कुठच्याही आत्मकथेला बालपणापासून सुटका नाही. मग तिचं नाव ‘झिम्मा’ ठेवा किंवा दुसरं काहीही ठेवा. गाजणाऱ्या कर्तृत्वाच्या मुळांचा शोध घेताना ती कुठच्या वातावरणात वाढली, कुठच्या संस्कारांत त्यांची जडणघडण झाली हे समजलं म्हणजे त्या कथेला केवळ बळकटीच येत नाही, तर नंतरच्या घटनांना कितीतरी संदर्भ उपलब्ध होतात.. कित्येक प्रश्नांची उत्तरेही हाती लागतात. विजू जयवंत.. विजया खोटे.. विजया मेहता या प्रवासातलं नाटय़ कुठच्या पाश्र्वभूमीवर उभं राहिलं, हेही त्या आत्मचरित्राइतकंच महत्त्वाचं असतं. कारण त्यामुळंच ते नाटय़ गहिरं होण्याची शक्यता असते.
‘झिम्मा- आठवणींचा गोफ’ लिहिताना बाई प्रथमच सांगून टाकतात की, साठ वर्षांच्या नाटय़क्षेत्राच्या संबंधांत अनुभवांची जी कवाडं उघडली, जे असामान्य विलक्षण क्षण स्पर्शून गेले, ते क्षण वाचकांना सोबतीला घेऊन पुन्हा अनुभवावेत म्हणून त्यांनी ‘झिम्मा’चा प्रपंच मांडला. पुन:प्रत्ययाचा आनंद हा नाटय़ानुभवाचा स्थायीभावच आहे. मॅजिक ऑफ थिएटरचा शोध घ्यावा, हा या लिखाणाचा हेतू असून त्याचा विषय ‘मी’ आहे, असंही त्या प्रारंभीच नमूद करतात.
बाई इतरांबद्दल लिहितात; पण ते त्यांना लाभलेल्या नेपथ्यकारांबद्दल, संगीतकारांबद्दल, नाटककारांबद्दल, नटांबद्दल लिहितात. भक्ती बर्वे वगळता इतर अभिनेत्रींविषयी लिहीत नाहीत. इतर दिग्दर्शिकांविषयी तर नाहीच नाही. विजय तेंडुलकर, महेश एलकुंचवार, चिं. त्र्यं. खानोलकर, जयवंत दळवी यांच्याबद्दल त्या लिहितात. कोल्हटकर, वसंत कानेटकर यांच्या नाटकांबद्दल त्या विशेष बोलत नाहीत. बाईंनी स्वत:वर घालून घेतलेली ही मर्यादा आहे.
‘एक झाड, दोन पक्षी’ या आत्मकथनात विश्राम बेडेकर गतायुष्याकडे तटस्थपणे पाहण्याचा प्रयत्न करतात. सर्वत्र स्वत:चा ‘तो’ असा उल्लेख करतात. ‘झिम्मा’मधला ‘मी’ हा तिपेडी आहे. विजू जयवंत, विजया खोटे आणि विजया मेहता असा!
मोठं घर, एकत्र कुटुंब, माणसांचा मोठा राबता, थोरली आई, धाकटी आई, केशवपन, बग्गी (घोडागाडी), भजन म्हणणारे ‘गुरुमाऊली’ काका अशा सगळ्या वातावरणाची छोटी बेबी (विजू) लहानपणापासूनच साक्षीदार होती. विजया मेहतांनी ‘बॅरिस्टर’ केलं तेव्हा बेबीचे हे सगळे संदर्भ जागृत झाले असतील. आणि त्यामुळेच ही कलाकृती प्रत्यक्षदर्शी झाली असेल. बेबीनं अनुभवलेल्या वातावरणाचा विजयानं नाटकात पुन:प्रत्यय घेतला असेल. ‘बॅरिस्टर’ प्रेक्षकांकरिता प्रत्ययकारी होण्याचं हे एक कारण. स्वातंत्र्य चळवळीच्या भारलेल्या वातावरणात बेबी वाढते. समाजवादी मतप्रवाहात ती मोठी होते. पं. नेहरू, जयप्रकाश नारायण, महात्मा गांधी, भाऊसाहेब रानडे हे सगळे तिचे त्यावेळचे हीरो. या सर्व पर्यावरणाचा संदर्भ घेऊन विजयाने थेट सामाजिक जाणिवेच्या प्रकटीकरणासाठी नाटक सादर केलं नाही. पण प्रत्यक्ष जरी तो हेतू नसला, तरीही स्त्रीमुक्तीचा किंवा बंडखोर स्त्रियांच्याच व्यक्तिरेखांना अग्रक्रम मिळेल आणि त्यांची ती वृत्तीच अधोरेखित होईल अशाच स्त्री-व्यक्तिरेखांची नाटकं बाईंनी निवडली. ‘शितू, ‘यशोदा’, ‘पुरुष’मधली अंबिका ही त्याची ठळक उदाहरणं आहेत. बाईंनी सादर केलेल्या ‘शाकुंतल’मधली शकुंतलादेखील दुष्यंताला स्वत्वानिशी सामोरी जाते; त्याच्यापुढे नमत नाही. अतडकपणे.. न कळत का होईना, बाईंच्या नाटकांतून जी सामाजिक जाण प्रकट झाली त्याला हे युवा वयातले संस्कारच कारणीभूत झाले असणार. बाईंनी एकही प्रतिगामी नाटक सादर केलं नाही, यालाही संदर्भ त्या संस्कारांचेच देता येईल. सेंट कोलंबोपासून ते विल्सन कॉलेजच्या प्रवासापर्यंत विजूला अभिनयाची अनेक पारितोषिकं मिळत गेली. साहित्य संघाकडून ‘झुंजारराव’मधल्या ‘कमळजे’साठी आमंत्रण मिळालं. त्या भूमिकेचंही बाईनं सोनं केलं. स्नेहप्रभा प्रधानांपेक्षा वेगळी कमळजा त्यांनी उभी केली आणि नटवर्य नानासाहेब फाटक, केशवराव दाते, के. नारायण काळे, डॉ. भालेराव अशा दिग्गजांकडून शाबासकी मिळवली. नानासाहेब, केशवराव तिला ‘अहो बेबी’ म्हणून हाक मारीत. ‘अहो बेबी’ची ‘कमळजा’ हा तिच्या भावी दिग्दर्शनाचा संदर्भ होता.. नांदी होती.
देवल नाटय़महोत्सवात ‘दुर्गा’ नाटकाच्या वेळी गणपतराव बोडसांनी केलेल्या मार्गदर्शनानुसार नाटय़गृहाच्या मागच्या रांगेच्या वर आणि बाल्कनीच्या खालच्या पोकळीत बेबीला नाटकातली ‘दुर्गा’ सापडली.
अल्काझींसारखे महान दिग्दर्शक विजूला गुरू म्हणून लाभले. त्यांच्या प्रशिक्षणाचा लाभ मिळाला. श्रेष्ठ कलावंत, दिग्दर्शक व अभिनेत्री दुर्गा खोटे यांच्या मार्गदर्शनामुळे विजूचे कलाजीवन अधिकाधिक संपन्न होत गेलं. या सर्वाचे विजूला आलेले वेधक अनुभव मुळातूनच वाचायला हवेत.
घरातील पुरुष मंडळी सनदी अधिकारी आणि स्त्रिया चित्रपट क्षेत्रात मान्यता पावलेल्या असल्या तरीदेखील विजू चित्रपटात गेली नाही. सरकारी अधिकारी झाली नाही. वयाच्या अठराव्या वर्षीच रंगभूमी हे आपलं क्षेत्र तिनं निश्चित केलं. हा तिचा निर्णय किती योग्य होता, हे तिनं पुढे आपल्या कर्तृत्वानंच सिद्ध केलं.
दुर्गाबाईंनी दिग्दर्शनाच्या क्षेत्रात पडण्याचा तिला आग्रह केला आणि अदि मर्झबान यांनी ‘श्रीमंत’ नाटकाच्या दिग्दर्शनाची जबाबदारीच तिच्या अंगावर टाकली. तक्ते वगैरे पूर्वतयारी करूनच तिनं ही जबाबदारी पार पाडली. दिग्दर्शन करताना तिला आलेले अनुभव प्रत्यक्ष नाटकापेक्षाही किती नाटय़पूर्ण होते, हे समजून घ्यायलाही ‘झिम्मा’च वाचायला हवं.
विजूने केलेल्या तेंडुलकरांच्या एकांकिका पाहून मर्झबान, पु. ल. खूश झाले. त्यातून मग ‘तुझे आहे तुजपाशी’ नाटकात काम करायला या सगळ्या ग्रुपलाच बोलावण्यात आलं. यानिमित्ताने विजूने तेंडुलकरांच्या व पु.लं.च्या लेखनाचं केलंलं गुणवर्णन, पु.लं.च्या सहवासातील गप्पांचा फड हे सारंच रंगतदार झालंय. नाटकातून काम करीत असताना इतर कलावंतांची ‘घोषित’ अभिनय पद्धती व स्वत:ची ‘विसंगत’ अभिनय पद्धती यांतील फरक विजयानं फार मार्मिकपणे प्रकट केला आहे. येथे भावी काळातील त्यांच्यातल्या गुणश्रेष्ठ अभिनेत्रीचा संदर्भ लागतो.
‘सुंदर मी होणार’च्या बेबीराजेनंतर विजू ‘शितू’ नाटकासाठी गो. नी. दांडेकरांबरोबर कोकणाला भेट देते. तिकडलं नाटकाला आवश्यक ते वातावरण टिपते. पण त्या वास्तव्यात विजूला शितू भेटत नाही. ती सापडते रंगीत तालमीत. नेपथ्यातील सारवलेल्या भिंतीवर पडलेल्या तिच्याच सावलीत विजूला ‘शितू’ची ‘बॉडी इमेज’ सापडते. महत्त्वाच्या व्यक्तिरेखा साकार करणाऱ्या अभिनेत्याला आवश्यक असणाऱ्या ‘बॉडी इमेज’च्या शोधाला इथेच चालना मिळते.
विजूला दिग्दर्शनाच्या क्षेत्रात पडण्याचा आग्रह करताना किंवा तिच्यातील नाटय़गुणांची प्रशंसा करताना कलानिपुण, व्यवहारदक्ष दुर्गाबाई अलगद, नकळत विचारल्यासारखा आपल्या मुलाचा- हरीनचा प्रस्ताव विजूपुढे लग्नासाठी टाकतात. चार-पाच दिवसांच्या हरीनच्या भेटीनंतर विजू त्याला होकार देऊन मोकळी होते.
येथे मात्र गतकाळाचा संदर्भ जुळत नाही. विजू एक संस्कारक्षम मुलगी. पुरोगामी विचारांची. साहित्य-शास्त्र-विनोदात वाढलेली आधुनिक स्त्री. दुर्गा खोटे यांच्या दबावाला बळी पडून टाटा कंपनीत उच्च पद भूषविणाऱ्या हरीन नामक अपरिचित व्यक्तीला लग्नासाठी ती इतक्या त्वरेनं होकार देईल? ‘रंगायन’मधल्या विजूच्या सहकाऱ्यांनी तिला यासंदर्भात ‘ग्लॅमरचा विचार करून तर तुम्ही लग्नाला तयार नाही ना झाला?,’ हा प्रश्न कदाचित अपेक्षाभंगातून केला असेल असं गृहीत धरलं तरीही तो चुकीचा नक्कीच नव्हता. वस्तुनिष्ठ होता.
स्वातंत्र्योत्तर काळातील आधुनिक स्त्रीचा एक विशेष म्हणजे स्वत:चा जोडीदार स्वत: निवडणे. बाईंच्या अवतीभोवतीच्या सुधा करमरकर, ललिता केंकरे, सुलभा देशपांडे या अभिनेत्रींनी हाच मार्ग निवडला. मग त्यांच्यापेक्षाही आधुनिक असलेल्या बाईंनी मागणी घातलेल्या पुरुषाबरोबर लग्न करण्याचा पारंपरिक विचार का केला असेल? हा केवळ व्यवहारवादी निर्णय होता का? आपला छंद जोपासण्यासाठी अशा वातावरणाची, सधनतेची आपल्याला गरज आहे असं तर त्यांना वाटलं नसेल? नाटकाचा विचार करूनच ही तडजोड त्यांनी केली का? प्रथमदर्शनी प्रेमात पडून निसटत्या क्षणी बाईंनी होकार दिलाही असेल; पण त्यानंतर त्यांच्या मनात काहीच घालमेल झाली नसेल? आत्मचरित्रात हा मानसिक आरोह-अवरोहाचा भाग आला असता तर आधुनिक स्त्रीच्या विचारप्रक्रियेवर अधिक प्रकाश पडला असता. नाटकातील व्यक्तिरेखांच्या मनात खोलवर डोकावणारी बाई स्वत:च्या मनाची कवाडे बंद का करून घेते? तेही ‘मी’ हा विषय असलेल्या आत्मचरित्रात..? हे प्रश्न पडतात. बाईंचं नाटय़कार्य पूर्ववत जोमाने सुरू झालं; पण ते लग्नानंतर! दोन अपत्ये आणि बाईंना दु:खात लोटून हरीन या जगातून कायमची एक्झिट घेतो. मात्र, दु:ख गिळून बाई पुन्हा उभ्या राहतात.
हरीन गेल्यानंतरच्या ‘मी जिंकलो, मी हरलो’च्या एका प्रयोगात रंगमंचावर डॉ. श्रीराम लागूंना लग्नाबद्दलच्या संवादाला उत्तर देताना बाईंना हरीनची तीव्रतेने आठवण होते. प्रवेश कसाबसा संपवून त्या कपडेपटात येतात. या घटनेबद्दल सांगताना त्या म्हणतात- ‘कपडेपटाच्या खोलीत बसून हरीन गेल्यानंतर पहिल्यांदाच मी धाय मोकलून रडले.’ नटाचं वैयक्तिक जीवन व रंगमंचीय जीवन यांतली सीमारेषाच केव्हा केव्हा पुसली जाते, ती अशी. हाच प्रसंग डॉ. लागूंनी आपल्या ‘लमाण’मध्ये अगदी हृदयद्रावकपणे लिहिला आहे. बाईंनी तो कमालीच्या संयमाने मांडला आहे. त्यांनी कधीच मेलोड्रामा केला नाही. रंगमंचावरही आणि आत्मचरित्रातही!
‘रंगायन’च्या स्थापनेपासून तिच्यात फाटाफूट पडून अखेरचा पडदा पडेपर्यंतच्या हकिगती बाईंनी लिहिल्या आहेत. आपली व प्रतिस्पध्र्याची बाजू अभिनिवेश न घेता तटस्थपणे वाचकांच्या पुढय़ात ठेवली आहे. ‘फुटलेल्या रंगायनची मुलं’ म्हणून चिडवणाऱ्या पं. सत्यदेव दुबेला मंगेश कुलकर्णीनं दिलेलं उत्तर मार्मिक आहे- ‘झाड फुटतं आणि त्यातून फांद्या बाहेर येतात. रंगायनच्या फांद्या अनेक. त्यातील ‘आविष्कार’ ही एक. रंगायन बहरली. संपली नाही.’
रंगायनच्या गोष्टी सांगताना बाईंनी लेखक-दिग्दर्शक संबंध, वर्कशॉप्स, नाटय़प्रशिक्षण, इम्प्रोव्हायझेशन, अभिनयाच्या पद्धती, इ. विषयांवर केलेलं मतप्रदर्शन नोंद घेण्यासारखं आहे.. त्या- त्या विषयातील त्यांच्या अभ्यासाच्या सखोलतेचा प्रत्यय देणारं आहे. रंगायनचं एकूण वातावरण, तिथं जमणारी मंडळी, तालमी, होणाऱ्या गप्पा हे सगळंच रंगतदार आहे. आपल्या प्रत्येक छोटय़ा-मोठय़ा सहकाऱ्याचं योगदान बाईंनी अगदी यथार्थपणे कथन केलं आहे. एक रंगकर्मी वा दिग्दर्शक स्वत:ला कसा घडवतो याचं उत्कट दर्शन त्यातून होतं. कुमार गंधर्वानी बाईंच्या अभिनयाला ‘आडतालाचा अभिनय’ म्हटलं आहे. त्याचा संदर्भ या रंगायनबरोबरच्या त्यांच्या जडणघडणीत मिळतो. ‘रंगायन’वर पडदा पडल्यानंतर कालांतराने बाईंची व अरविंद देशपांडे यांची भेट होते. तेव्हा अरविंद देशपांडे बाईंना विचारतात, ‘आपण का भांडलो होतो ग?’
बाई रंगायनबद्दल खूप बोलतात. तिथल्या अनेक गमतीजमती सांगतात. पण रंगायनच्या नाटकांबद्दल मात्र फार उन्मेखून बोलत नाहीत. विशिष्ट प्रकारची नाटकं करण्यामागचं प्रयोजन काय होतं? केवळ पाश्चात्त्य नाटय़कृतींचा वा बाजांचा परिचय करून देणं, एवढाच त्यामागे उद्देश होता का? त्या नाटय़कृतींना आपल्याकडे काही समकालीन संदर्भ होता का? ही नाटकं करताना त्यांच्याच म्हणण्यानुसार काही जादूई क्षण अनुभवायला मिळाले की नाहीत? ‘एक शून्य बाजीराव’सारखं मराठीतलं एक उत्कृष्ट ‘न-नाटय़.’ बाई त्याला ‘घनचक्कर’ नाटक म्हणतात आणि थांबतात. त्यातल्या आशयाबद्दल, गुंतागुंतीबद्दल, निर्थकतेबद्दल त्या काही बोलत नाहीत. खरं तर या नाटकासाठी बाईंनी एक संपूर्ण प्रकरण द्यायला हवं होतं. आयनेस्कोच्या ‘खुच्र्या’बद्दलही त्या घाईघाईत लिहून जातात. ‘संध्याछाया’ व ‘खुच्र्या’ यांचा तुलनात्मक अभ्यास त्यांनी नक्कीच केला असणार. पण ‘झिम्मा’मध्ये तो दिसत नाही. रंगायनच्या नाटकांची केवळ जंत्रीच त्या देतात.
‘क्वीन अँड द रिबेल’ या उगो बेट्टीच्या नाटकाचं डॉ. लागू यांनी केलेलं ‘एक होती राणी’ हे रूपांतर प्रयोगात साफ फसलं असं त्या लिहितात. पण त्याच्या कारणांचा मात्र शोध घेत नाहीत. या नाटकाच्या प्रयोगाला प्रेक्षकांतून भावतरंगच आले नाहीत. यात दोष प्रेक्षकांचा, रूपांतरकर्त्यांचा का सादरीकरणाचा? बाई गप्प! रंगायनच्या उत्तरार्धात केलेल्या नाटकांबद्दलही बाई मितभाषीच आहेत. ‘वाडा चिरेबंदी’बद्दल लिहितात; पण ‘होळी’, ‘यातनाघर’ या महत्त्वाचा एकांकिकांबद्दल लिहीत नाहीत.
‘शितू’ नाटकाच्या नेपथ्यासाठी खऱ्या शेणाने भिंती सारवल्याचा उल्लेख होतो. (‘डाकघर’च्या नेपथ्यासाठी खरेखुरे खडक आणले जातात.) शेण मिळवण्यासाठी एका प्रयोगाच्या वेळी कसा खटाटोप करावा लागला, हे त्या उत्साहाने सांगतात. पण या अनुभवानं बाईंना नाटकातलं वास्तव आणि प्रत्यक्षातलं वास्तव यांतला फरक कळतो. आणि मग बाई टोकाच्या वास्तववादी नेपथ्याच्या हव्यासावर कायमची फुली मारतात. पण बाईंनी घेतलेला हा धडा नमूद केला जात नाही. त्यामुळे शेणाने भिंती सारवण्यात त्या धन्यता मानतात असा (गैर)समज दृढ होतो.
लोकमान्य रंगमंचावरील त्यांच्या नाटकांबद्दल बाई भरभरून लिहितात. ‘जास्वंदी’ ते ‘मुद्राराक्षस’पर्यंत तसंच ‘हमिदाबाईची कोठी’ आणि दळवी-पर्वाबद्दलचं त्यांचं लेखन आकर्षक झालं आहे. मराठी कलावंतांच्या जर्मनीतील प्रयोगांचा परिणाम, त्यांचा झालेला गौरव, जर्मन सरकारने बाईंना दिलेला खास पुरस्कार, इ. सर्वच परदेशी प्रकरणं गुंतवून ठेवणारी आहेत. कुठल्याही मराठी कलाप्रेमीचा ऊर अभिमानाने भरून येण्यासारखी आहेत. भारतीय रंगभूमीचा झेंडा सातासमुद्रापार फडफडवणारी स्त्री मराठी आहे याचा अभिमान कुणाला वाटणार नाही? खरं ‘गर्व से कहो’ हे आहे!
लोकमान्य रंगमंचाबाबतचं लेखन लोकप्रिय झालं तर नवल कसलं? पण त्याबरोबरच अपरिचित आडतालातील नाटकांवर तेवढंच भरभरून लिहिण्याची अपेक्षा बाईंकडून करायची नाही तर कुणाकडून? व्यावसायिक नाटककार ‘प्रेक्षकशरण’ असतात; पण बाईही..?
‘रंगायन’वर पडदा टाकताना बाई फार मार्मिक निरीक्षण नोंदवतात. ‘.. जिथे जिथे रामलीलेचा खेळ सुरू असतो, तिथे तिथे हनुमंत (तो चिरंजीव आहे अशी धारणा आहे!) साक्षात् हजर असतो असं मानलं जातं. त्याचप्रमाणे जिथे जिथे आशयघन, प्रयोगशील आणि जगण्याला टोकदारपणे भिडणारं नाटक होत असतं, तिथे तिथे ‘रंगायन’ उपस्थित असतं. म्हणूनच ‘रंगायन’ ही चळवळ मानणं गरजेचं आहे. केवळ हौशी नाटय़संस्था म्हणून तिच्याकडे पाहू नये.’
फ्रान्समधील अव्हेनियाच्या दगडाच्या खाणीत महान दिग्दर्शक पीटर ब्रुक यांनी सादर केलेल्या बारा तासांच्या महाभारताचं बाईंनी केलेलं चक्षुर्वेसत्यम् वर्णन प्रत्ययकारी आहे. पण तिथेही बाईंनी हात आखडताच घेतला आहे. त्याबद्दल त्या लिहितात- ‘.. नाटय़कृती सामान्याकडून असामान्याकडे जाते आणि त्यातून उदात्त एपिक क्षणांच्या ठिणग्या उडतात. असे अनेक क्षण ब्रुक यांच्या महाभारतात मला मिळाले. म्हणून मी त्यांना गुरू मानते.’ बाई फक्त दोनच प्रसंग त्रोटकपणे लिहितात.
१९९३ पासून एन. सी. पी. ए. (राष्ट्रीय संगीत नाटय़ केंद्र)ची धुरा बाईंनी एक तपभर सांभाळली. बाईंच्या रंगकारकीर्दीतले हे प्रतिकूल दिवस. या काळात तरुण प्रायोगिक रंगकर्मी त्यांच्यावर रुष्ट झाले होते. एन. सी. पी. ए. मधले काही महत्त्वाचे विभाग आणि प्रायोगिक रंगकर्मीना मिळणारी सवलतही बंद झाली होती. या साऱ्याच प्रकारांबद्दल ‘झिम्मा’ ठप्प होतो. गप्प राहतो.
रंगायननंतर ‘जास्वंदी,’ ‘संध्याछाया,’ ‘अखेरचा सवाल,’ ‘मुद्राराक्षस,’ ‘बॅरिस्टर,’ ‘हमिदाबाईची कोठी,’ ‘शाकुंतल,’ ‘वाडा चिरेबंदी,’ ‘नागमंडल’ किंवा त्याअगोदरचं ‘अजब न्याय वर्तुळाचा’ अशा त्यांच्या विस्तृत कारकीर्दीबद्दलही त्यांनी मुक्तहस्तानं लिहिलं आहे. चित्रपट, दूरदर्शन, टेलिफिल्म या क्षेत्रांतील आपल्या कार्याची नोंदही त्यांनी घेतली आहे. त्यावरून त्यांचा कला व सांस्कृतिक कार्याचा आवाका किती विस्तृत होता हे सहज दिसून येतं. अर्थात इतकं सारं असलं तरी त्या प्रामुख्याने ओळखल्या जातात त्या नाटय़दिग्दर्शिका आणि अभिनेत्री म्हणूनच!
या रंगयात्रेवरून एक गोष्ट लक्षात येते की, बाई प्रत्येक कलाकृतीला एक प्रकल्प म्हणूनच सामोऱ्या गेल्या. त्यातील बारीकसारीक गोष्टींचा त्यांनी चहू अंगांनी विचार केला. त्या- त्या क्षेत्रातील तज्ज्ञांचं साहाय्य घेतलं. (हे करीत असताना त्या स्वत:ही शिकत होत्या.) प्रतिमा-प्रतीकांच्या साहाय्याने मूर्ततेकडून अमूर्ततेकडे त्यांनी वाटचाल केली. टीपकागद होऊन तल्लख बुद्धिमत्तेच्या जोरावर त्या आवश्यक ते टिपत गेल्या, आत्मसात करीत गेल्या. पण इतक्या दीर्घ सफरीत त्यांना कुठेच संघर्ष करावा लागला नसेल? झगडा करावा लागला नसेल? चांदीचा चमचा तोंडात घेऊन जन्मलेल्या बाळालासुद्धा कर्तृत्व सिद्ध करण्यासाठी कुठल्या ना कुठल्या गोष्टींशी सामना करावाच लागतो. त्या संघर्षांचं दर्शन ‘झिम्मा’त कुठंच प्रकट होत नाही. म्हणूनच प्रवाही असूनही नाटकवाल्यांच्या या झिम्मडीत ‘नाटय़’ प्रत्ययाला येत नाही.
या ‘झिम्मा’चा विषय ‘मी’ आहे, असं सांगूनही बाई सतत या ‘मी’पासून दूर राहताना दिसतात. चिं. त्र्यं. खानोलकर, महेश एलकुंचवार, जयवंत दळवी हे नाटककार बाईंनी दिले. ब्रेख्त प्रथम मराठी रंगभूमीवर बाईंनीच आणला. इम्प्रोव्हायझेशननं नाटक उभं करण्याची पद्धत प्रथम बाईंनीच सुरू केली. ‘निम्मा- शिम्मा’सारखं बालनाटय़ प्रायोगिक स्वरूपात प्रथम बाईंनीच रंगमंचावर आणलं. टोपीवाला हायस्कूलमध्ये प्रथम नाटकं सादर केली तीही बाईंनीच! अभिनयाची वेगळी शैली शोधून काढून त्यांनी तिचा यशस्वी वापर केला. पण हे सर्व मांडत असताना त्यावर बाई स्वत:ची ‘सही’ करीत नाहीत. त्या बुजल्या असतील का? कित्येक वेळा आत्मगौरवाचा दोष पत्करूनही काही बाबी स्वत:च्याच मुखाने सांगाव्या लागतात. अन्यथा कालांतराने त्याचं श्रेय भलतेच कुणीतरी घेतात.
ओघवती, अनलंकृत शैली हे ‘झिम्मा’चं खास वैशिष्टय़ आहे. ‘मी आणि माझी नाटकं’ एवढय़ापुरताच विषय मर्यादित ठेवला असता तर बाई आडतालातल्या नाटकांवर अधिक बोलल्या असत्या. आणि मग तालातली व आडतालातली नाटकं मिळून एक उत्कृष्ट नाटय़ग्रंथ हाती लागला असता. तसं झालं असतं तर ‘बहुरूपी’ (चिंतामणराव कोल्हटकर) आणि ‘मुखवटय़ांचे जग’ (नटवर्य नानासाहेब फाटक) या तोडीच्या नाटय़ग्रंथांत आणखी एकाची भर पडली असती. आताचा ‘झिम्मा’ आठवणींचा आढावा म्हणूनच लक्षात राहील. भरपूर बोलकी छायाचित्रे समाविष्ट केलेल्या या ‘झिम्मा’ची निर्मितीमूल्ये अर्थातच दर्जेदार आहेत.
‘झिम्मा’- विजया मेहता, राजहंस प्रकाशन, पुणे,
पृष्ठे – ४४०, मूल्य – ३७५ रुपये.
