कथा एका नाटकाची

वर्ष १९६७. ऑक्टोबरचा सुमार. राज्य नाटय़ स्पर्धेची पहिली फेरी पुढे ठाकलेली. डिसेंबर महिन्यात कधीतरी तारीख पडणार. ‘रंगायन’ या प्रायोगिक नाटय़ संस्थेच्या सर्वेसर्वा विजया मेहता तीन वर्षांसाठी इंग्लंडला रवाना झालेल्या. मागे राहिलेल्या संस्थेच्या सभासदांपैकी विजयाबाईंच्या हजेरीत कोणालाच दिग्दर्शनाचा अनुभव लाभलेला नाही. संस्थेची सर्व नाटकं त्यांनी दिग्दर्शित केलेली. त्यांची कार्यपद्धती मात्र सर्वाच्या अंगवळणी पडलेली. त्यांच्या गैरहजेरीत संस्था तर चालू ठेवली पाहिजे. म्हणून मग संस्थेतील तरुण, तडफदार अभिनेते, अरविंद देशपांडे पुढे सरसावतात आणि तेंडुलकरांच्या शब्दांत, ‘संकटकालीन कर्णधार’ होतात.

नाटय़ संस्था चालू ठेवायची म्हणजे काय? नाटक करायचं. पण हाती नाटक नाही. तरीही हाती हक्काचा नाटककार आहे. श्रीकांत लागू यांच्या सोन्या-चांदीच्या दुकानात एक बैठक होते. त्यात संस्थेचे उपाध्यक्ष विजय तेंडुलकर हजर नाहीत. त्यामुळे बैठकीतला महत्त्वाचा ठराव एकमते मंजूर होणं सहज शक्य होतं. नाटय़ स्पर्धेसाठी तेंडुलकरांनी नाटक लिहून द्यायचं. पण तेंडुलकर नेमके त्या काळात नाटक लिहिण्यासाठी सर्वथा प्रतिकूल अशा परिस्थितीत सापडलेले आहेत. केवळ लिखाणावर उदरनिर्वाह भागवण्याचा प्रयत्न अयशस्वी ठरला आहे. आपल्या सृजनाशी काहीएक घेणं-देणं नसलेली नोकरी जड मनाने पत्करावी लागलेली आहे. शिवाय वैयक्तिक जीवनात उदास आणि उद्विग्न करणारी अशी एक समस्या निर्माण झाली आहे ज्याविषयी ते तपशीलवार बोलत नाहीत. या दुतर्फी झगडय़ात ते अडकलेले असताना त्यांना सांगितलं जातं, ‘स्पर्धेसाठी नाटक लिहा.’

आपल्या सर्वाना माहीतच आहे की कोणताही सर्जनशील लेखन लिही म्हणून होत नसतं. तेंडुलकर रोज नोकरीवरून थकून-भागून घरी येतात आणि डोक्यावरचं तिसरं ओझं कमी करायला कागद-पेन घेऊन बसतात. चार पाने खरडतात. अरविंद देशपांडेला दाखवतात. देशपांडे विचारतात पुढे काय होतं? तेंडुलकर म्हणतात मलाच माहीत नाही. दिवसामागून दिवस जातात. पाने हस्तांतरित होतात. पण ती नुसतीच पांढऱ्यावर काळं करायचं म्हणून लिहिलेली. मग एक शुभदिन उगवतो. विलेपार्ले स्थानकावरून घरी परतताना एक ओळखीचे गृहस्थ तेंडुलकरांना तिथल्या एका हॉलचा पत्ता विचारतात. ते आणि त्यांच्याबरोबरची माणसे त्या हॉलमध्ये अभिरूप न्याय सभेचा खेळ करणार असतात. बस्स! तापलेल्या जमिनीत नाटकाचं बीज पडतं. आता त्याला फक्त खत-पाणी घातलं की नाटक उगवणार. पण शरीरावरचा, मनावरचा तणाव चालूच आहे. तरीही तशात एक अंक लिहून तयार होतो. देशपांडेंना नाटक काय आहे, कशाबद्दल आहे याचा अजूनही पत्ता नाही. तरीही ते रेटून नाटक बसवत आहेत. एके दिवशी तेंडुलकर बसवलेला अंक बघायला जातात. बघतात. ते शरमेने खचून जातात. देशपांडे त्यांना म्हणतात, ‘आय थिंक इट इज अ बंच ऑफ डायलॉगज् लीडिंग टू नथिंग.’

तेंडुलकरांना हे स्पष्ट दिसलेलं आहेच. ते हताश. तो अंक तिथल्या तिथे बाद. नटांच्या सर्व श्रमांवर पाणी. पुनश्च हरी ओम. संस्थेच्या तोंडचं पाणी पळालेलं आहे. आता अरुण काकडे रोज सकाळी तेंडुलकरांच्या दाराशी हजर होऊ  लागतात. रात्री लिहून झालेली पाने घेऊन जातात आणि पुन्हा दुसरे दिवशी हजर होतात. असं रोज, बेरडपणे, तेंडुलकरांच्या मनातल्या शिव्या त्यांच्या त्रासलेल्या वदनावर स्पष्टपणे दिसत असताना, नाटक लिहून होईस्तोवर. आता मात्र नाटकाला व्यवस्थित आकार येतो आहे. अभिरूप न्याय सभेचा खेळ करणारी मंडळी. त्यांना वाट दाखवणारा स्थानिक माणूस, गरीब, सालस सामंत. एक हसरी, खेळकर (अल्लडच म्हणा ना) तिशीतली बाई, लीला बेणारे. आणि इतर निरनिराळ्या पेशातली मध्यमवर्गीय माणसं, आपल्या-तुपल्यासारखी वाटणारी. एक बकालसा हॉल. प्रेक्षक जमायच्या आधी अभिरूप न्याय सभेची तालीम म्हणून एक अभि-अभिरूप न्याय सभा का नाही भरवायची, असा एक विचार पुढे येतो. सर्व जण खूश. आरोपी आहेच. अर्थातच लीला बेणारे. ती इतरांपेक्षा वेगळी आहे. काहीशी स्वतंत्र. अशा बायका समाज नासवतात. त्यांना चिरडलंच पाहिजे.

नाटकावर ‘रंगायन’ संच खूश. नाटक पूर्ण बसतं. मग अचानक लेखन प्रक्रियेचं तेंडुलकरांना संपूर्णपणे अनपेक्षित आणि अमान्य काम एकाएकी समोर येऊन उभं राहतं. नाटक स्पर्धेच्या नियमानुसार ज्या लांबीचं असायला हवं तितकं भरत नाहीये. देशपांडेंची सूचना – लीला बेणारे दुसऱ्या अंकापासून जवळपास काहीच बोलत नाही. तिला जज्ज स्वत:च्या वतीने बोलण्यासाठी १० सेकंद देतात. तरीही ती चूप. तिला एखादं भाषण दिलं तर वेळही भरून निघेल आणि तिच्या मनात काय खदखदत आहे तेही प्रेक्षकांना कळेल. तेंडुलकरांच्या मनातली बेणारे असल्या रानटी लोकांच्यापुढे आपल्या बचावाचं भाषण करणारी बाई नव्हे, असं ते ठामपणे सांगतात. तिच्या तोंडी भाषण घालायला ते अजिबात कबूल नाहीत. देशपांडे म्हणतात, ‘तुम्ही नाटक वाढवून दिलं नाहीत तर ते स्पर्धेत होऊ शकणार नाही. स्पर्धेत झालं नाही तर आपल्याला बक्षीस मिळण्याची थोडीफार शक्यता आहे तिला काडी लावा. बक्षीस नाही म्हणजे रिकाम्या तिजोरीत चार पैसे पडण्याची एकमेव शक्यता बाद. म्हणजे संस्थेला टाळं लावल्यासारखंच झालं. तेंडुलकरांचं ‘नाही’ हे उत्तर हळूहळू ‘हो’ सारखं ऐकू येऊ लागतं.                                                एखाद्या नाटकाच्या नाटय़मय शेवटासारखा लेखनाचा शेवट होतो. ‘रंगायन’ची मंडळी तेंडुलकरांना तालमीच्या खोलीत कोंडून घालतात. आपण बाहेर उभे राहतात. तेंडुलकर लीला बेणारेचं अंतिम स्वगत ४५ मिनिटांत लिहून काढतात. नाटक वाचतं. संस्था वाचते. नाटक गाजतं. पण ते कसं? तर नाटय़ या कलेविषयीच्या वेडय़ा ध्यासामुळे, संस्थेबद्दलच्या निष्ठावंत बांधिलकीमुळे आणि केवळ पैसे नाहीत या कारणासाठी एक श्रेष्ठ नाटक मरू द्यायचं नाही या जिद्दीमुळे. ३५ प्रयोग कसेबसे पैसे जमवून रेटले जातात. प्रत्येक प्रयोग तोटय़ात जातो. ३५ प्रयोगांनंतर मंडळी हात टेकतात. पण तेवढय़ात चमत्कार घडतो. अरविंद देशपांडेंना ‘कमलादेवी चटोपाध्याय’ पारितोषिक मिळते. आणि ताबडतोब नाटक चालू! त्यानंतर ‘शांतता कोर्ट चालू आहे’चे १५०वर प्रयोग होतात. शिवाय अन्य भाषांमध्ये अगणित. सुलभा देशपांडेंची ‘लीला बेणारे’ इतिहास निर्माण करते. तेंडुलकरांनी रागारागात, पटत नसताना लिहिलेलं स्वगत नाटकाहूनही अधिक गाजतं. तरुण मुलींचं अभिनय स्पर्धामधून करण्याचं ते आवडतं भाषण ठरतं. सुलभा देशपांडे त्याची एक टेपच करून ठेवतात. एखादी मुलगी मार्गदर्शनासाठी घरी आली रे आली की, तिच्या हाती टेप द्यायची आणि मोकळं व्हायचं. अशी या नाटकाची जन्म आणि जीवन कहाणी.

पुढचा प्रश्न. ‘शांतता कोर्ट चालू आहे’च्या संदर्भात तेंडुलकरांवर आलेला वाङ्मयचौर्याचा आरोप. याचा तेंडुलकर आपल्या ‘किर्लोस्कर’मधील लेखात केवळ उल्लेखच करतात. पण नाटकाच्या छापील आवृत्तीच्या प्रस्तावनेत त्याचा थोडासा खुलासाही करतात. त्यात ते चार कलाकृतींचा कृतज्ञतापूर्वक उल्लेख करतात. पैकी ‘वी आर नो एंजल्स’ हा १९५५चा अमेरिकन चित्रपट, आचार्य अत्रे यांच्या ‘डॉक्टर लागू’ या नाटकातील शेवटचा अंकआणि जे. बी. प्रिस्टले यांचे ‘टाइम प्लेज्’ या तीन कलाकृतींचा ‘शांतता कोर्ट चालू आहे’ या नाटकाशी काही संबंध असेलच तर त्याची नसण्यात गणना व्हावी इतका तो ठिसूळ आहे. पण चौथ्या कलाकृतीशी मात्र दूरचा का असेना पण बऱ्यापैकी संबंध आहे असं जाणवतं. ती कलाकृती म्हणजे स्विस लेखक फ्रीडरिश डय़ूरेन्माट यांची छोटेखानी कादंबरी ‘अ डेंजरस गेम’. या कादंबरीत ट्रॅप्स नावाच्या फिरत्या सेल्समनची गाडी दूर कुठेतरी रस्त्यात बंद पडते. जवळच एका निवृत्त जज्जचा बंगला असतो. तिथे जज्जसाहेब त्याला रात्रीचा थारा देऊ करतात. अट एकच. जज्ज आणि बंगल्यात जमलेले त्यांचे वकील मित्र ट्रॅप्सच्या विरोधात खटला चालवतील. त्याच्यावर आरोप असेल खुनाचा. भरपूर खाणं-पिणं चाललेलं असताना सरकारी वकील आरोप करतो की, त्याने त्याच्या सहकाऱ्याचा खून करून बढती मिळवली. खून करण्यासाठी वापरलेलं हत्यार म्हणजे सततचे टोमणे आणि मानभंग आणि त्यामुळे सहकाऱ्यास आलेला हृदयविकाराचा झटका. खटल्याचा निर्णय लागतो. त्याला दोषी ठरवण्यात येतं. त्याला फाशीची शिक्षा ठोठावून खेळ आटपतो. त्यानंतर एक अनपेक्षित घटना घडते. ट्रॅप्स स्वत:ला दोषी ठरवून आत्महत्या करतो.

ही गोष्ट ‘शांतता कोर्ट चालू आहे’ या नाटकाच्या तपशिलाशी कितीही मिळती-जुळती वाटली तरी मुद्दा असा आहे की, १९६० मध्ये प्रसिद्ध झालेल्या या कादंबरीच्या मजकुराची चोरी करायचा तेंडुलकरांचा जाणीवपूर्वक बेत असता तर नाटकासाठी त्यांनी इतका मनस्ताप का करून घेतला असता? हेतुपुरस्सर तंतोतंत नक्कल करणं याला चौर्य म्हणावं असं मला वाटतं. अभिरूप न्यायालयाचा खेळ करणारी मंडळी भेटल्यावर तेंडुलकरांना कदाचित डय़ूरेन्माटची कादंबरी आठवली असण्याची शक्यता जरूर आहे. पण हे एक लक्षात घेतलं पाहिजे की, कादंबरीचा आशय राजकीय आहे. तेंडुलकरांच्या मनात आरोपी म्हणून ताबडतोब बाई आली. याचा संबंध सरळसरळ आपल्या समाजरचनेशी आणि या समाजाच्या मूल्यांशी लागतो. शिवाय तेंडुलकरांना हिंसाचाराविषयी खास जिज्ञासा होती. त्यांना पुढे ‘समाजातील वाढता हिंसाचार आणि त्याचा समकालीन नाटकाशी संबंध’ या शीर्षकाखालील अभ्यासासाठी जवाहरलाल नेहरू फेलोशिप मिळायची होती. त्यांना विलेपार्ले स्टेशनवरून येताना जी मंडळी भेटली त्यांच्या न्यायसभेचा विचार करताना मानवी हिंसाचाराचं चित्र त्यांच्यापुढे उभं राहिलं असलं पाहिजे. त्याचा त्यांनी नाटकातून शोध घेतला. त्यांनी पुढे अधिक भडक रंगात ‘गिधाडे’ या नाटकात मानवी हिंसाचार किती गलिच्छ टोकापर्यंत पोहोचू शकतो याचं चित्र रंगवलं. त्यांनी जे लिहिलं ते त्यांच्या मनात खदखदत होतंच.

वाङ्मयचौर्याचा आरोप त्यांच्यावर आधीही झाला होता आणि नंतरही. त्यांचं पाहिलं नाटक ‘गृहस्थ’ सपशेल आपटल्यावर त्यांनी ‘श्रीमंत’, त्यांच्याच शब्दांत सांगायचं तर, ‘यशस्वी नाटक लिहिण्याच्या जिद्दीने’ लिहिलं. ते नाटक सिसिलिअन लेखक लुईजी पिरांदेलो याच्या ‘द प्लेजर ऑफ ऑनेसटी’ या नाटकावर बेतलं होतं असा त्यांच्यावर आरोप होता. या नाटकात अन्जेलो बोल्डोविनो नावाचा गृहस्थ एका प्रतिष्ठित कुटुंबातल्या गर्भ राहिलेल्या अविवाहितेचा नवरा असल्याचं नाटक करायला राजी होतो. पण कुठेतरी त्याचा प्रामाणिक आत्मा जागा होतो आणि तो खरा नवरा म्हणून आपलं कर्तव्य करू लागतो. त्यामुळे एकत्र खेळ सुरू केलेल्या मंडळींमध्ये, म्हणजे कुटुंबात आणि अन्जेलोमध्ये दुफळी निर्माण होते. शेवटी नाटकी विवाह झालेल्या दाम्पत्यात खरीखुरी मनजुळणी होते आणि ते एकत्र संसार करण्याचा निर्णय घेतात. ज्यांनी ‘श्रीमंत’ नाटक वाचलं किंवा पाहिलं आहे त्यांना त्याची पिरांदेलोच्या नाटकाशी असलेली जवळीक जाणवेल. याविषयी तेंडुलकर म्हणतात की, पिरांदेलोच्या नाटकाविषयी त्यांनी ऐकलं होतं आणि ते म्हणतात, ‘‘श्रीमंत’ लिहिताना त्यांना त्याचा ‘उपयोग झाला’ ही वस्तुस्थिती आहे. परंतु हे नाटक वाचून मी नाटक लिहितो तर ‘श्रीमंत’पेक्षा कितीतरी बरे नाटक मी लिहिले असते.’’ पुढे ते नाटकाच्या स्वामित्वाच्या मुद्दय़ाविषयी म्हणतात, ‘‘श्रीमंत’मधली एकूणच समजूत आणि त्याचे लेखन मला त्या वयाच्या आणि त्या अवस्थेतल्या माझे वाटते.’’ त्या वेळी तेंडुलकर २७ वर्ष वयाचे होते. ‘शांतता कोर्ट चालू आहे’ त्यांनी त्यानंतर १२ वर्षांनी लिहिलं. त्यानंतर ‘अशी पाखरे येती’ हे नाटक ‘द रेनमेकर’वर बेतल्याचा आरोप झाला. ‘शांतता कोर्ट चालू आहे’वर वाङ्मयचौर्याचा आरोप करणाऱ्या मंडळींकडून त्यांना भरपूर मनस्ताप झाला. तेंडुलकर म्हणतात, ‘‘आरोपीच्या पिंजऱ्यात मला ठेवण्यात आले. लिहिलेल्या नाटकातून नंतर असे स्वत:ला प्रत्यक्ष जाताना पाहणे, हा मला एक अनुभव होता.’’

पण नंतर या आरोपांना तेंडुलकर निर्ढावले होते. मुख्य मुद्दा हा की, त्यांची सर्व नाटकं आपल्या समाजातील आणि त्या समजावर महत्त्वाचं भाष्य करणारी ठरली म्हणून ती तरली. कदाचित त्यांना टी. एस. एलिएट यांच्या या बाबतीतल्या विधानाचा आधार वाटला असावा. एलिएट म्हणतात, ‘सुमार लेखक उसनवारी करतो; श्रेष्ठ लेखक चोरी करतो.’ माझंही म्हणणं तेच आहे. चांदी चोरून त्याचं सोनं करतो तो श्रेष्ठ लेखक असतो. चांदी चोरून त्याची माती करतो तो सुमार लेखक असतो. सबब तेंडुलकर श्रेष्ठ लेखक होते!

‘शांतता कोर्ट चालू आहे’ हे नाटक कोणत्या अर्थाने नवीन होतं, या प्रश्नाचा आता विचार करायला हवा. याचं उत्तर आपण त्या काळातल्या इतर नाटकांच्या संदर्भात पाहू. प्रथम तेंडुलकर स्वत: नवीन नाटकं या संकल्पनेविषयी काय म्हणतात ते पाहू. ‘रात्र’ या त्यांच्या सहा एकांकिकांच्या प्रस्तावनेत ते म्हणतात की, ‘आपल्याला जरी नवीन नाटककारांच्या रांगेत बसवण्यात आलं असलं तरी ते अशा रांगा मानत नाहीत. जो विषय त्यांच्या मनात अनेक दिवस घर करून राहिला आणि लिही, लिही म्हणून ज्याने त्यांच्या मागे तगादा लावला, त्या विषयावर त्याला फिट बसेल अशा रूपबंधात आणि शैलीत त्यांनी नाटक लिहिले, ते कोणत्याही प्रकारे नवीनच असले पाहिजे याचा हट्ट न धरता. पण या विधानातच एक नवा विचार आहे. कारण त्या काळातले यशस्वी नाटककार फिट बसेल अशा रूपबंधात आणि शैलीत लिहिण्याचं स्वातंत्र्य स्वत:ला देत नव्हते. उलट ठरलेल्या रूपबंधात आणि शैलीत बसेल असाच विषय हाताळण्याची त्या वेळची सवय होती. त्याची उदाहरणं म्हणजे बाळ कोल्हटकर आणि मधुसूदन कालेलकर यांची कौटुंबिक जिव्हाळ्याची नाटकं. पण दुसरीकडे पुण्याच्या ‘पी डी ए’ने १९५० दशकाच्या मध्यावर नवीन नाटकांच्या प्रयोगाचा उपक्रम सुरू केला होता. मुंबईत भारतीय विद्याभवनच्या नाटय़ स्पर्धामधून नवीन, ताजे, तरुण आवाज ऐकू येऊ लागले होते. विजया जयवंत यांची तिथूनच सुरुवात झाली होती. इंग्लंडमध्ये जॉन ऑसबोर्न उगवला होता आणि फ्रान्समध्ये सामुअल बेकेट. म्हणजे जगभरच नवीन रूपबंधांच्या आणि शैलीच्या नाटकांचे जोरदार वारे वाहत होते. अशात तेंडुलकरांसारख्या व्यासंगी, बहुश्रुत लेखकावर त्याचा परिणाम झाला नाही तरच नवल. त्यांनी काहीही म्हटलं तरी निदान भारतीय रंगभूमीच्या संदर्भात त्यांनी नक्कीच नवीन आशयाचं आणि शैलीचं नाटक निर्माण केलं. पुरावा म्हणून तूर्तास दोन उदाहरणं पाहावी. महेश एलकुंचवार हे चुकूनमाकून नाटक पाहायला गेले. जुन्या नाटकांना कंटाळलेल्या अवस्थेत गेले आणि साक्षात्कार झाल्यागत बाहेर पडले. त्यांनी तेंडुलकरांचं ‘मी जिंकलो..मी हरलो’ हे नाटक पाहिलं होतं. परिणामी ‘हे केलं पाहिजे. हे आपल्याला जमण्यासारखं आहे’, असा विचार त्यांच्या मनात घुसला आणि एका श्रेष्ठ नाटककाराचा जन्म झाला. ते नाटक हलकंफुलकंच होतं पण करकरीत नवीन होतं.

दुसरा पुरावा. ज्या राज्य नाटय़ स्पर्धेसाठी ‘शांतता कोर्ट चालू आहे’ इतक्या तातडीने आणि मनस्ताप करून घेऊन लिहिलं आणि जे बक्षीस जिंकून ‘रंगायन’चा बुडीत कारभार डगमगत्या का होईना पण दोन पायावर उभा करील अशी आशा होती, ते अपेक्षित फळ हाती पडलंच नाही. परीक्षकांच्या मते ते मुळी नाटकच नव्हतं. म्हणून ते पहिल्या फेरीतच बाद करण्यात आलं. नाटकाच्या नवेपणाचा याहून मोठा दाखला तो काय असू शकतो?

‘शांतता कोर्ट चालू आहे’ या कथेच्या शेवटच्या प्रकरणापर्यंत आपली गाडी आता येऊन ठेपली आहे. ते प्रकरण त्या काळी अनेकांना क्लेशदायी ठरलं पण त्यातून एक जिवंत, सक्षम नाटय़ संस्था जन्मास आली ही त्याची जमेची बाजू. या कथेची तीन कथनं आहेत. अधिकही असू शकतील पण ही तीन महत्त्वाची आहेत. पहिलं कथन तेंडुलकरांनी केलेलं. ‘शांतता..’ जोरात चाललं होतं. १९६९ वर्ष उजाडलं. विजयाबाई इंग्लंडहून परत आल्या. तेंडुलकर म्हणतात, ‘‘त्यांना त्यांचे ‘रंगायन’ परत हवे होते. त्यांच्या दृष्टीने अरविंद-सुलभा यांनी ‘रंगायन’ची शान घालवली होती. ‘रंगायन’ला धंदेवाईक संस्थेचे रूप दिले होते. ‘शांतता..’ ही त्यांच्या मते ‘रंगायन’च्या पूर्वलौकिकाला न सजणारी निर्मिती होती. अरविंद-सुलभाला ‘रंगायन’ बाहेर जावे लागले. त्यानंतर अल्प काळातच ‘रंगायन’ बंद करून विजयाबाई धंदेवाईक (की व्यावसायिक) रंगभूमीवर गेल्या. अरविंदने मात्र ‘अविष्कार’ ही स्वत:ची संस्था काढली. छबिलदास शाळेचे नाटय़गृह हे प्रायोगिक रंगभूमीचे एक महत्त्वाचे केंद्र बनवले.

विचारवंत समीक्षक माधव मनोहर या दुफळीतील व्यक्तींविषयी नावे घेऊन न बोलता तात्त्विक चर्चा करतात. मराठी माणूस जात्याच भांडखोर कसा आहे हे सोदाहरण दाखवून देऊन ते ‘रंगायन’मधल्या दुहीविषयी लिहितात, ‘एका पक्षाचे म्हणणे असे की रंगायन ही केवळ प्रायोगिक अशी नाटय़संस्था आहे. ..तेव्हा ‘रंगायन’ने सतत प्रयोग करत असावे. प्रयोग केला, इतिकर्तव्यता झाली.. And there ends the matter. हा झाला पूर्वपक्ष. उत्तरपक्षाला पूर्वपक्षाचे प्रयोगतत्त्व एकदम मान्य आहे, पण समजा चुकून एखादा प्रयोग व्यवसायपरत्वे लोकप्रिय आणि म्हणून पर्यायाने अर्थदायक ठरण्याचा संभव निर्माण झाला, तर त्या प्रयोगापासून अर्थप्राप्ती होऊ शकते एवढय़ाच एका कारणासाठी चांगला चालू असलेला प्रयोग स्थगित आणि रद्द करायचा का?’

आणि शेवटी विजया मेहता याविषयी लिहितात, ‘१९६७ ते १९७० अशी तीन वर्ष फरोकशी विवाह झाल्यावर मी इंग्लंडला गेले. त्या काळात ‘रंगायन’च्या कार्यपद्धतीला अरविंद देशपांडे आणि अरुण काकडे यांच्यामुळे एक वेगळं वळण लागलं. आणि ‘रंगायन’मध्ये तणाव सुरू झाला. माझ्या विचार आणि कार्यपद्धतीवर विश्वास असणारी मित्रमंडळी आणि मी एकीकडे, तर दुसरीकडे अरविंदाची ‘शांतता कोर्ट चालू आहे’ची टीम. त्या सगळ्यांना तेंडुलकरांचं साहाय्य. दोन सर्वस्वी भिन्न विचार आणि कार्यपद्धती ‘रंगायन’मध्ये एकत्र राहणं कठीण. कार्यकारिणीच्या बैठकीत रीतसर मतदान झालं. बहुमत आमच्या म्हणजे वर्कशॉप संकल्पनेच्या बाजूनं होतं. तेंडुलकर, अरविंद, काकडे वगैरे ‘शांतता..’ची टीम बाहेर पडली.’

ते दिवस टोकाच्या ध्येयवादाचे होते. त्याला व्यवहाराची जराशीही झळ पोहोचली तर त्याचं सोवळेपण नष्ट झाल्याची भावना निर्माण होई. पण अभिनेता हा प्राणीच असा आहे की तो प्रेक्षकांसाठी मंचावर उभा असतो. प्रेक्षकांची वाहवा हे त्याचं खाद्य असतं. तो वाटेल त्या परिस्थितीत प्रयोग करतो. ‘द शो मस्ट गो ऑन’ एकमेव ब्रीद तो धर्म मानतो. त्याला मंचापासून वंचित ठेवणं म्हणजे त्याची उपासमार करणं. ‘अविष्कार’ ही संस्था भरभराटीस आली आणि ‘रंगायन’ कोलमडून पडली. म्हणजे ध्येयवाद जिंकला की हरला?

ही झाली अनेक अर्थानी ऐतिहासिक ठरलेल्या, श्रेष्ठ आणि तरीही लोकप्रिय झालेल्या एका कुमुहूर्तावर जन्मलेल्या ‘शांतता कोर्ट चालू आहे’ नामक नाटकाची लांबच लांब कथा. हे नाटक आजही ताजं आहे. कारण समाज बदललेला तर नाहीच पण कैकपटीने अधिक हिंसाचारी झाला आहे. अजूनही अनेक स्त्रिया अशा आहेत की ज्या बळी असून त्यांना समाजाने दोषी ठरवलेलं आहे, टोचून टोचून बेजार केलेलं आहे आणि त्यांनी मनातून बेणारेप्रमाणे स्वत:लाही दोषी ठरवलेलं आहे. पण त्याउलट आता एक निराळा आत्मविश्वास असलेली स्त्री स्वत:च्या अधिकारांसाठी लढताना दिसत आहे. लीला बेणारे ती स्त्री नव्हे. ती इब्सेनची नोरा नाही. तिने समाजाला नकार देऊन स्वत:चं भवितव्य स्वत: घडवण्याचं आव्हान स्वीकारलेलं नाही. तिला तिच्या होणाऱ्या बाळासाठी (आणि ते बाळ मुलगा आहे, मुलगी नाही) ती बाप शोधते आहे. ती मनस्वी आहे म्हणून तिने समाजाच्या विरोधात प्रेम केलं. स्वतंत्र आहे, आपली म्हणून तिची काही मूल्यं आहेत  म्हणून नाही. तिच्याकडून त्या काळातल्या किंवा पुढच्या काळातल्या सामाजिक छळवणुकीस बळी पडणाऱ्या स्त्रियांनी घेण्यासारखं काहीही नाही. ‘शांतता कोर्ट चालू आहे’ हा जसा नाटक कसं लिहू नये याचा वस्तुपाठ होता, तशी लीला बेणारे बाईने कसं असू नये याचा वस्तुपाठ आहे असं मी समजते. पूर्वी ‘कुंकू’ होऊन गेलेलं असून, ‘शारदा’तील इंदिरा, ‘एकच प्याला’तील गीता, ‘भूमिकन्या सीता’मधील ऊर्मिला-सीता होऊन गेलेल्या असून, आधुनिक काळातील लीला बेणारे ही अशी. असो.

शांता गोखले

shantagokhale@gmail.com