‘‘देव.. देव्हाऱ्यातला देव.. फडताळातला देव.. भिंताडातला देव.. त्यानंच ही गोची निर्माण केली.. गो.. गो.. गोची..’’
‘‘शरीर जन्माला येतं.. वयात येतं.. शाळेत जातं.. कॉलेजात जातं.. लग्न करतं.. नि मातीला मिळतं तेही शरीरच! गोची.. सगळी गोची!’’
‘‘या गोचीचं कवच फोडायचंय, पण फोडता येत नाही, ही गोची!’’
प्रा. सदानंद रेगे यांच्या ‘गोची’ नाटकाची संहिता १९७२ मध्ये जेव्हा अमोलने पहिल्यांदा वाचून दाखवली तेव्हा माझं डोकं अक्षरश: गरगरलं होतं. एक तर तेव्हा गोची हा शब्दच मला ठाऊक नव्हता. शिवाय ऐकताना लक्षात आलं की संहितेत कथानक नाही, सुस्पष्ट व्यक्तिरेखा नाहीत; संवाद विसंगत! नुसते शब्द, शब्द, शब्द.. तेही असंबद्ध! काही वेळाने मला ती ऐकवेना. पण तिच्याकडे पाठ फिरवणंही शक्य होईना. अखेर ती स्वत:शी वाचल्यास मला समजण्याची शक्यता जास्त आहे, असं वाटून आम्ही वाचन थांबवलं. त्यानंतर पुढले काही महिने मी ती वाचत राहिले. ‘गोची’चा अर्थ माहीत नसल्याने शोधायचा प्रयत्न केला. हा बोलीभाषेतला (प्रामुख्याने तरुणांच्या तोंडचा) शब्द मला शब्दकोशात सापडेना. लोक त्याचा वापर कसा करतात, याची काही उदाहरणं अमोलने दिल्यावर त्या शब्दाच्या निरनिराळ्या छटा जाणवायला लागल्या. त्यांच्या आधाराने संहितेत शिरल्यावर मुख्य आशयही हळूहळू दिसायला लागला- कुटुंब, नातीगोती, चाकोरीबद्ध दिनक्रम, त्यांचे क्षुल्लक तपशील यांच्या, ‘‘स्वत:च विणलेल्या जाळ्यातून आता सुटका नाही’’ हे कळून चुकलेल्या, तरीही त्यात अडकलेल्या अर्थहीन अस्तित्वातून मुक्त होण्यासाठी धडपडणाऱ्या मानवाची व्यथा! हा आशय तसा माझ्या परिचयाचा होता. पण तो व्यक्त करताना रेगे यांनी योजलेले शब्द, त्यांची रचना, नाटकाची बांधणी हे सर्व अतिशय नवे होते. तोवर मला माहीत झालेल्या प्रायोगिक नाटकांहून फार वेगळे! हे नाटक सादर करण्यासाठी नवा घाट वापरायला हवा, हे समजलं. पण त्यासाठी नेमकं काय करावं लागेल, याची कल्पना येईना (अमोलचीही जवळजवळ तीच परिस्थिती होती!). स्वत:च्या भूमिकेपलीकडे जाऊन नाटकाच्या बांधणीविषयी स्वतंत्रपणे विचार करण्याची सवय तेव्हा मला नव्हती.
अखेर पाचेक महिन्यांनी ‘गोची’च्या तालमी सुरू झाल्या. मधल्या काळात मी सुरेंद्र वर्मा लिखित ‘सूर्यास्ताच्या अंतिम किरणापासून सूर्योदयाच्या प्रथम किरणापर्यंत’ असं लांबलचक नाव असलेल्या व अच्युत वझे लिखित ‘षड्ज’ या नाटकांत भूमिका केल्या. या काळात अमोलने रेगे यांच्या परवानगीने संहितेचं संपादन करून सादरीकरणाच्या दृष्टीने एक कच्चा आलेख तयार केला. यात मूळ संहितेतल्या आशयाला वा शैलीला त्याने अजिबात धक्का लावला नाही. त्यातली काव्यात्मकता व ब्लॅक ह्य़ुमर कायम ठेवले. उलट वाक्यांची व प्रसंगांची काटछाट करून, संहितेतला पसरटपणा घालवून तिची वीण घट्ट केली व ती अधिक प्रयोगशील बनवली.
बरेच संवाद असलेल्या ‘मम्मी’च्या भूमिकेऐवजी ‘कोरस’ (ग्रीक नाटकातला भाष्यकार) ही भूमिका मला दिल्याने मी हिरमुसले. पण अमोलने समजावलं की त्याच्या कल्पना जरी अजून अंधुक असल्या तरी हा ‘कोरस’ खूप वेगळ्या प्रकारचा असेल, याची त्याला खात्री आहे. मी व माझा जोडीदार असे दोघेच त्यात असू. शिवाय ‘पुरुष’, ‘स्त्री’ व ‘इन्स्पेक्टर’ या भूमिका सोडून इतर सर्व भूमिका आम्ही दोघांनीच करायच्या आहेत. तो म्हणाला, ‘‘या नाटकाला खूप शारीरिक हालचालींची गरज आहे, असं मला वाटतं. तुझं शरीर लवचीक असल्याने तुला त्या छान जमतील. शिवाय, नृत्याचं शिक्षण घेतल्यामुळे तू त्यांची रचना करू शकशील.’’ हे अनोखं आव्हान स्वीकारून मी स्वत:ला ‘गोची’च्या निर्मितीत झोकून दिलं.
आम्ही काही महिन्यांपूर्वीच ‘अनिकेत’ ही संस्था काढली होती व अमोलच्या दिग्दर्शनाखाली ‘सूर्यास्ताच्या.. ते सूर्योदयापर्यंत’ या नाटकाची निर्मिती केली होती. ‘गोची’ ही ‘अनिकेत’ची दुसरी निर्मिती. संस्थेसाठी सभासद करून घेण्यात आम्हाला रस नव्हता. त्या वेळी खास ‘अनिकेत’चे असे कुणी कलाकारही आमच्यापाशी नव्हते. पण ‘नीओ कॉफी हाऊस’मध्ये वारंवार जमल्यामुळे इतर संस्थांशी संलग्न असलेल्या अनेक प्रायोगिक नाटकवाल्यांची मैत्री व सहकार्य आम्हाला लाभलं. शिवाय, मी निरनिराळ्या संस्थांतून वेगवेगळ्या दिग्दर्शकांच्या हाताखाली कामं केली होती. त्यातल्या सहकलाकारांशीसुद्धा आमची मैत्री होती. ‘गोची’तल्या ‘पुरुष’ या भूमिकेसाठी, ‘षड्ज’मधला माझा सहकलाकार जयराम हर्डीकर याला घेतलं. ‘इन्स्पेक्टर’साठी ‘रंगायन’च्या ‘लोभ नसावा ही विनंती’ या नाटकातला माझा सहकलाकार बाळ कर्वे याला विचारलं (बाळ पुढे ‘चिमणराव’ मालिकेत दिलीप प्रभावळकरच्या जोडीने गुंडय़ाभाऊ म्हणून लोकप्रिय झाला). ‘स्त्री’च्या भूमिकेसाठी अमोलने जुईली देऊस्करला निवडलं व ‘थिएटर युनिट’मध्ये ‘हयवदन’ची भूमिका करणाऱ्या दिलीप गांगोडकरला, माझ्याबरोबर ‘कोरस’चं काम करण्यासाठी आणलं. गांगोडकर नृत्य करू शकत असल्याने त्याच्या शारीरिक हालचाली डौलदार होत्या. पण काही अडचणींमुळे दिलीप कुलकर्णी या आमच्या मित्रालादेखील ती भूमिका करण्याची विनंती अमोलने केली व दोघेही दिलीप आलटून पालटून माझ्यासोबत काम करू लागले.
माझ्या आठवणीप्रमाणे तालमीची सुरुवात आमच्या गावदेवीच्या घरातल्या छोटय़ाशा दिवाणखान्यात अमोल व मी अशा दोघांमध्येच झाली. त्याला एखादी कल्पना सुचली की प्रात्यक्षिक करून दाखवायचं काम माझं होतं. नाटकाच्या सुरुवातीला, ऑफिसमधून रोज वेळेवर येणारा नवरा तासभर उशीर झाला तरी परतला नाही म्हणून ‘स्त्री’ देवाचा धावा करते, असा प्रसंग आहे. तो करुण नसून हास्यास्पद आहे हे अधोरेखित करण्यासाठी, ‘कोरस’ने देवांची पोझ घेऊन त्यातली वाक्यं म्हणावीत असं अमोलला वाटलं. मी लगेच नटराजच्या पोझमध्ये एका पायावर उभं राहून सर्व वाक्यं अति-गंभीरपणे बोलून दाखवली. त्या वेळी आमची मुलगी, शाल्मली वर्षांचीदेखील झाली नव्हती. त्यामुळे इतर कलाकार यायला लागल्यावर घरी तालीम करणं शक्य नव्हतं. सुदैवाने एका मित्राच्या मार्फत मरिन लाइन्सला आयकर कार्यालयातली एक खोली आम्हाला तालमीसाठी फुकटात मिळाली आणि तालमी एकदाच्या व्यवस्थित सुरू झाल्या. सुरुवातीला बरेच दिवस नुसतं वाचन केलं. एका ठिकाणी हरवलेल्या नवऱ्याचा दिनक्रम इन्स्पेक्टरला सांगताना स्त्री म्हणते, ‘‘..जेवले. कपडे वगैरे मग दाढी- तेवढंच काय ते जगावेगळं वागणं!’’ नवऱ्याने घर कधी सोडलं हे सांगताना ‘स्त्री’ व ‘मुलगी’ नऊ वाजून सदतीस मिनिटांनी, पावणेअडतीस मिनिटांनी की साडेएकोणचाळीस मिनिटांनी असा वाद घालतात. यांसारखे संवाद अतिशय गंभीरपणे बोलून त्यातला ‘अ‍ॅबसर्ड’ विनोद व्यक्त करणं ‘गोची’च्या चमूसाठी कठीण नव्हतं. पण,‘कापामापारापासापागपापाहपापा’
अशा तऱ्हेची वाक्य किंवा असंबद्ध शब्दांनी भरलेले मोठमोठे परिच्छेद वाचताना आमचीच गोची होई! पूर्वानुभवाचा आधार घेण्याचा प्रश्नच नव्हता. दिवसचे दिवस तीच तीच वाक्यं निरनिराळ्या पट्टीत, सुरात, कधी संथ, कधी जलदगतीने बोलत, कुठल्या जागी काय योग्य वाटतं, याचा आम्ही शोध घेत राहिलो. त्यातून अनेक मजेदार गोष्टी मिळत गेल्या. ‘‘सकाळी नित्यनेमे उठत.. उठले की परसाकडे जात’’, हे ‘पुरुषा’च्या चाकोरीयुक्त दिनक्रमाचं वर्णन, आम्ही कीर्तनकाराने कथा सांगावी त्या पद्धतीत करायला लागलो. ‘पुरुष’ (चढत्या सुरात) अत्यंत कळकळीने मुलांना उपदेश करायला लागतो, तेव्हा त्याच्या मागे उभं राहून ‘कोरस’मधले आम्ही, ‘‘कापामापासापा..’’ असं खर्जात म्हणायला लागलो. हळूहळू यात शारीरिक हालचालींची भर पडली. ‘स्त्री’ व ‘पुरुष’ वास्तववादी हालचाली करण्याऐवजी ‘स्टायलाइज्ड पोझ’मध्ये आपली वाक्यं घेऊ लागले. ‘कोरस’मधले मी व दिलीप अवकाशात मुक्त संचार करायला लागलो. रोज तालमीत नवनव्या पद्धतीचा शारीरिक अभिनय करून पाहात होतो- नृत्यसमान हालचाली, लेझीम, स्वत:भोवती व इतरांभोवती गोलाकारात फिरणं, जमिनीवर लोळणं- एक ना दोन! कधी खड्डा खणण्याचा मुकाभिनय करत आम्ही स्मशानातला प्रवेश करत होतो, तर कधी रस्त्यावर खेळ करणारे डोंबारी बनत होतो. क्षणात कीर्तनकार व्हायचो तर क्षणात मुलगा-मुलगी!
एव्हाना दिलीप कुलकर्णीचा भाऊ मंगेश तालमींना नियमितपणे यायला लागला होता. हे दोन्ही भाऊ अतिशय सर्जनशील! भन्नाट कल्पना काढण्यात तर त्यांचा विशेष हातखंडा होता. एका प्रसंगात पुरुष ‘‘मी चाललोऽऽऽ.’’ असं टिपेच्या सुरात म्हणतो. त्यावर मुलगा-मुलगी ‘सोंग-नाटक-अ‍ॅक्टिंग -हिपॉक्रसी!’ असा ताशेरा मारतात. त्या शब्दांना लागून एखादं ‘फिल्मी’ गाणं असावं, असं अमोलने म्हटल्याक्षणी या जोडगोळीला हिंदी चित्रपटातलं ‘क्यूं मै शरमाऊ तुमसे..’ हे गाणं सुचलं. आणि मी ते गात जमिनीवर आडवी होऊन, ‘फिल्मी’ नायिकेचं विडंबन करायला लागले.
निर्मिती-संकल्पक अमोलसोबत सर्व कलाकारांनी या निर्मितीत जीव ओतला. आम्ही संहितेतल्या शब्दांची जुन्या आठवणींशी, सर्वपरिचित कल्पनांशी (संदर्भाशी?) सांगड घालत होतो.. घासून गुळगुळीत झालेल्या संकल्पना मुद्दामहून वापरत होतो.. नाटक रंजक बनवण्यासाठी समाविष्ट केलेल्या क्लृप्त्या केवळ ‘गिमिक्स’ न राहता आशयाशी एकरूप असतील याची काळजी घेत होतो.. ध्वनी, शब्द, शरीर, हालचाली, अवकाश यांतील परस्परविरोधी रचनांमधून तणाव निर्माण करण्याचा प्रयत्न करत होतो. आणि, या सर्वातून हळूहळू ‘गोची’ला आकार घेत होतं..
पुढील भाग १० जून)
चित्रा पालेकर
chaturang@expressindia.com
