चित्रपट एका परीने समाजाचा आरसा असतात असा एक समज आहे. तो पूर्णपणे खोटा आहे असं मी म्हणणार नाही. मात्र, त्याच्या खरेपणाला काही मर्यादा आहेत असं मात्र जरूर म्हणेन. निदान आपल्या चित्रपटसृष्टीसारख्या सत्यकथनापेक्षा करमणुकीला प्राधान्य देणाऱ्या आणि सामाजिक वास्तवाला आपल्या आशयाचा भाग करण्याचा प्रयत्नही न करता स्वप्नरंजनात रमू पाहणाऱ्या व्यवस्थेबाबत तरी हेच म्हणावं लागेल.
अमेरिकेसह इतर अनेक देशांमध्ये चित्रपटाची मूळ जडणघडण ही विषयानुरूप झालेली दिसते. अमेरिकेचा उल्लेख खास महत्त्वाचा; कारण त्यांचा मुख्य व्यावसायिक चित्रपट हा आपल्याप्रमाणेच प्रेक्षकशरण! आणि ‘हॉलिवूड’ या नावाचं अनुकरण करणाऱ्या ‘बॉलिवूड’ या नावापासूनच आपल्या चित्रसृष्टीपुढला प्रमुख आदर्श आहे. पण त्यांच्याकडेही विविध विषयांना वाहिलेले चित्रप्रकार, त्यांचा विशिष्ट प्रेक्षकवर्ग ओळखण्याचा प्रयत्न, निर्मितीखर्चापासून वितरणापर्यंत सर्व विभागांमध्ये बनत गेलेले आडाखे यांमधून जेनेरिक चित्रपट रूढ झाले. किंबहुना, त्यांनी चित्रप्रकारांचं एक शास्त्रच बनवलं. कोणत्या चित्रसंस्थांनी कोणते चित्रप्रकार हाताळायचे, कोणते स्टार्स कोणत्या चित्रप्रकाराला अधिक उपयुक्त आहेत, कोणते दिग्दर्शक कुठल्या प्रकारचा चित्रपट सर्वोत्तम रीतीने बनवतील, या साऱ्याचा त्यांनी तपशिलात विचार केला. सर्जनशीलतेला दुय्यम समजणाऱ्या स्टुडिओ सिस्टिमचाही त्यांनी पुरेपूर फायदा करून घेतला.
याउलट, आपला चित्रपट हा भलत्या मार्गावर गेला. त्याने प्रेक्षकांची आवड वेगवेगळी असते हे जाणलं होतं; मात्र, ही आवड ओळखून त्या- त्या विषयाला उपलब्ध प्रेक्षकवर्गावरून अर्थकारणाचं गणित मांडणं आणि या गणितावर आधारून वेगवेगळ्या विषयांवर आधारित साजेशा बजेटचे चित्रपट बनवायला त्याने नकार दिला. प्रत्येक चित्रपट हा कोणताच प्रेक्षकवर्ग बाद न करता सर्वाच्याच आवडीचं सारं आपल्याकडे असल्याचा आव आणायला लागला. दोन-तीन तासांत प्रत्येकाची आवड पुरवायची म्हणजे कोणाचीच आवड समाधानकारक रीतीने पुरी होणार नाही, या साध्या हिशेबाकडे आपल्या चित्रपटांचं दुर्लक्ष झालं. आणि त्यातून मसाला फिल्म्स जन्माला आल्या. आपल्या चित्रपटांचं बस्तान बसतानाच ही गणितं ठरून गेली. आणि पुढली अनेक र्वष आपला चित्रपट या व्यावसायिकतेच्या व्याख्येतून बाहेर पडू शकला नाही. विशिष्ट प्रकारच्या चित्रपटांची 
सवय झालेल्या प्रेक्षकाकडून तशाच चित्रपटाला असलेली मागणी आणि मागणीवर आधारीत पुरवठा असं एक दुष्टचक्र अस्तित्वात आलं आणि आपला सिनेमा त्यात अडकला.
या चक्राला सर्वप्रथम खो घालण्याचं काम आपल्याकडच्या समांतर चित्रपटांनी केलं. सार्वत्रिक आवडीनिवडीला वाहिलेला चित्रपट न देता त्यांनी विशिष्ट दृष्टिकोन असणारा चित्रपट बनवायला सुरुवात केली आणि हळूहळू त्यांचा एक स्वतंत्र प्रेक्षकवर्ग तयार झाला. समांतर चित्रपटांची चळवळ कुठे फसली, या वादात आपल्याला आत्ता शिरायचं कारण नाही. मात्र, त्यांनी आपला एक ठसा पुढल्या चित्रकर्त्यांवर सोडला असं लक्षात येईल. १९८० नंतर व्यावसायिक चित्रपटांत काम करणाऱ्या महेश भट्टपासून राम गोपाल वर्मापर्यंत साऱ्या दिग्दर्शकांनी पारंपरिक फॉरमॅटला तोडून अधिक कॉन्सन्ट्रेटेड काही प्रेक्षकांपुढे मांडण्याचा प्रयत्न केला. आणि प्रेक्षकांची आवड काहीशा वेगळ्या पद्धतीने घडवण्याचादेखील! हा प्रयत्न गेल्या पंधरा-वीस वर्षांत टोकाला गेल्याचं आपल्या लक्षात येईल.
चित्रपट प्रदर्शनासाठी असणारी सिंगल स्क्रीन थिएटर्स जाऊन त्यांची जागा मल्टिप्लेक्सेसनी घेणं, याचा या बदलात फार महत्त्वाचा हात असल्याचं मानता येईल. मात्र, त्याआधी घडलेल्या टेलिव्हिजन क्रांतीकडे आपण दुर्लक्ष करू शकत नाही; जिची मागणी-पुरवठय़ाचं हे दुष्टचक्र मोडण्यात मोठीच मदत झाली. सर्वसाधारण प्रेक्षकाला एकाच प्रकारचा चित्रपट पाहायला मिळत असल्याने त्याला त्यापलीकडे काय असू शकतं, याची कल्पनाच नव्हती. जी करून देण्याचं आणि एक वेगळा चित्रपट उपलब्ध करून देण्याचं काम १९९४-९५ च्या आसपास सुरू झालेल्या मूव्ही चॅनल्सनी केलं. या चॅनल्सना चोवीस तास चित्रपट दाखवायचे असत. आणि प्रेक्षकांची ब्लॉकबस्टरी आवड माहीत असूनही आíथक गणितात सारेच लोकप्रिय, स्टार व्हॅल्यू असणारे चित्रपट बसणं अशक्य होतं. मग चॅनल्सनी प्राइम टाइमसाठी लोकप्रिय, नवे, महागडे चित्रपट घेत इतर वेळांसाठी अमुक एक दर्जा असणारे, पण वेगळे चित्रपट शोधायला सुरुवात केली. हे चित्रपट कधी वेगळ्या विषयांवरचे असत, कधी त्यांमध्ये स्टार्सचा अभाव असे. कधी त्या दर्जेदार टेलिफिल्म्स असत. मात्र, या चित्रपटांनीच आपल्या प्रेक्षकांचा दृष्टिकोन थोडा थोडा बदलत नेला. हे चित्रपट आपल्या प्रेक्षकाने चित्रपटगृहात जाऊन पाहिले असते का, हे सांगता येत नाही. मात्र, घरबसल्या, पसाही खर्च न करता त्यांचं 
उपलब्ध होणं, हे ते पाहिले जाण्याला कारणीभूत ठरलं. काही वेगळं पाहण्याची तयारी असणारा प्रेक्षक तयार झाला, तो याप्रकारे.
गेल्या शतकाच्या अखेरचा िहदी चित्रपट आपण पाहिला तर तेव्हाही खíचक बिग बजेट चित्रपटांचं वर्चस्व असल्याचं दिसून येतं. चोप्रा, बडजात्या स्कूल्स आपल्या पठडीतले चित्रपट विनासायास बनवतच होती. प्रेम, कुटुंब, साचेबद्ध सूडकथा अशा चित्रपटांना मागणी होती. ‘बॉर्डर’, ‘दिल तो पागल है’, ‘परदेस’, ‘इश्क’ अशा सांकेतिक अभिरुची जोपासणाऱ्या चित्रपटांची कमी नव्हती. करन जोहरदेखील चोप्रांचा आदर्श ठेवून त्याच वळणाच्या ‘कुछ कुछ होता है’ने व्यवसायात पदार्पण करत होता. तरीही यांत उठून दिसणारे काही वेगळे प्रयत्नही नजरेला पडत होते. गँगस्टरपटांची गणितं बदलणारा अनुराग कश्यप लिखित आणि राम गोपाल वर्मा दिग्दíशत ‘सत्या’, ‘ऑन द वॉटरफ्रन्ट’सारख्या अपरिचित पाश्र्वभूमी असणाऱ्या माइलस्टोनची बऱ्यापकी िहदी आवृत्ती असणारा विक्रम भट्टचा ‘गुलाम’, छोटा जीव असणारा, पण िहदी चित्रपटांच्या कन्व्हेन्शन्स टाळू पाहणारा सईद मिर्जाचा ‘येस बॉस’ यांना मिळालेली लोकप्रियता ही बदलत्या ट्रेन्डकडे लक्ष वेधणारी होती.
मल्टिप्लेक्सेसने घडवून आणलेला बदल इन्स्टंट नव्हता; मात्र लक्षात येण्यासारखा होता. सिंगल स्क्रीन चित्रपटगृहांच्या काळात प्रेक्षकांचा दृष्टिकोन थोडा वेगळा होता. आपल्याला कोणता चित्रपट पाहायचाय, हे तो आधी ठरवत असे. जाहिराती पाहून वा रिव्ह्यू वाचून! एकदा हे ठरलं, की तो हा चित्रपट कुठे लागलाय, ते पाही आणि तिकिटाची व्यवस्था करत असे. म्हणजे त्याच्या लेखी कोणता चित्रपट पाहावा, या निवडीला महत्त्व होतं. मल्टिप्लेक्सेसने या निवडीला दुय्यम ठरवून मल्टिप्लेक्सला जाण्याच्या अनुभवाला अधिक महत्त्व आणलं. तिथलं वातावरण, महागडी तिकिटं, फूड कोर्ट, बहुधा एखाद्या मॉलशी असलेली जवळीक यांमुळे आपण अमुक चित्रपटाला जायचं हे ठरवण्याऐवजी अमुक मल्टिप्लेक्सला जायचं असं ठरवायला लागलो. एखाद्या चित्रपटाची तिकिटं नाही मिळाली तर दुसऱ्याला जायला लागलो. दिवसाला एका चित्रपटाच्या चार खेळांऐवजी सात-आठ चित्रपटांचे चाळीस खेळ लावू शकणाऱ्या मल्टिप्लेक्समध्ये हुकमी लोकप्रिय चित्रपटांबरोबरच इतर चित्रपटही चालण्याची शक्यता तयार झाली, ती अशी! आवड, नजर हळूहळू बदलत जाणारा आपला प्रेक्षक वेगळे चित्रपट पाहायलाही तयार होऊ लागला.
आता गरज पडायला लागली ती अशा वाढीव खेळांसाठी चित्रपट उपलब्ध होण्याची! पूर्वी चित्रपटाचे मोजके खेळ असताना महिना- महिना मुक्कामाला असणारे चित्रपट आता आठवडय़ाला मुक्काम हलवायला लागले. आणि एक-दोन चित्रपट चालवणारी थिएटर्स जाऊन एका वेळी डझनावारी चित्रपट लावणारी मल्टिप्लेक्सेस आली. त्यामुळे ती चालवायची, तर पूर्वीपेक्षा कितीतरी अधिक चित्रपट निर्माण होण्याची गरज भासायला लागली. अशा वेळी पूर्वी मूव्ही चॅनल्सनी वापरलेलं तर्कशास्त्रच आता चित्रसंस्था आणि त्यांच्यामागे उभ्या राहू पाहणाऱ्या कॉर्पोरेट कंपन्यांनी वापरलं. चित्रपटांच्या मागणीच्या तुलनेत मर्यादित गुंतवणूकक्षमता असणाऱ्या चित्रसंस्था काही मोठय़ा निर्मितींबरोबर मर्यादित बजेटच्या आणि विशिष्ट प्रेक्षकवर्गासाठी बनलेल्या अनेक छोटय़ा चित्रपटांची निर्मितीही करायला लागल्या. आणि हळूहळू विशिष्ट विषयाला वाहिलेला नवा सिनेमा पुढे यायला लागला.
नव्या शतकाची सुरुवातच या बदलाला निदर्शक अशी पुढल्या काही वर्षांत महत्त्वाच्या ठरणाऱ्या दिग्दर्शकांपासून झाली. २००१ मध्ये तीन असे चित्रपट आले- जे केवळ प्रेक्षकांच्या चिरकाल स्मरणात राहणारेच नाही, तर ट्रेन्डसेटर ठरले. आशुतोष गोवारीकर दिग्दíशत आणि आमिर खान निर्मित ‘लगान’ने ब्लॉकबस्टर परंपरेतलाच; तरीही आशयाशी तडजोड न करणारा आणि जागतिक पातळीवर कौतुकाला पात्र ठरणारा चित्रपट आपल्याकडे होऊ शकतो, हे सिद्ध केलं. मधुर भांडारकरने आपल्या एकेका व्यवसायाकडे (किंवा त्यातल्या भ्रष्टाचाराकडे) तपशिलात पाहणाऱ्या चित्रपटमालिकेतला पहिला चित्रपट ‘चांदनी बार’ बनवला; ज्याने या दिग्दर्शकाचं व्यावसायिक स्पध्रेत राहून प्रयोग करणारा दिग्दर्शक म्हणून नाव झालं. आणि फरहान अख्तरचा ‘दिल चाहता है’ हा त्यातली उपकथानकं त्यामानाने परिचित वळणाची असूनही व्यक्तिचित्रणातल्या आणि दृश्यात्मकतेच्या ताजेपणामुळे नव्या पिढीशी चटकन् जवळीक साधून गेला. या तीनही चित्रपटांमध्ये ओळखीचे व्यावसायिक घटक होते, पण त्यांमध्ये सर्वाना खूश करण्याचा प्रयत्न नव्हता. दिग्दर्शकाची नजर स्पष्ट होती. वेळ पडली तर अपयश पत्करायची तयारी ठेवत या साऱ्यांनी केवळ प्रेक्षकांची मर्जी राखण्यासाठी तडजोड करणं नाकारलं. सुदैवाने प्रेक्षकांनीही आपल्या नजरेत होत गेलेला बदल 
दाखवून दिला आणि हे चित्रपट चालले. या तिघांनी दिग्दर्शक म्हणून आणि आमिर खानने बदलत्या काळाची जाण असलेला निर्माता म्हणून पुढे महत्त्वाची कामगिरी केली, हे तर आपण जाणतोच.
या तीन चित्रपटांनी हे नवं वळण दाखवून दिल्यावर व्यावसायिक चित्रपट लगेचच बदलला असं मात्र नाही. प्रस्थापित असण्याचा फायदा असा की, तुम्ही आजवर जे करत आलाय, ते त्याच पद्धतीने करत राहिलात तर तुम्हाला धोका कमी असतो. त्याचाच तोटा हा, की कलावंत प्रस्थापित होताच वेगळं काही करून पाहण्याचं टाळतो. चित्रकत्रे ही थोडय़ा-अधिक प्रमाणात (कारण त्यांची कला म्हणा, उद्योग म्हणा, हा बेभरवशाचा आणि खíचक. त्यामुळे जोवर) फॉम्र्युला चालतोय तोवर चालू द्यावा, असं मानणारी जमात आहे. यात त्यांचा दोष नाही. मात्र, मर्यादा जरूर आहे. ही मर्यादा जुन्या आणि नव्या सर्व यशस्वी दिग्दर्शकांकडून पाळली जाताना दिसते. त्यामुळे यशराज, राजश्री पिक्चर्ससारख्या जुन्या मंडळींचा चित्रपट बदलला नाही. त्याचबरोबर नव्या मंडळींनीही यश मिळताच त्या यशाचं अनुकरण सुरू केलं. भांडारकरांची चित्रमालिका राजकारण, कॉर्पोरेट विश्व, पेज थ्री कल्चर, फॅशन इन्डस्ट्री अशा एकेका वर्गाभोवती फिरत पुढे जायला लागली. गोवारीकरांनी प्रत्येक चित्रपट हा लार्जर दॅन लाइफ स्वरूपात व्हिजुअलाइज करायला सुरुवात केली. मग ते एनआरआयचं भारतात परतणं असो, की राशीभविष्य! या दोघांप्रमाणेच भन्साळींची पाश्चात्त्य चित्रपटांची वजनदार रूपांतरे (व्हाइट नाइट्स, मिरॅकल वर्कर, द सी इनसाइड), विशाल भारद्वाजची आपल्या आदर्शाच्या कलाकृतींची रूपांतरे (रस्किन बॉंड , शेक्सपीअर), पदार्पणातच बॉक्स ऑफिस खिशात घालणाऱ्या राजकुमार हिरानीचं मसाला चित्रपटांचं रीवìकग.. अशा पद्धतीने आपला व्यावसायिक सिनेमा डिरेक्टरसेन्ट्रिक असूनही वेगळ्या गणितांमध्ये रुळायला लागला.
याच सुमारास आपल्याकडे आजवर न होणारे, मात्र परदेशात लोकप्रिय असणारे काही चित्रप्रकार इथे येऊन पोचले आणि भलतेच लोकप्रिय झाले. त्यातला एक होता ‘सीक्वल्स.’ एका चित्रपटाला जर यश मिळालं, तर त्याचे सर्व प्रमुख घटक शाबूत ठेवल्यास त्याच्या पुढल्या भागाला यश मिळेलच, हे अगदी स्पष्ट असतं. मसाला चित्रपटांच्या सुवर्णयुगात आपल्याकडे सीक्वल्स नसणं स्वाभाविक होतं. कारण तसेही सारे चित्रपट एकमेकांसारखेच असत. त्यामुळे अधिकृत सीक्वल्सची गरजच नव्हती. आता मात्र व्यावसायिक चौकटीतही वेगवेगळे प्रवाह अवतरल्यावर यशाच्या पुनरावृत्तीची गरज भासायला लागली. मग ‘मुन्नाभाई’पासून ‘धूम’पर्यंत आणि ‘सरकार’पासून ‘राज’पर्यंत अनेकानेक चित्रपटांची सीक्वल्स येऊ लागली. रिमेक्स आपल्याकडे अगदीच अपरिचित नव्हते; मात्र रिइन्टरप्रीटेशन्स मात्र नव्हती. अनुराग कश्यप दिग्दíशत ‘देवदास’ची नवी आवृत्ती ‘देव डी’ किंवा पटकथेत मूलभूत बदल घडवणारा फरहान अख्तरचा ‘डॉन’ असेही काही चांगले, वेगळे प्रयत्न झाले. त्याखेरीज एका सलग गोष्टीवर पूर्ण चित्रपट न आधारता छोटय़ा छोटय़ा गोष्टींना जोडूनही काही चित्रपट बनू लागले.
यातही दोन उपप्रकार होते. एक होता अ‍ॅन्थॉलॉजी वळणाचा, विविध दिग्दर्शकांनी सादर केलेल्या आणि निर्मात्यांनी निवडलेल्या सेल्फकन्टेन्ड गोष्टींचा संच! वर्मा कॅम्पचे ‘डरना मना / जरुरी है’ किंवा संजय गुप्ता कॅम्पचा ‘दस कहानीया’ ही या प्रकारची उदाहरणं दरवेळी यशस्वी झाली असं नाही; लक्षवेधी मात्र जरूर ठरली. याच जमातीतला, पण परिणामात थोडा-अधिक भरीव मानण्याजोगा प्रकार आहे तो- एका दिग्दर्शकाने एका कल्पनेभोवती रचलेल्या कथांचा संच किंवा कथा वेगळ्या न काढता एकाच विस्तृत पटावर थोडं जोडकाम करून केलेली छोटय़ा कथानकांची सरमिसळ! अनुराग बसूच्या ‘लाइफ इन ए मेट्रो’पासून दिबाकर बॅनर्जीच्या ‘लव्ह, सेक्स और धोखा’पर्यंत या जातकुळीची अनेक उदाहरणं आहेत; जी बऱ्याच प्रमाणात तरुण प्रेक्षकवर्गाला आवडून गेली आहेत. एरव्ही प्रयोगात मागे असणाऱ्या मराठी चित्रपटांमध्येही सचिन कुंडलकरचा ‘गंध’ या प्रकारचा स्वतंत्र गोष्टींचा प्रयोग होता. माझ्या आठवणीप्रमाणे प्रेक्षकांनीही त्याचं चांगलं स्वागत केलं होतं. मात्र, एक गोष्ट निश्चित- सीक्वल्स, रिमेक्स किंवा रिइन्टरप्रीटेशन्सना जसा मोठा प्रेक्षकवर्ग अपेक्षित होता, आणि हे प्रकार मुळात लोकप्रिय चित्रपटाची एक्स्टेन्शन्स असल्याने तो मिळण्याची शक्यता होती, तसा या कथासंचांना कधीच नव्हता. मर्यादित बजेट आणि मर्यादित प्रेक्षकवर्ग अपेक्षित असणाऱ्या चित्रपटांची जी लाट मल्टिप्लेक्सेसने तयार झालेली वाढीव मागणी पूर्ण करण्यासाठी पुढे आली, त्याचाच हे चित्रपटही एक भाग होते.
दिवसेंदिवस अशा छोटय़ा चित्रपटांची गरज वाढत होती. त्याला कारणंही होतीच. एक तर आपल्या मेन स्ट्रीम सिनेमात म्हणावा तितका बदल झाला नव्हता. तो अजूनही पूर्वीसारखाच होता. तशीच नाचगाणी, तशीच स्टार्सपुढे दुय्यम ठरणारी कथानकं, तशाच प्रेडिक्टेबल शेवटांच्या गोष्टी. परंतु हा जुना माल पुन्हा चालवताना खर्च मात्र नव्या बाजारभावाप्रमाणे होता. साहजिकच आता कॉर्पोरेट वळणाने जाणाऱ्या संस्था हे गणितही पाहायला लागल्या. मग जुन्याजाणत्या प्रॉडक्शन हाऊसेसवरही सक्ती व्हायला लागली, ती तरुण रक्ताला संधी द्यायची! काही पोचलेले दिग्दर्शक आपला खíचक प्रयत्न बॅलन्स करण्यासाठी नव्या दिग्दर्शकांचा नवा, स्वस्त आणि मस्त सिनेमा शोधायला लागले. मग संधी मिळायला लागली, ती एकेकाळच्या साहाय्यक दिग्दर्शकांना, पटकथाकारांना, संकलकांना! जे लोक या काळात ‘इन द राइट प्लेस, अ‍ॅट द राइट टाइम’ होते, त्यांना अचानक संधी मिळाली आणि यातल्या अनेकांनी तिचं सोनं केलं.
मुळात राम गोपाल वर्माच्या कंपूत असलेला आणि पटकथाकार म्हणून नाव मिळवलेला अनुराग कश्यप हा या छोटय़ा चित्रपटांचा राजा ठरला. त्याची सुरुवात मात्र थोडी बिकटच होती. २००३ मध्ये त्याने जोशी-अभ्यंकर हत्याकांडावरून ‘पाँच’ हा चित्रपट बनवला; ज्यावर सेन्सॉर बोर्डाने तातडीने आक्षेप घेतला. आज इंटरनेटवर उपलब्ध असणारा हा चित्रपट नाकारला जाणं हे सेन्सॉर बोर्डाच्या दृष्टीविषयी काळजी वाटायला लावणारं आहे. १९९३ च्या टेरेन्टिनो दिग्दíशत ‘पल्प फिक्शन’पासून जगभरात पडद्यावरल्या िहसाचाराकडे पाहण्याची दृष्टी बदललेली असताना आणि टेरेन्टिनोच्या आधीच्या ‘रिझरवॉयर डॉग्ज’चं याच प्रकारचं रूपांतर ‘काँटे’ आपल्याकडे येऊन गेलेलं असताना २००३ मध्ये ‘पाँच’ नाकारला जाणं िनदनीय होतं. (अर्थात आज तो पाहण्याची इच्छा असणाऱ्याला थांबवण्याची यंत्रणा आपल्याकडे नाही, हे झालंच. तसंच या कथानकातल्याच काही घटकांना एकत्रित करत समाजाविषयी अधिकच जहाल भाष्य करणारा कश्यप निर्मित आणि बिजॉय नाम्बियार दिग्दíशत ‘शैतान’ (२०११) आपल्याकडे प्रदíशत होऊ दिल्याबद्दल सेन्सॉर बोर्डाचं कौतुक करायलाच हवं.) त्याचा पुढला चित्रपट मुंबई बॉम्बस्फोटांवर आधारित ‘ब्लॅक फ्रायडे’ (२००५) देखील खटला न्यायप्रविष्ट असल्याने प्रदíशत होऊ शकला नाही. आणि तो प्रेक्षकांपर्यंत पोचायला २००७ उजाडलं. पुढला ‘नो स्मोकिंग’ (२००७)देखील पडला आणि परिस्थिती बिकट दिसायला लागली. २००९ च्या ‘देव डी’पासून मात्र गाडी रुळावर आली आणि आज ‘गँग्ज ऑफ वासेपूर’नंतर तर जागतिक चित्रपटांमध्येही त्याचं नाव लक्षवेधी ठरलं आहे. विषयांची निर्भीड निवड, क्वचित स्टायलाइज्ड, पण वास्तववादी दृष्टिकोन, गडद मांडणी, विवाद्य घटकांचा मुक्त वापर ही त्याच्या चित्रपटांची काही वैशिष्टय़े. आज त्याच्याकडेही दिग्दर्शकांची दुसरी फळी आहे. मात्र, या सर्वाचा सिनेमा हा एकाच प्रकारचा आहे. त्याच्या चमूतल्या इतर दिग्दर्शकांचा चित्रपट तो दुय्यम असल्याप्रमाणे पाहत असेल असं वाटत नाही.
गेल्या दहा-बारा वर्षांत चित्रपटांच्या नजरेत होणारा बदल लक्षात येण्याजोगा आहे. पूर्वीइतका तो उघड सकारात्मक आणि करमणुकीसाठी वाटेल ती तडजोड करणारा उरलेला नाही. त्याच्यावरल्या पाश्चात्त्य गुन्हेगारीपटांच्या, निओ न्वार शैलीच्या प्रभावाने तो अधिक गडद होत चालला आहे. ‘पाँच’, ‘एक चालीस की लास्ट लोकल’, ‘मनोरमा सिक्स फीट अन्डर’, ‘कमीने’ अशा अनेक चित्रपटांत हा प्रभाव दिसतो. मात्र, तो पूर्वीच्या चित्रपटांप्रमाणे अंधानुकरणासारखा येत नाही. हे दिग्दर्शक त्याची वास्तवाबरोबर सांगड घालण्याचा प्रयत्न करतात. संदर्भापासून छायाचित्रणापर्यंत सर्वच बाबतीत तो जागरूकपणे वापरताना दिसतात.
आपल्याला अजून चित्रपटांच्या कथनशैलीत रॅडिकली वेगळं काही करून पाहणं झेपत नाही. क्वचित ‘बर्फी’सारख्या चित्रपटात वेगळी मांडणी करण्याचा प्रयत्न दिसतो, पण तो यशस्वी झाल्याची उदाहरणं (‘बर्फी’ धरून) क्वचितच पाहायला मिळतात. याला प्रेक्षकांचा पारंपरिक दृष्टिकोन जबाबदार आहे, की चित्रकर्त्यांचा प्रेक्षकांच्या बुद्धय़ांकावरला अविश्वास, हे स्पष्ट नाही. पुढल्या काही वर्षांत जर चित्रपटांमधला हा छोटय़ा प्रायोगिक चित्रपटांचा प्रवाह कायम राहिला तर लवकरच मांडणीचाही काही मूलभूत स्वरूपाचा विचार पुढे येईल अशी अपेक्षा आहे. आपल्या चित्रसृष्टीसाठी या टप्प्यावर तो येणं खूप आवश्यक वाटतं.
