नाटय़कला प्रयोग सुरू असतानाच अनुभवायची असते. प्रयोग संपल्यावर नाटकही संपतं. उरतात केवळ नाटकाची संहिता व प्रयोगाच्या स्मृती! पण ‘गोची’च्या संहितेत व प्रत्यक्ष प्रयोगात खूप फरक होता. त्यामुळे आज संहिता वाचून आशय, घाट यांची थोडीफार जाणीव झाली तरी प्रयोगाविषयी कल्पना येणं कठीण आहे. ‘गोची’ हा पूर्णपणे शारीर अनुभव होता.. निखळ संवेदनांनी अनुभवण्याचा.. ‘गोची’ नाटकावरील लेखाचा हा उत्तरार्ध.
(पूर्वार्ध – प्रा. सदानंद रेगे यांच्या ‘गोची’ या अतिशय वेगळ्या, अमूर्त नाटकाचं आव्हान अमोलने स्वीकारलं. जयराम हर्डीकर, दिलीप कुलकर्णी, दिलीप गांगोडकर, बाळ कर्वे, जुईली देऊसकर व मी, आमच्या अभिनयाविषयीच्या कल्पना बाजूला सारत नाटकातल्या असंबद्ध शब्दांचा सामना करू लागलो.)
नाटक केवळ अभिनेत्यांची शरीरं व आवाज यांच्या रचनेतूनच आकार घ्यायला लागल्यावर वेशभूषा, रंगभूषा, नेपथ्य, प्रकाशयोजना इत्यादी बाद होत गेले. कमीत कमी घटकांसहितची निर्मिती ही ‘गोची’च्या अभिव्यक्तीची आवश्यकता बनली; पण या सर्वाबरोबरच नाटक प्रभावी होण्याच्या दृष्टीने त्यात संगीत असावं, असंही वाटायला लागलं आणि नाटकाची उत्स्फूर्त व लवचीक शैली अचूक जाणलेल्या मंगेश कुलकर्णी या मित्राने त्यातल्या संगीताची जबाबदारी उचलली. नाटकाप्रमाणेच संगीत अनवट असावं म्हणून कुठलंही वाद्य त्यात वापरायचं नाही, असं मंगेशनं ठरवलं. मानवी आवाजाचा निरनिराळ्या तऱ्हेने त्याने वापर केला. त्याचबरोबर शीतपेयांच्या बाटल्यांची झाकणं, इराण्याच्या हॉटेलमध्ये असायचे तसे बॉटल ओपनर, काचेच्या गोटय़ा अशा साध्या, रोजच्या वापरातल्या वस्तू जमिनीवर अथवा लाकडाच्या (वेगवेगळ्या घनतेच्या) तुकडय़ांवर आपटत, त्या त्या साहित्याच्या विशिष्ट गुणधर्माचे ध्वनी निर्माण केले. नाटक जवळजवळ शून्य खर्चात करायचं असल्याने ध्वनिमुद्रणाचा प्रश्नच नव्हता! तेव्हा प्रत्येक प्रयोगात तिथल्या तिथे संगीत द्यायचं असं ठरलं.
एव्हाना आमच्या तालमींची बातमी पसरल्यामुळे ‘कॉफी हाऊस’मधले काही मित्रदेखील तालमींना येत. माझी चित्रकार बहीण शकुंतला (शकू) हिला पहिल्यापासूनच आमच्या सर्व नाटकांत रस होता. ती त्या वेळी कॅनव्हासवर अमूर्त चित्रं रंगवत असे. आमचं नाटकही अमूर्त असून त्यात आकृतिबंधाचा, अवकाशाचा, इतर नाटकांहून वेगळ्या पद्धतीने वापर होत असल्याचं कळल्यावर तीही तालमींना यायला लागली. मंगेशने तिच्यासकट या सर्वाना घेऊन आपला ‘वृंद’ बनवला. यापैकी एखादा जर प्रयोगाला गैरहजर असला तर सहज टपकलेल्या कुणाही नाटकवाल्या मित्राची या ‘वृंदा’मध्ये भरती व्हायची. कलाकारांचे वेशही स्थलकालातीत असणं आवश्यक होतं. ‘पुरुषा’ला साधा टी-शर्ट, तर इन्स्पेक्टरला गणवेशाऐवजी बुशशर्ट देण्यात आला. स्त्रीने साडीऐवजी मॅक्सी घालावी, असं ठरलं. माझा व दिलीपचा वेश अंगाला घट्ट बिलगणारे काळे कपडे, त्यावर जांभळ्या रंगाची ओढणी असा होता. आम्ही या ओढणीचे, ती कमरेला बांधणं, स्मशानाच्या प्रसंगात डोक्याला गुंडाळणं, कीर्तनकार बनताना दोन्ही खांद्यांवरून घेणं असे अनेक वापर करत असू. फिल्मी गाण्यावरच्या अभिनयासाठी तर ही ओढणी फारच उपयोगाला येई.
चार महिने नाटकाच्या तालमी चालल्या. नाटक बसवून पुरं झालं व प्रयोग कुठे करावा याविषयी चर्चा सुरू झाली. बहुतेक प्रायोगिक नाटकं त्या वेळी तेजपाल थिएटर, रवींद्र नाटय़ मंदिर, साहित्य संघ मंदिर या नाटय़गृहांत केली जात; पण अशा मोठय़ा नाटय़गृहांत प्रेक्षकांपासून दूर, पडद्याच्या चौकटीच्या आत बंदिस्त असलेले रंगमंच ‘गोची’च्या प्रयोगासाठी योग्य नव्हते. रंगमंचीय-जागेला लागूनच प्रेक्षकांनी बसावं, नपेक्षा नाटक जसं पोचायला हवं, तसं पोचणार नाही, असं निर्मिती-संकल्पक असलेल्या अमोलला वाटत होतं; पण १९७३च्या सुरुवातीला असं चौकटीबाहेरचं, प्रेक्षक व कलाकारांत जवळीक साधणारं (इन्टिमेट) नाटय़गृह उपलब्ध नव्हतं. ‘छबिलदास’ सुरू व्हायला किमान वर्ष-दीड वर्षांचा अवकाश होता. ‘पृथ्वी थिएटर’ तर पाच र्वष दूर होतं. योग्य जागेसाठी शोध सुरू असतानाच साहित्य संघाच्या इमारतीतल्या ‘पुरंदरे सभागृहा’ची त्याला आठवण झाली व प्रश्न सुटला.
एप्रिल १९७३ मध्ये साहित्यिक कार्यक्रमांसाठी असलेल्या छोटय़ा पुरंदरे सभागृहात ‘गोची’चा पहिला प्रयोग झाला. इथे दरवाजापासून दुसऱ्या टोकाला असलेल्या भिंतीपर्यंत वक्त्यांना बसण्यासाठी रंगमंच होता व उलटय़ा बाजूला खुच्र्या टाकून प्रेक्षकांची सोय केली जात असे. प्रयोगासाठी ही मांडणी आम्ही उलटीपालटी केली. प्रवेशद्वाराजवळची जागा नाटक करण्यासाठी मोकळी सोडली व तिला लागून पुढे सतरंज्या टाकल्या. सतरंजीपाठी नाटकातले प्लॅटफॉर्म टाकून त्यावर, तसंच मागच्या रंगमंचावर प्रेक्षकांसाठी खुच्र्या ठेवल्या आणि ‘इन्टिमेट थिएटर’ तयार केलं. प्रयोगजागेत मधोमध काळ्या कपडय़ात गुंडाळलेले दोन ठोकळे ठेवले. तेवढंच आमचं नेपथ्य! या सभागृहात प्रेक्षकांसाठी व कलाकारांसाठी एकच प्रवेशद्वार होतं. नाटक सुरू झाल्यावर प्रेक्षक आत-बाहेर करू शकत नव्हते. त्याचप्रमाणे कलाकारांनाही दोन प्रसंगांच्या मध्ये विंगेत बसून सिगरेट ओढणं किंवा विश्रांती घेणं शक्य नव्हतं. संगीत वाजवणाऱ्यांनी एका भिंतीपाशी बसायचं. कलाकारांनी दुसऱ्या भिंतीपाशी ओळीत उभं राहायचं व आपला प्रसंग सुरू होण्याच्या क्षणभर आधी शांतपणे चालत आपल्या अभिनयाच्या जागेकडे जायचं, असं ठरलं.
कपडे बदलायला खोली नसल्यामुळे मी व जुईलीने गच्चीत आडोशाला कपडे बदलले आणि इतर कलाकारांबरोबर जिन्यात लपून राहिलो. ‘अमुक अमुक प्रयोगाला आले आहेत.. सभागृह हाऊसफुल्ल आहे.. अनेकांना परत जावं लागलं.. वातावरण अत्यंत एक्सायटेड आहे.. सगळ्यांची उत्सुकता शिगेला पोहोचली आहे..’ इत्यादी बातम्या शकू व मंगेश अधूनमधून देत होते. आम्हाला नुसती गडबड ऐकू येत होती आणि तेवढय़ानेच आमची ‘एक्साइटमेंट’ (व ‘टेन्शन’) वाढत होते. प्रयोग सुरू होतोय, असा निरोप येताच आम्ही सर्वानी जमिनीकडे नजर लावून रांगेत चालत सभागृहात प्रवेश केला.
अमोल प्रेक्षकांसमोर उभं राहून काही निवेदन करत होता. त्याचं बोलणं संपल्याबरोबर जुईली, मी, दिलीप कुलकर्णीने आपापल्या जागा घेतल्या व अचानक मला प्रेक्षक अत्यंत जवळ असल्याचं जाणवलं. रंगमंचावर इतर वेळी अतिशय निर्भयपणे वावरणाऱ्या माझ्या पोटात प्रचंड गोळा आला. छातीतली धडधड समोर बसलेल्या प्रेक्षकांना ऐकू येईल, अशी भीती वाटली; पण पुढच्याच क्षणी नाटक सुरू झालं आणि ‘गोची’बाहेरचं जग नाहीसं झालं. नाटक संपून टाळ्यांचा कडकडाट झाल्यावरच मी भानावर आले. आम्हा सर्वाभोवती प्रेक्षकांचा गराडा होता. ते एक्साइट होऊन बोलत होते, आमची पाठ थोपटत होते; पण माझ्यासाठी चेहरे, शब्द सारे अस्पष्ट होते.. अत्यंत लांबून ते दृश्य पाहत असल्यासारखं! मला दुसऱ्या दिवशी इतरांनी सांगितल्यावरच कळलं की, प्रेक्षकांसाठी आमचा प्रयोग अतिशय अनोखा नाटय़ानुभव ठरला होता.
त्यानंतर ‘गोची’चे प्रयोग अनेक नवनव्या जागी झाले – रुईया महाविद्यालयातल्या खोलीत, ‘न्यू इंडिया इशुरन्स’ या विमा कंपनीच्या कँटीनमध्ये, ‘मकरंद सहनिवास’च्या गराजमध्ये, सरयू व विनोद दोशीच्या गच्चीवर.. चक्क कुठेही! प्रत्येक ठिकाणचा अवकाश वेगळा. प्रत्येक वेळी जुळवून घ्यायचं; कलाकार व प्रेक्षकांमध्ये जवळिकीचं नवं नातं निर्माण करायचं! पण ‘गोची’चा घाट खूप लवचीक असल्याने आम्हाला कधी त्रास झाला नाही. दर वेळी उत्स्फूर्त नाटय़प्रयोग करण्याचा अनुभव खरोखर आनंददायी होता. दुबेने आयोजित केलेल्या नाटककारांच्या कार्यशाळेसाठी गो. पु. देशपांडे, महेश एलकुंचवार हे मुंबईबाहेर राहणारे नाटककार पुण्यात आले होते. ही संधी साधून ‘गोची’चा पुण्यातला पहिला प्रयोग सुजित व विद्या पटवर्धन या मित्रांच्या घरी, हिरवळीवर करायचा असं ठरलं. ऐन वेळी जेव्हा जुईली येऊ शकली नाही, तेव्हा दीपा श्रीरामने हातात संहिता घेऊन ‘स्त्री’ची भूमिका केली. दीपा वाचत अभिनय करत होती व इतर कलाकार नेहमीप्रमाणे आपापल्या भूमिका वठवत होते. प्रयोग कमी पडण्याऐवजी कणभर अधिक चांगला झाला! पुढे नीरा अडारकरनेदेखील ‘स्त्री’ची भूमिका केली. ‘गोची’मागोमाग ‘बूट पॉलिश’, ‘चल रे भोपळ्या..’, ‘जुलूस’सारखी प्रायोगिक नाटकंदेखील चौकटीच्या बाहेर आली.. निरनिराळ्या अवकाशांत व वातावरणात सादर केली गेली. (आणि ‘गोची’सकट अशी सर्व नाटकं एका व्यावसायिक नटवर्याकडून ‘कवायत’ म्हणून खिताब मिळवती झाली!!)
‘गोची’चं खूप कौतुक झालं. मान्यवर साहित्यिक, कवींपासून ते सर्वसामान्यांपर्यंत सर्वाना ते भावलं. पुष्पाताई भावे, माधव मनोहर, वि. भा. देशपांडेंसारख्या समीक्षकांनी या ‘सर्जनात्मक आविष्कारा’ची बारीकसारीक तपशिलांसकट चिकित्सा करत सकारात्मक परीक्षणं लिहिली. ‘अलीकडे मंदावलेल्या प्रायोगिक चळवळीत ‘गोची’मुळे नवी ‘धग’ निर्माण झाली,’ असं पुष्पाताईंनी लिहिलं. माधवरावांनी ‘‘नाटक पाहताना वाटतं की, येथे वादळासारखं काही चाललंय..’’ असं म्हणत हा अनुभव अवश्य घेण्याचा वाचकाला आग्रह केला. मला सगळ्यात मोठी शाबासकी मिळाली ती दुबेंकडून. माझं ‘गोची’तलं काम पाहून ते इतके खूश झाले की, लगेच (मला वाळीत टाकलंय हे विसरून) ‘अच्छा, एक बार और’ या त्यांच्या नव्या नाटकात मला महत्त्वाची भूमिका दिली. त्यात अमरीश पुरीसाहेब, सत्यदेव दुबे, उत्कर्ष मुजुमदार यांसमवेत मी एकटीच स्त्री कलाकार होते.
नाटय़कला ही (नृत्याप्रमाणे) प्रयोग सुरू असतानाच, अनुभवायची असते. प्रयोग संपल्यावर नाटकही संपतं. उरतात केवळ नाटकाची संहिता व प्रयोगाच्या स्मृती! तरी संहिता वाचून, तिच्याशी ‘प्रामाणिक’ असलेल्या नाटकांच्या प्रयोगाची निदान कल्पना करता येते; पण ‘गोची’च्या संहितेत व प्रत्यक्ष प्रयोगात खूप फरक होता. त्यामुळे आज संहिता वाचून आशय, घाट यांची थोडीफार जाणीव झाली तरी प्रयोगाविषयी कल्पना येणं कठीण आहे.
‘गोची’ हा पूर्णपणे शारीर अनुभव होता.. निखळ संवेदनांनी अनुभवण्याचा.. आणि तो अनुभव स्मृतीत कायम जतन करून ठेवण्याचा!
चित्रा पालेकर chaturang@expressindia.com
(पूर्वार्ध – प्रा. सदानंद रेगे यांच्या ‘गोची’ या अतिशय वेगळ्या, अमूर्त नाटकाचं आव्हान अमोलने स्वीकारलं. जयराम हर्डीकर, दिलीप कुलकर्णी, दिलीप गांगोडकर, बाळ कर्वे, जुईली देऊसकर व मी, आमच्या अभिनयाविषयीच्या कल्पना बाजूला सारत नाटकातल्या असंबद्ध शब्दांचा सामना करू लागलो.)
नाटक केवळ अभिनेत्यांची शरीरं व आवाज यांच्या रचनेतूनच आकार घ्यायला लागल्यावर वेशभूषा, रंगभूषा, नेपथ्य, प्रकाशयोजना इत्यादी बाद होत गेले. कमीत कमी घटकांसहितची निर्मिती ही ‘गोची’च्या अभिव्यक्तीची आवश्यकता बनली; पण या सर्वाबरोबरच नाटक प्रभावी होण्याच्या दृष्टीने त्यात संगीत असावं, असंही वाटायला लागलं आणि नाटकाची उत्स्फूर्त व लवचीक शैली अचूक जाणलेल्या मंगेश कुलकर्णी या मित्राने त्यातल्या संगीताची जबाबदारी उचलली. नाटकाप्रमाणेच संगीत अनवट असावं म्हणून कुठलंही वाद्य त्यात वापरायचं नाही, असं मंगेशनं ठरवलं. मानवी आवाजाचा निरनिराळ्या तऱ्हेने त्याने वापर केला. त्याचबरोबर शीतपेयांच्या बाटल्यांची झाकणं, इराण्याच्या हॉटेलमध्ये असायचे तसे बॉटल ओपनर, काचेच्या गोटय़ा अशा साध्या, रोजच्या वापरातल्या वस्तू जमिनीवर अथवा लाकडाच्या (वेगवेगळ्या घनतेच्या) तुकडय़ांवर आपटत, त्या त्या साहित्याच्या विशिष्ट गुणधर्माचे ध्वनी निर्माण केले. नाटक जवळजवळ शून्य खर्चात करायचं असल्याने ध्वनिमुद्रणाचा प्रश्नच नव्हता! तेव्हा प्रत्येक प्रयोगात तिथल्या तिथे संगीत द्यायचं असं ठरलं.
एव्हाना आमच्या तालमींची बातमी पसरल्यामुळे ‘कॉफी हाऊस’मधले काही मित्रदेखील तालमींना येत. माझी चित्रकार बहीण शकुंतला (शकू) हिला पहिल्यापासूनच आमच्या सर्व नाटकांत रस होता. ती त्या वेळी कॅनव्हासवर अमूर्त चित्रं रंगवत असे. आमचं नाटकही अमूर्त असून त्यात आकृतिबंधाचा, अवकाशाचा, इतर नाटकांहून वेगळ्या पद्धतीने वापर होत असल्याचं कळल्यावर तीही तालमींना यायला लागली. मंगेशने तिच्यासकट या सर्वाना घेऊन आपला ‘वृंद’ बनवला. यापैकी एखादा जर प्रयोगाला गैरहजर असला तर सहज टपकलेल्या कुणाही नाटकवाल्या मित्राची या ‘वृंदा’मध्ये भरती व्हायची. कलाकारांचे वेशही स्थलकालातीत असणं आवश्यक होतं. ‘पुरुषा’ला साधा टी-शर्ट, तर इन्स्पेक्टरला गणवेशाऐवजी बुशशर्ट देण्यात आला. स्त्रीने साडीऐवजी मॅक्सी घालावी, असं ठरलं. माझा व दिलीपचा वेश अंगाला घट्ट बिलगणारे काळे कपडे, त्यावर जांभळ्या रंगाची ओढणी असा होता. आम्ही या ओढणीचे, ती कमरेला बांधणं, स्मशानाच्या प्रसंगात डोक्याला गुंडाळणं, कीर्तनकार बनताना दोन्ही खांद्यांवरून घेणं असे अनेक वापर करत असू. फिल्मी गाण्यावरच्या अभिनयासाठी तर ही ओढणी फारच उपयोगाला येई.
चार महिने नाटकाच्या तालमी चालल्या. नाटक बसवून पुरं झालं व प्रयोग कुठे करावा याविषयी चर्चा सुरू झाली. बहुतेक प्रायोगिक नाटकं त्या वेळी तेजपाल थिएटर, रवींद्र नाटय़ मंदिर, साहित्य संघ मंदिर या नाटय़गृहांत केली जात; पण अशा मोठय़ा नाटय़गृहांत प्रेक्षकांपासून दूर, पडद्याच्या चौकटीच्या आत बंदिस्त असलेले रंगमंच ‘गोची’च्या प्रयोगासाठी योग्य नव्हते. रंगमंचीय-जागेला लागूनच प्रेक्षकांनी बसावं, नपेक्षा नाटक जसं पोचायला हवं, तसं पोचणार नाही, असं निर्मिती-संकल्पक असलेल्या अमोलला वाटत होतं; पण १९७३च्या सुरुवातीला असं चौकटीबाहेरचं, प्रेक्षक व कलाकारांत जवळीक साधणारं (इन्टिमेट) नाटय़गृह उपलब्ध नव्हतं. ‘छबिलदास’ सुरू व्हायला किमान वर्ष-दीड वर्षांचा अवकाश होता. ‘पृथ्वी थिएटर’ तर पाच र्वष दूर होतं. योग्य जागेसाठी शोध सुरू असतानाच साहित्य संघाच्या इमारतीतल्या ‘पुरंदरे सभागृहा’ची त्याला आठवण झाली व प्रश्न सुटला.
एप्रिल १९७३ मध्ये साहित्यिक कार्यक्रमांसाठी असलेल्या छोटय़ा पुरंदरे सभागृहात ‘गोची’चा पहिला प्रयोग झाला. इथे दरवाजापासून दुसऱ्या टोकाला असलेल्या भिंतीपर्यंत वक्त्यांना बसण्यासाठी रंगमंच होता व उलटय़ा बाजूला खुच्र्या टाकून प्रेक्षकांची सोय केली जात असे. प्रयोगासाठी ही मांडणी आम्ही उलटीपालटी केली. प्रवेशद्वाराजवळची जागा नाटक करण्यासाठी मोकळी सोडली व तिला लागून पुढे सतरंज्या टाकल्या. सतरंजीपाठी नाटकातले प्लॅटफॉर्म टाकून त्यावर, तसंच मागच्या रंगमंचावर प्रेक्षकांसाठी खुच्र्या ठेवल्या आणि ‘इन्टिमेट थिएटर’ तयार केलं. प्रयोगजागेत मधोमध काळ्या कपडय़ात गुंडाळलेले दोन ठोकळे ठेवले. तेवढंच आमचं नेपथ्य! या सभागृहात प्रेक्षकांसाठी व कलाकारांसाठी एकच प्रवेशद्वार होतं. नाटक सुरू झाल्यावर प्रेक्षक आत-बाहेर करू शकत नव्हते. त्याचप्रमाणे कलाकारांनाही दोन प्रसंगांच्या मध्ये विंगेत बसून सिगरेट ओढणं किंवा विश्रांती घेणं शक्य नव्हतं. संगीत वाजवणाऱ्यांनी एका भिंतीपाशी बसायचं. कलाकारांनी दुसऱ्या भिंतीपाशी ओळीत उभं राहायचं व आपला प्रसंग सुरू होण्याच्या क्षणभर आधी शांतपणे चालत आपल्या अभिनयाच्या जागेकडे जायचं, असं ठरलं.
कपडे बदलायला खोली नसल्यामुळे मी व जुईलीने गच्चीत आडोशाला कपडे बदलले आणि इतर कलाकारांबरोबर जिन्यात लपून राहिलो. ‘अमुक अमुक प्रयोगाला आले आहेत.. सभागृह हाऊसफुल्ल आहे.. अनेकांना परत जावं लागलं.. वातावरण अत्यंत एक्सायटेड आहे.. सगळ्यांची उत्सुकता शिगेला पोहोचली आहे..’ इत्यादी बातम्या शकू व मंगेश अधूनमधून देत होते. आम्हाला नुसती गडबड ऐकू येत होती आणि तेवढय़ानेच आमची ‘एक्साइटमेंट’ (व ‘टेन्शन’) वाढत होते. प्रयोग सुरू होतोय, असा निरोप येताच आम्ही सर्वानी जमिनीकडे नजर लावून रांगेत चालत सभागृहात प्रवेश केला.
अमोल प्रेक्षकांसमोर उभं राहून काही निवेदन करत होता. त्याचं बोलणं संपल्याबरोबर जुईली, मी, दिलीप कुलकर्णीने आपापल्या जागा घेतल्या व अचानक मला प्रेक्षक अत्यंत जवळ असल्याचं जाणवलं. रंगमंचावर इतर वेळी अतिशय निर्भयपणे वावरणाऱ्या माझ्या पोटात प्रचंड गोळा आला. छातीतली धडधड समोर बसलेल्या प्रेक्षकांना ऐकू येईल, अशी भीती वाटली; पण पुढच्याच क्षणी नाटक सुरू झालं आणि ‘गोची’बाहेरचं जग नाहीसं झालं. नाटक संपून टाळ्यांचा कडकडाट झाल्यावरच मी भानावर आले. आम्हा सर्वाभोवती प्रेक्षकांचा गराडा होता. ते एक्साइट होऊन बोलत होते, आमची पाठ थोपटत होते; पण माझ्यासाठी चेहरे, शब्द सारे अस्पष्ट होते.. अत्यंत लांबून ते दृश्य पाहत असल्यासारखं! मला दुसऱ्या दिवशी इतरांनी सांगितल्यावरच कळलं की, प्रेक्षकांसाठी आमचा प्रयोग अतिशय अनोखा नाटय़ानुभव ठरला होता.
त्यानंतर ‘गोची’चे प्रयोग अनेक नवनव्या जागी झाले – रुईया महाविद्यालयातल्या खोलीत, ‘न्यू इंडिया इशुरन्स’ या विमा कंपनीच्या कँटीनमध्ये, ‘मकरंद सहनिवास’च्या गराजमध्ये, सरयू व विनोद दोशीच्या गच्चीवर.. चक्क कुठेही! प्रत्येक ठिकाणचा अवकाश वेगळा. प्रत्येक वेळी जुळवून घ्यायचं; कलाकार व प्रेक्षकांमध्ये जवळिकीचं नवं नातं निर्माण करायचं! पण ‘गोची’चा घाट खूप लवचीक असल्याने आम्हाला कधी त्रास झाला नाही. दर वेळी उत्स्फूर्त नाटय़प्रयोग करण्याचा अनुभव खरोखर आनंददायी होता. दुबेने आयोजित केलेल्या नाटककारांच्या कार्यशाळेसाठी गो. पु. देशपांडे, महेश एलकुंचवार हे मुंबईबाहेर राहणारे नाटककार पुण्यात आले होते. ही संधी साधून ‘गोची’चा पुण्यातला पहिला प्रयोग सुजित व विद्या पटवर्धन या मित्रांच्या घरी, हिरवळीवर करायचा असं ठरलं. ऐन वेळी जेव्हा जुईली येऊ शकली नाही, तेव्हा दीपा श्रीरामने हातात संहिता घेऊन ‘स्त्री’ची भूमिका केली. दीपा वाचत अभिनय करत होती व इतर कलाकार नेहमीप्रमाणे आपापल्या भूमिका वठवत होते. प्रयोग कमी पडण्याऐवजी कणभर अधिक चांगला झाला! पुढे नीरा अडारकरनेदेखील ‘स्त्री’ची भूमिका केली. ‘गोची’मागोमाग ‘बूट पॉलिश’, ‘चल रे भोपळ्या..’, ‘जुलूस’सारखी प्रायोगिक नाटकंदेखील चौकटीच्या बाहेर आली.. निरनिराळ्या अवकाशांत व वातावरणात सादर केली गेली. (आणि ‘गोची’सकट अशी सर्व नाटकं एका व्यावसायिक नटवर्याकडून ‘कवायत’ म्हणून खिताब मिळवती झाली!!)
‘गोची’चं खूप कौतुक झालं. मान्यवर साहित्यिक, कवींपासून ते सर्वसामान्यांपर्यंत सर्वाना ते भावलं. पुष्पाताई भावे, माधव मनोहर, वि. भा. देशपांडेंसारख्या समीक्षकांनी या ‘सर्जनात्मक आविष्कारा’ची बारीकसारीक तपशिलांसकट चिकित्सा करत सकारात्मक परीक्षणं लिहिली. ‘अलीकडे मंदावलेल्या प्रायोगिक चळवळीत ‘गोची’मुळे नवी ‘धग’ निर्माण झाली,’ असं पुष्पाताईंनी लिहिलं. माधवरावांनी ‘‘नाटक पाहताना वाटतं की, येथे वादळासारखं काही चाललंय..’’ असं म्हणत हा अनुभव अवश्य घेण्याचा वाचकाला आग्रह केला. मला सगळ्यात मोठी शाबासकी मिळाली ती दुबेंकडून. माझं ‘गोची’तलं काम पाहून ते इतके खूश झाले की, लगेच (मला वाळीत टाकलंय हे विसरून) ‘अच्छा, एक बार और’ या त्यांच्या नव्या नाटकात मला महत्त्वाची भूमिका दिली. त्यात अमरीश पुरीसाहेब, सत्यदेव दुबे, उत्कर्ष मुजुमदार यांसमवेत मी एकटीच स्त्री कलाकार होते.
नाटय़कला ही (नृत्याप्रमाणे) प्रयोग सुरू असतानाच, अनुभवायची असते. प्रयोग संपल्यावर नाटकही संपतं. उरतात केवळ नाटकाची संहिता व प्रयोगाच्या स्मृती! तरी संहिता वाचून, तिच्याशी ‘प्रामाणिक’ असलेल्या नाटकांच्या प्रयोगाची निदान कल्पना करता येते; पण ‘गोची’च्या संहितेत व प्रत्यक्ष प्रयोगात खूप फरक होता. त्यामुळे आज संहिता वाचून आशय, घाट यांची थोडीफार जाणीव झाली तरी प्रयोगाविषयी कल्पना येणं कठीण आहे.
‘गोची’ हा पूर्णपणे शारीर अनुभव होता.. निखळ संवेदनांनी अनुभवण्याचा.. आणि तो अनुभव स्मृतीत कायम जतन करून ठेवण्याचा!
चित्रा पालेकर chaturang@expressindia.com
