सुमित्रा भावे
दिग्दर्शक व अभिनेता दोघांनाही माणसाच्या निखळ प्रतिबिंबाशी पोहोचायचं असतं. त्यात आपापल्या पिंडानुसार तिथे पोचण्याची वाट ते निवडतात. शक्यतो, दोघे हातात हात घालून एकाच वाटेवरून चालतील किंवा हव्या त्या बिंदूशी पोहोचल्यावर दोघांची वाट वेगळी असेल तर ते एकमेकांना आपापल्या वाटेची ओळख करून देतील. वाटा वेगळ्या असल्या तरी, त्या वेगळ्या वाटांची एकमेकांना ओळख असणं आवश्यक आहे, असं मला वाटतं.
अभिनेता आणि दिग्दर्शक यांचं घट्ट सख्य असल्याशिवाय चित्रपटातल्या कथानकात सुख-दु:ख, विरोधाभास यांनी भरलेली जिवंत रसरशीत माणसं उमटत नाहीत. अभिनेते आणि दिग्दर्शक, हे नातं मोठं गमतीचं असतं, गूढ, घट्ट ‘मी’च्या अस्मितेच्या तारेवर कसरत करत, कथानकाची दांडी हातात घेऊन, अलगद तोल साधत, पुढे सरकणारं. अभिनेत्यांना पूर्ण जाणीव असते की, कथानकात, कथानकातल्या माणसात ते जीव भरणार आहेत. दिग्दर्शकाला याचे भान असते की, अभिनेत्यांमधूनच आपण चित्रपट साकारणार आहोत. मग कथानकाचे पदर न् पदर, लाटा न् लाटा, सूक्ष्मपणे, सूक्ष्माती सूक्ष्मपणे समजून घेण्याच्या भट्टीत दोघेही सापडतात.
नाटकामध्ये दिग्दर्शकाच्या सूचना समजवून घेतल्यानंतर रंगमंचावर अभिनेता (इथे अभिनेता हा शब्द, पुल्लिंगी एकवचन म्हणून वापरलेला नसून मनुष्य या अर्थाने, लिंगातीत वचन म्हणून वापरला आहे.) संपूर्ण स्वतंत्र, स्वावलंबी असतो. एक प्रकारे रंगमंचावर असेस्तोवर दिग्दर्शकापासून त्याची नाळ तुटलेली असते; पण चित्रपटात चित्रीकरणाच्या दरम्यान मात्र प्रत्येकक्षणी दिग्दर्शक व अभिनेता एकमेकांची साथ धरून असतात. किंबहुना, ती अधिकाधिक घट्ट होत जाते. दोघेही समाधानी होत जातात आणि त्यांची दमछाकही होत जाते. हे सर्व पुस्तकी वर्णन नाही, हा माझा अनुभव आहे.
आमच्या कामाच्या विभागणीत सुनील सुकथनकर चित्रीकरणाच्या दरम्यान, प्रत्यक्ष सेटवर थांबून अभिनेत्यांना सूचना देत असे, अगर त्यांच्या शंकांचं निरसन करत असे. मी मॉनिटरजवळ बसून प्रत्येक शॉट, डोळ्यात तेल घालून बघत असे, बघते. त्यामुळे त्यांच्या-माझ्यात भौगोलिक अंतर जास्त असले, तरी मॉनिटरमधून घडणाऱ्या प्रत्येक जिवंत क्षणांची साक्षीदार म्हणून आणि त्या कथा-पटकथेची लेखिका म्हणून मी अभिनेत्यांच्या तितकीच जवळ असते. पहिला लघुचित्रपट करायचा ठरवला तेव्हा, माझा हेतू मर्यादित आणि सुस्पष्ट होता. मला लघुपटात व्यावसायिक अभिनेते नको होते. बायकांच्या सांस्कृतिक नियतीची वास्तविक गोष्ट सांगण्यासाठी, अपरिमित कष्ट, दुय्यमपणा, अन्याय प्रतारणा, भावनिक घुसमट, या सगळ्याचा अनुभव असणारी आणि अशा एकाकी अवस्थेतून जाऊनही फिनिक्स पक्ष्याप्रमाणे निर्भय झेप घेणारी स्त्री, अभिनेत्री म्हणून मला हवी होती. माझ्यालेखी, लघुपटाचे कथानक ज्यातून जन्मले, ते अनुभव तिच्या आत्मकथेत असणे आवश्यक होते.
त्यासाठी मग व्यावसायिक अभिनेते न निवडता ‘स्त्रीवाणी’ या संस्थेत, जिथे आम्ही स्त्री-प्रतिमेचा अभ्यास करत होतो आणि ज्याचे निष्कर्ष अशिक्षित स्त्रियांपर्यंत पोहचविण्यासाठी मी चित्रपट हे माध्यम निवडले होते, त्या आमच्या अभ्यास प्रकल्पाचा भाग असणारी- शिल्पा मुंब्रीस्कर नावाची स्त्री, अभिनेत्री म्हणून मी निवडली. ती दलित रंगभूमीवर छोटी-मोठी कामं करणारी, विषमता निर्मूलनाच्या पथनाटय़ात हिरिरीनं भाग घेणारी अभिनेत्री होती. तिची निवड अगदी अचूक होती, असं मला आजही वाटतं. एक स्त्री म्हणून, दलित स्त्री म्हणून, आर्थिकदृष्टय़ा कमकुवत घरातली स्त्री म्हणून, तिचे जे अनुभव आणि दलित रंगभूमीत तिने मिळवलेली वास्तविक अभिनयाची जाण. त्यातून तिने उभी केलेली अनसूया, इतकी संयमी, कुठलाही अभिनिवेश नसलेली (मेलोड्रामा नसलेली), सच्ची उभी राहिली की एक प्रकारे तिने मला चित्रपट अभिनयासंबंधी सजग केले. टेक्सास गायकवाड, हा संवेदनशील, धडाडीचा तरुण त्यांचा दिग्दर्शक होता. शिल्पाची देहबोली, चेहरा, एकूण या लघुपटातले असणे, याचा या लघुपटाला राष्ट्रीय पारितोषिक मिळण्यामध्ये मोठा सहभाग आहे.
दुसरा याच लघुपटामधला प्रसंग. खोल, हताश दु:खाची अभिव्यक्ती कशी होते? डोळ्यातून अख्खा समुद्र वाहून जाऊन, डोळे कोरडे पडलेले असतात. सुखाच्या अपार अशक्यतेने चेहरा सुकून गेलेला असतो. सगळा देहच (‘दिठी’मध्ये एक वाक्य आहे, ‘तो सांडून गेला आणि तुझ्या देहाची रिकामी पिशवी झाली.’) गलित झालेला असतो. त्यातच कधी कधी तर स्वत:पासून दूर जाऊन, चेहऱ्यावर खुळं हसूही विलसत असतं. असा सगळा दु:खाचा अविष्कार, झोपडपट्टीतल्या तीन म्हाताऱ्या बायकांनी मला दाखवला, हासुद्धा अभिनयाचा धडा विसरणं शक्य नाही.
मी लिहिलेले संवाद, अभिनेत्यानं त्यात ऐनवेळी, सहज बदल करून म्हटलेले सहसा मला आवडत नाही. कारण, भले किंवा बुरे, पण मी ते खूप विचारपूर्वक लिहिलेले असतात. मात्र क्वचितप्रसंगी असंही घडू शकतं की, माझ्या एखाद्या सहकाऱ्याला किंवा अभिनेत्याला माझ्यापेक्षा चपखल शब्द सुचू शकतो, तेव्हा तो बदल मी अवश्य करते. त्यावरून आठवलं, आमच्या ‘वास्तुपुरुष’, ‘नितळ’, आणि ‘एक कप च्या’ या चित्रपटांत महेश एलकुंचवार, विजय तेंडुलकर आणि कमल देसाई या मराठीतल्या सुप्रसिद्ध आणि उत्तुंग प्रतिभेच्या माझ्या आवडत्या लेखकांनी काम केलं. तेंडुलकर मला म्हणाले, ‘‘या वयाला माझं पाठांतर किती चोख होईल, याची मला खात्री नाही. संवादातला एखादा शब्द बदलला तर चालेल का?’’ मी म्हटलं, ‘‘तुम्ही विजय तेंडुलकर आहात त्यामुळे चालेल.’’ मग दुसऱ्या दिवशी चित्रीकरणाला ते आले, तेव्हा मला म्हणाले, ‘‘मी पटकथा दोनदा वाचली. माझे संवाद नीट वाचले. मी तुमचे शब्द बदलणं बरोबर होणार नाही.’’ मग ते आणि दीपाताई (दीपा श्रीराम) दोघे, त्यांचं चित्रीकरण नसलं की, सेटवर एकमेकांसमोर बसून शालेय मुलांसारखं एकमेकांचं पाठांतर घ्यायचे. ते दृश्यच फार लोभस असायचं! महेशने तेच केलं, कमलताईंनीसुद्धा. कथानकावर चर्चा करून माझंच कथानक मला अधिक समजायला मदत केली. प्रगल्भ माणूस आंतरिक गहिऱ्या समजुतीतून, संयत, नेमकी अभिव्यक्तीही करू शकतो, याची ही तीन उदाहरणं. या अभिनेते नसलेल्या अभिनेत्यांनी मला लेखक-दिग्दर्शक म्हणून अधिक समृद्ध केलं. कमल देसाई मला म्हणाल्या होत्या, ‘‘मला तर अभिनय येत नाही. मला का घेते आहेस तुझ्या सिनेमात?’’ मी म्हटलं, ‘‘तुमच्या निखळ हसण्यासाठी.’’ आणि खरंच त्यांच्या हसण्याने ‘एक कप च्या’ला वेगळीच माया मिळाली.
अभिनेत्यांकडून उत्स्फूर्त अभिनय मिळावा म्हणून काही दिग्दर्शक अभिनेत्यांना संपूर्ण पटकथा आधीपासून न देणं पसंत करतात. माझी पद्धत वेगळी आहे. अभिनेत्यांना संपूर्ण कथानकाचा आणि त्या कथानकात आपले स्थान कोणते व किती आहे, याचा आणि त्या व्यक्तिरेखेच्या आनुषंगिक संस्कृतीचा, माझ्यासोबत व स्वतंत्रपणेही पुरेसा वेळ देऊन अभ्यास करता यावा, असं मला वाटतं. या अभ्यासात त्या व्यक्तिरेखेचं प्रत्येक वैशिष्टय़, त्या वैशिष्टय़ाचा पुरावा म्हणून केलेली प्रत्येक हालचाल व सुशोभन हे शब्दांत येणं अनेकदा अवघड असतं. अभिनेता व दिग्दर्शक, दोघांच्या अभ्यासातून अनेक अमूर्त तपशीलही कल्पनेत, विचारांत आणि मग अभिनेत्याच्या देहबोलीत उतरू शकतात, असं मला वाटतं. त्यामुळे आत्तापर्यंत आम्ही आमच्या बहुतेक चित्रपटांच्या पटकथा एकेकटय़ा अभिनेत्यांबरोबर आणि शिवाय संबंधित सर्व अभिनेत्यांसहसुद्धा एकत्र बसून वाचलेल्या आहेत. नाटकाप्रमाणे, नाटकाइतका नाही; पण हालचाली व लकबी, संवादातले उच्चार व हेल यांच्या ‘रिहर्सल्स’ घ्यायला मला आवडतात, त्यातून ती व्यक्तिरेखा अभिनेत्याला आणि मला, दोघांनाही सुस्पष्ट होते.
‘वास्तुपुरुष’ या आमच्या चित्रपटातल्या आश्रित ब्राह्मण गोटूराम याचं काम राजेश मोरे करणार होता. या भूमिकेसाठी आम्ही त्याच्याकडून रामरक्षा, मारुती स्तोत्र, मनाचे श्लोक अशी दैनंदिन पठणं पाठ करून घेतली होती. पण राजेशला नेमकी त्याची देहबोली सापडेना. अतुलने (अतुल कुलकर्णी) त्याला सुचवलं की, ‘‘तू प्रथम त्याच्या वर्तणुकीच्या लकबी ठरवून घे. त्या लकबींचा सराव कर. मग हळूहळू त्याच्या अंतरंगात जा. म्हणजे त्याच्या भावनांमध्ये शिरण्यापेक्षा बुद्धीने त्याचं आकलन कर. आधी तो कसा दिसतो, कसा वागतो, ते ठरव. मग तुला त्याची मानसिकता सापडेल. अभिनय भावनावशतेचा नसून बुद्धीचा खेळ आहे.’’
अतुलने ‘अभिनय’ या विषयाचा शास्त्रोक्त अभ्यास केलेला होता. तरी मला वाटत राहिलं की, राजेशने प्रथम गोटूराम हा माणूस, त्याच्या मानसिकतेसकट समजावून घ्यावा. तो ‘आपण’ आहोत, असं मानून घ्यावं म्हणजे त्याला वर्तणुकीच्या लकबी आणि संवादाची शैली सहज सापडेल. म्हणजे प्रश्न होता तो एखादी व्यक्तिरेखा मांडताना नटाचा प्रवास बाहेरून आत व्हावा, म्हणजे वर्तणुकीतून मनात शिरायचं का ‘आतून बाहेर’, म्हणजे मनातून वर्तणुकीत शिरायचं? याबद्दल आमच्यात तेव्हा खूप चर्चा झाली होती. पुढे पुढे काम करताना मला उमगत गेलं की, हा भावना की बुद्धी, वर्तणुकीच्या लकबी की मानसिक प्रक्रिया, आतून बाहेर की बाहेरून आत, असा जर-तरचा, अटीतटीचा निर्णय असू शकत नाही. पोहोचण्याचा बिंदू एकच असतो. दिग्दर्शक व नट दोघांनाही माणसाच्या निखळ प्रतिबिंबाशी पोहोचायचं असतं. त्यात आपापल्या पिंडानुसार तिथे पोचण्याची वाट ते निवडतात. शक्यतो, दोघे हातात हात घालून एकाच वाटेवरून चालतील किंवा हव्या त्या बिंदूशी पोहोचल्यावर दोघांची वाट वेगळी असेल तर ते एकमेकाला आपापल्या वाटेची ओळख करून देतील. वाटा वेगळ्या असल्या तरी, त्या वेगळ्या वाटांची एकमेकांना ओळख असणं आवश्यक आहे, असं मला वाटतं.
चित्रपट हे माध्यम ‘लार्जर दॅन लाइफ’, महाकाय असं आहे. एवढा मोठा तो पडदा आणि त्याच्यावर उमटणारी ती चित्रं, ती खऱ्यासारखी असतात. पण खऱ्यापेक्षा खूप मोठी असतात. या चित्रांविषयी माणसाच्या मनात अपार कुतूहल आणि आकर्षण असतं. कुठल्याही नवतेविषयी माणूसप्राण्याला उपजत ओढ वाटावी, तशी ओढ चित्रपटाविषयी वाटते. मग या माणसाच्या भावनेला खत-पाणी घालून त्याला मनोरंजनाची वस्तू विकत देण्याचा व्यवसाय सुरू होतो. आपोआपच ती वस्तू नेहमीच्या जीवनापेक्षा थोडी अधिक आकर्षक केल्याशिवाय, विकली जाणार नाही, अशा भयगंडात विक्रेता सापडतो.
मग कारागीर, त्याचा कच्चा माल, विक्रेता, सगळे मिळून त्या वस्तूला मूळ जीवनापासून दूर दूर नेऊ लागतात. मनोरंजनातला अभिनयाचा व रचनेचा खेळ व्यापारी विश्वातल्या निकषांवर आधारून चालू लागतो. यातूनच ‘स्टार’ पद्धती जन्माला आलीय. याउलट समोरचं चित्र महाकाय असलं आणि अनेक प्रेक्षकांबरोबर बसून प्रेक्षक ते बघत असला, तरी अंधारात, समूहातही माणूस एकटा होऊन, समोरच्या कथानकाशी समरस होऊन, आपल्या जगण्याशी ते कथानक जोडून घेऊ लागतो. आणि एरवी ज्या खोल सुख-दु:खाचा अनुभव घेण्याची परवानगी तो स्वत:ला देऊ शकत नसेल, ते अनुभव तो चित्रपटगृहातल्या एकांतात घेतो, हे मानणाऱ्यांसाठी चित्रपट ही वस्तू मुख्यत: जगण्याचा आणि एकूण जीवनव्यवहाराचा अविस्मरणीय अनुभव देण्यासाठी तयार झालेली असते.
असा चित्रपट, कलेच्या प्रातांत प्रवेश करतो. या वस्तूचे भागीदार असणारे दिग्दर्शक व अभिनेता हे दोघेही आकर्षण तयार करण्याच्या भोवऱ्यातून बाहेर पडून समजुतीचे अनुभव घेऊ-देऊ बघतात. इथे ‘स्टार’ पद्धती नको असते तर अभिनेतेच हवे असतात. काही अभिनेते अगदी सहजपणे या दोन्ही प्रकारच्या अभिनयाचा मध्य गाठू शकतात, ‘नितळ’ मधली नीना कुलकर्णीची काकू आणि दीपा श्रीराम यांची लाघवी आज्जी, या दोघींमधला सौम्य गोडवा ‘लार्जर दॅन लाइफ’मध्ये बसणारा आहे; तरीही सूक्ष्मपणे काळजात घुसणाराही आहे.
कधी कधी म्हणावंसं वाटतं की, अभिनेत्याच्या एकाग्रतेतून तो दिग्दर्शकाशी ‘अँटेना’ने बिनतारी संदेश पकडावेत, तसेच दिग्दर्शकाचे शब्द (किंवा नि:शब्द) पकडून, स्वत:चा उत्स्फूर्त अभिनय करत असतो. हे म्हणत असताना, मला ‘जिंदगी झिंदाबाद’मधले ओम पुरी, ‘फिर जिंदगी’मधले रत्ना पाठक-शहा, नसीरुद्दीन शहा आणि ‘एक कप च्या’मधली अश्विनी गिरी आठवते आहे. ‘कासव’मधला आलोक राजवाडे, समाजशास्त्राचा विद्यार्थी, प्रायोगिक नाटकांचा दिग्दर्शक. त्याच्याशी, नराश्यात गुदमरणाऱ्या तरुणांची मानसिकता, या विषयावर गप्पा झाल्या. त्याला त्याहून अधिक सांगण्याची गरज पडली नाही. दिग्दर्शक इथे अदृश्यपणे आस्तित्वात होता.
उत्तरा बावकर आणि ज्योती सुभाष या दोघींकडून ‘राष्ट्रीय नाटय़ विद्यालया’विषयी (एन.एस.डी) ऐकलं. १९८८ ला ‘संवाद’ चित्रपटासाठीचा त्यांचा वास्तविक अभिनय पाहिला आणि संगीत व नृत्याप्रमाणेच अभिनय करण्यासाठीसुद्धा गळ्याचीच नव्हे तर संपूर्ण देहाचीच जाणीपूर्वक शिस्तशीर मशागत करावी लागते, याचं भान मला आलं. ‘दिठी’ करताना कवीमनाच्या किशोरची (किशोर कदम) आयुष्याविषयीची, त्यातल्या विसंगतीविषयीची तीव्र नाराजी आणि त्याच वेळी सौमित्र या नावापासून त्याला सापडलेले जगण्यातले मार्दव, याची आम्हा दोघांनाही, मुलाच्या मृत्यूने विदीर्ण झालेला आणि त्याचवेळी निर्मितीच्या वेणांनी शांत झालेला रामजी, समजावून घेताना उपयोग झाला. नट आणि दिग्दर्शकाने आपल्या व्यक्तिरेखांचा कसा अभ्यास करावा, हे एखाद्या पाठय़पुस्तकाच्या धडयात घालावे, तसा अभ्यास आम्ही दोघांनी या रामजीचा केला. प्रत्यक्ष संवादाशिवायचे रामजीचे ‘सेल्फ टॉक्स’- त्याची स्वगतं, आम्ही लिहून काढली. एकमेकांशी चर्चा करून समजावून घेतली.
कुठलाही खेळ खेळण्यासाठी खेळाडूंना, त्या खेळाचे नियम मान्य असायला लागतात. त्यांची हार-जितीच्यापलीकडे जाणारी, उमदी मानसिकता असावी लागते. त्यांना आवश्यक कौशल्य अवगत करावं लागतं, तर त्या खेळाची त्यातल्या प्रत्येकालाच रंगत मिळते. खेळ बघणारा प्रेक्षकही निखळ समरसता अनुभवू शकतो. रेणुका दफ्तरदार, देविका दफ्तरदार आणि अमृता सुभाष या तर माझ्या घरच्या मुली. त्यांच्या भूमिकांवर ज्याला ‘हार्ट टू हार्ट’ म्हणतात तशा चर्चा होतात, तासन्तास. एखाद्या गायकाने स्वर लावावा तसा, त्यांच्याकडून संवाद म्हणण्याचा स्वर लावून घ्यायला मला आवडतं. या ‘हार्ट टू हार्ट’ चच्रेत, अनेक नि:शब्द चर्चाही असतात. या नि:शब्द चर्चाचा प्रत्यक्ष अविष्कार सोनाली कुलकर्णी आणि इरावती हष्रे यांच्या अभिनयात उमटलेला बघून मला, माझा सन्मान झाल्याचा आनंद मिळाला आहे.
असं हे मी दिग्दर्शक आणि माझे अभिनेते यांचं गुंतागुंतीचं, पती-पत्नीच्या नात्यापेक्षाही हृद्य आणि समानतेचं, त्यामुळे दुतर्फा समाधान देणारे नातं असू शकतं, दोघांनीही एकमेकांसाठी नम्रता झेलली तर!
चित्रीकरणादरम्यान, मोहन आगाशे यांना प्रसंग समजावून सांगताना सुमित्रा भावे.
sumitrabhavefilms@gmail.com
chaturang@expressindia.com
