धाडसी प्रायोगिकतेची बीजं

शेक्सपिअर व हॅम्लेट या शब्दांचं स्पेलिंगही धड लिहिता येत नव्हतं तेव्हा, वयाच्या तेराव्या वर्षी केलेली, ‘हॅम्लेट’च्या कोकणी आवृत्तीतल्या ‘ऑफेलिया’ची भूमिका! ती त्या वेळी माझ्यासाठी अनेक कारणांमुळे महत्त्वपूर्ण होती. एक म्हणजे ‘हॅम्लेट’मध्ये माझी आई तसेच जवळच्या नात्यातले एकनाथ हट्टंगडी (जे पुढे ‘शांतता..’ चित्रपटातल्या व ‘वल्लभपूर..’, ‘गिधाडे’ या नाटकांतल्या भूमिकांसाठी नावाजले गेले) यांनी महत्त्वाच्या भूमिका केल्यामुळे मोठय़ा माणसांच्या संगतीत रात्री उशिरापर्यंत जागण्याची दुर्मीळ संधी मला लाभली होती. दुसरं कारण म्हणजे, नाटक ब्रिटिश कौन्सिलच्या मदतीने झाल्यामुळे त्यांचे अधिकारीच नव्हे तर खुद्द पृथ्वीराज कपूर तसेच शेक्सपिअरच्या नाटकांसाठी प्रख्यात असलेले केंडॉल दाम्पत्य (शशी कपूरचे सासू-सासरे) मुंबई मराठी ग्रंथसंग्रहालयातल्या खुल्या नाटय़गृहात झालेल्या पहिल्या प्रयोगाला हजर होते. आणि या सर्व मोठमोठय़ा माणसांबरोबरचा माझा फोटो दाखवून त्यांनी खूप कौतुक केल्याचं वर्गात सांगितल्यावर, (शिवाय ऑफेलियाचं वेड लागल्यानंतरचं स्वगत मधल्या सुट्टीत साभिनय म्हणून दाखवल्यावर) मैत्रिणींत माझा भाव भलताच वधारला होता. तिसरं कारण हे की, स्वत:चे फोटो वाईट येतात अशी पक्की समजूत असलेल्या मला ऑफेलियाच्या वेशातल्या फोटोत मी (माझ्याच मते) फार गोड वाटले होते. अर्थात, एक-दोन वर्षांनी आधीच्या एकूणएक गोष्टी बालिश वाटायला लागल्यावर, त्या आठवणींसकट ही आठवणदेखील अडगळीच्या कप्प्यात गेली. पुढे खूप वर्षांनंतर बहिणींबरोबर लहानपणीच्या गमतीजमतींना उजाळा देताना अचानक ‘कोकणी हॅम्लेट’ मनात डोकावलं. आणि तेव्हा लक्षात आलं की, ‘मी अभिनय करू शकते’ ही जाणीव व आत्मविश्वास सर्वप्रथम त्या प्रयोगातूनच मला मिळाले होते. इंग्रजी येत नसूनही ‘हॅम्लेट’ यशस्वीरीत्या दिग्दर्शित करणाऱ्या आर. डी. कामत यांनी त्याच वेळी धाडसी प्रायोगिकतेची बिजं माझ्यात रोवली होती.

प्रायोगिक रंगमंचावर पाऊल टाकताना चांगल्या भूमिकेची परिमाणं माझ्या मनात पक्की होती. ‘स्वभावधर्माचं वास्तवदर्शी रेखाटन असलेली, नाटय़मय प्रसंग तसेच तणावपूर्ण (अथवा चटपटीत!) संवाद यावर आधारलेली भूमिकाच केवळ अभिनयाला वाव देते’ या समजुतीमुळे त्याच प्रकारची कामं मिळावीत अशी माझी इच्छा होती. सुरुवातीला ती काही अंशी पूर्णही झाली. ‘असंच एक गाव’ या नाटकामधल्या नायिकेच्या भूमिकेत मी शाळकरी वयापासून मध्यम वयापर्यंतचा प्रवास केला. ‘सूर्यास्ताच्या अंतिम किरणापासून..’ या नाटकातल्या महाराणीच्या रूपात (‘ययाती’तल्या चित्रलेखेप्रमाणेच) पुराणकथेत दडलेली पण मानसिकता आधुनिक असलेली मनस्वी स्त्री मला भेटली. मात्र लवकरच ‘षड्ज’, ‘गोची’, ‘अच्छा एक बार और’, ‘वासनाकांड’सारख्या नाटकांतून वेगळ्याच प्रकारच्या भूमिका वाटय़ाला यायला लागल्या.. कधी वास्तवाला छेद देणाऱ्या, कधी असंबद्ध बोलणाऱ्या.. प्रतीकात्मक.. रूपकात्मक.. मला गोंधळवून टाकणाऱ्या! वास्तवाशी घट्ट नातं सांगणाऱ्या हाडामांसाच्या स्त्रीची भूमिका साकारताना, तिची प्रतिकृती भोवताली सापडणं कठीण नव्हतं. ‘आधेअधुरे’ या हिंदी नाटकात (किंवा त्याच्या ‘मुखवटे’ या मराठी आवृत्तीत) स्वत:च्या अस्वस्थतेचं, अपूर्णतेचं मूळ शोधणाऱ्या बिन्नीला जाणण्यासाठी मी स्वत:मध्ये डोकावू शकत होते. ‘पार्टी’ नाटकातली डाव्या विचारसरणीची वृंदा समाजात आढळणं शक्य होतं. पण ‘अच्छा एक बार और’ किंवा ‘वासनाकांड’मधल्या प्रतीकात्मक नायिका रंगवताना अनुभव किंवा निरीक्षणं पुरी पडेनात. या ‘वेगळ्या’ प्रायोगिक नाटकांभोवती असलेलं अनोळखीपणाचं कवच तोडणं कठीण गेल्याने मी सुरुवातीला गांगरले.. वैतागलेदेखील! मग हळूहळू, ओळखीच्या शब्दांचे नव्याने अर्थ शोधताना, अनोळखी शब्दांना आपलंसं करताना, एकेक पदर बाजूला सारत नाटकाच्या गाभ्याशी पोहोचण्याची धडपड करताना मजा वाटायला लागली. केवळ संवाद व आवाजाचा नाही तर पूर्ण शरीराचा वापर करीत अ-वास्तववादी भूमिका साकारताना, कठीण कोडं सोडवल्याचा आनंद मिळायला लागला. ‘‘आपण रंगमंचावरून जे सादर करतोय, त्याला प्रेक्षकांनी अभिनय मानलं नाही तर?’’ ही भीती ओसरत गेली आणि कुठल्याही प्रकारची भूमिका करण्यासाठी मन सज्ज झालं.. रंगमंच हे माझ्यासाठी एक ‘एक्सायटिंग अ‍ॅडव्हेंचर’ बनलं!

१९७५-७६ मध्ये ‘बहुरूपी’ या संस्थेतर्फे ‘जुलूस’ नाटकाचे प्रयोग जोरात चालू होते. एक दिवस ‘बहुरूपी’च्या हेमू अधिकारींचा फोन आला, ‘‘उद्या पुण्याच्या बालगंधर्व रंगमंदिरमध्ये लावलेला प्रयोग हाऊसफुल्ल आहे, पण मुन्नाची मुख्य भूमिका करणाऱ्या अजित केळकरला कांजण्या आल्यामुळे तो येऊ  शकत नाही. तू ती भूमिका करशील का?’’ ‘जुलूस’चं भाषांतर मीच केल्यामुळे (आणि दिग्दर्शन अमोलचंच असल्यामुळे) पूर्ण नाटक मला पाठ होतं, पण तिशीजवळ पोहोचलेल्या बाईने १५ वर्षांच्या मुलाची भूमिका करायची? प्रयोग होणं महत्त्वाचं असल्याने मी होकार दिला. डेक्कनमधून पुण्याला जाता जाता वाक्यांची व तिथल्या रंगमंचावर हालचालींची मी तालीम केली.. संध्याकाळी नाटय़गृहासमोरच्या न्हाव्याकडे जाऊन केस बारीक केले व रात्री प्रयोग केला! स्त्रियांकडून केवळ पारंपरिक हालचालींची अपेक्षा करणाऱ्या संवादनिष्ठित नाटकांच्या पलीकडे जाणाऱ्या नाटय़कृतींत भूमिका केल्यामुळेच ‘जुलूस’सारख्या शारीर नाटकात १४-१५ पुरुषांबरोबर मी त्या दिवशी विनासंकोच काम करू शकले. (आणि पुढे, वयाची पस्तिशी उलटून गेल्यावर, ‘टूरटूर’ नाटकात मुलाच्या वेशात वावरणारी १६ वर्षांची मुलगी बनून धमाल करू शकले!)

गंमत म्हणजे मुन्नाची रूपकात्मक भूमिका केली त्याच काळात, (प्रचलित कल्पनेतल्या) अभिनयाला भरपूर वाव देणाऱ्या दोन भूमिकाही माझ्या वाटय़ाला आल्या. त्यांपैकी एक होती शमा झैदीने दिग्दर्शित केलेल्या ‘देवयानी का कहना है’ नामक हिंदी नाटकातल्या देवयानीची व दुसरी, ‘आणि म्हणून कुणीही’ या नाटकातल्या नायिकेची. यापैकी पहिल्या नाटकात, साधन या पुरुषाच्या संगतीत प्रेयसी, पत्नी, वेश्या अशी वेगवेगळी रूपं घेणाऱ्या देवयानीला अखेरीस स्वत:च्या स्वतंत्र अस्तित्वाची जाणीव होते. हे नाटक सादर करणाऱ्या ‘इप्टा’ या नामवंत नाटय़संस्थेत शबाना आझमी, अरुंधती नागसारख्या अभिनेत्री असताना शमाने मला घ्यावं, याचं (मला सांगण्यात आलेलं) कारण फार मजेशीर होतं. या दोघींना तसेच संस्थेतल्या इतर अभिनेत्रींना देवयानीची भूमिका फारच ‘बोल्ड’ वाटल्यामुळे ती करण्यास त्यांनी नकार दिला होता म्हणे! त्याआधीसुद्धा ‘रंगायन’साठी विजया मेहतांनी दिग्दर्शित केलेल्या ‘एका म्हाताऱ्याचा खून’ या एकांकिकेतली स्त्रीची भूमिका फार शारीर असल्याचं सांगून भक्ती बर्वेने नाकारल्यामुळे मला मिळाली होती! सत्तरीच्या दशकातल्या स्त्री कलाकारांचा संकोच एकूण माझ्या पथ्यावर पडला होता!

१९७६ मध्ये दिलीप कुलकर्णीने आमच्या अनिकेत संस्थेसाठी ‘आणि म्हणून कुणीही’ हे मधू राय लिखित मानसशास्त्रीय-रहस्य नाटक दिग्दर्शित केलं. त्यात माझी नायिकेची भूमिका होती. (गेल्या वर्षी याच नाटकाचं ‘शेखर खोसला कोण होता’ या नावाने विजय केंकरेने पुनरुज्जीवन केलं) दिलीपने या नाटकातलं नाटक ‘फार्स’च्या शैलीत बसवल्यामुळे त्या भूमिकेत खूप मोठा आयाम मला उपलब्ध झाला आणि अभिनयाचा आनंद मनसोक्त लुटता आला. राज्य नाटय़ स्पर्धेत निर्मिती, दिग्दर्शन, अभिनय इत्यादी सर्व बक्षिसं नाटकाला मिळाल्याने तर आनंद द्विगुणित झाला! त्यानंतर अनेक वर्षांनी दिलीपच्याच दिग्दर्शनाखाली, गिरीश कर्नाडच्या ‘नागमंडळ’ या नाटकात आंधळ्या मावशीची अतिशय मजेशीर रूपकात्मक भूमिका करण्याची संधी दिलीप व नीना कुलकर्णी या मित्रांनी मला दिली. (हीच भूमिका, त्याच वेळी, विजया मेहतांनी बसवलेल्या ‘नागमंडळ’मध्ये भक्ती बर्वेने केली.)

‘आक्रीत’ चित्रपट बनवण्याच्या किंचित आधी कुरोसावा या विख्यात जपानी दिग्दर्शकाच्या ‘राशोमान’ चित्रपटावर आधारलेलं, त्याच नावाचं नाटक आम्ही केलं. मराठी भाषांतर अनंतराव भावेंचं होतं. नाटकात चार पात्रं एकाच घटनेचं निरनिराळ्या बाजूंनी कथन करीत असल्यामुळे, सरदारपत्नीच्या भूमिकेत पतिव्रता, परपुरुषाच्या स्पर्शाने मोहरलेली, निष्पाप, कांगावखोर अशा परस्परविरोधी मानसिकता दर्शवण्याचं आव्हान होतं. शिवाय, अमोलने मूळ पाश्र्वभूमीच कायम ठेवल्यामुळे जपानी वेशभूषेत अभिनय करण्याचा अनोखा अनुभवही आम्हा कलाकारांच्या वाटय़ाला आला.

‘पगला घोडा’ हे माझं शेवटचं नाटक. त्यातल्या स्त्रीची भूमिका करण्याची, सत्तरीच्या सुरुवातीपासून असलेली माझी जबरदस्त इच्छा दोन दशकांनंतर पूर्ण झाली. स्त्रीची चार निरनिराळी रूपं दाखवायची संधी मला मिळाली. कोलकात्यातल्या प्रयोगाला स्वत: बादल सरकार हजर असणं ही आमच्यासाठी फारच समाधानाची गोष्ट होती, पण दुसऱ्या दिवशी चंदननगरला प्रयोग सुरूअसताना बाबरी मस्जिद उद्ध्वस्त केली गेल्याची वाईट बातमी मिळाली. प्रयोग तणावात पार पडला.. संचारबंदीमुळे आम्ही कोलकात्यात दोन दिवस अडकलो आणि अखेर कसेबसे ट्रेनमध्ये घुसून मुंबईला परतलो.

अभिनयाद्वारे, कुठल्याही तडजोडीशिवाय, स्वत:ला अभिव्यक्त करण्याचा अपरिमित आनंद प्रायोगिक रंगभूमीने मला दिला. या आनंदाबरोबरच एक अतिशय महत्त्वाची शिकवणही तिने माझ्या ओंजळीत टाकली.. रंगमंचावरची किंवा त्याबाहेरची कुठलीही प्रथा/ परंपरा आंधळेपणाने न स्वीकारता प्रश्न विचारण्याची.. चौकटीबाहेर पडून विचार करीत उत्तरं शोधण्याची! त्यातून मी आजवर घडत गेले.. अजून घडत आहे..

– चित्रा पालेकर

chaturang@expressindia.com