४४-वर्धापनदिन विशेष अंक
किशोरीताईंचा जन्म झाला, तेव्हा भारतीय चित्रपट बोलायला लागून दोनच वर्षे झाली होती. ते बोलपट गीतांनी भरलेले असायचे. पहिल्याच ‘आलम आरा’ या बोलपटात गाणी खचाखच भरलेली होती. जी होती, तीही अभिजात संगीतातील बंदिशींवर आधारित. ‘अयोध्येचा राजा’ या पहिल्या मराठी बोलपटातही गोिवदराव टेंबे यांच्यासारख्या कसलेल्या कलावंताच्या संगीत दिग्दर्शनाखाली भरपूर गाण्यांचा समावेश करण्यात आला होता. तेव्हा भारतातील कानाकोपरा अभिजात संगीतात न्हाऊन निघत असे. कारण संगीत हे असे साधन होते, की प्रत्येकाला त्याने भुरळ पाडली होती. किशोरीताईंच्या मातोश्री मोगुबाई कुर्डीकर या, त्या काळातील एक तपस्वी आणि तालेवार कलावंत. त्या अल्लादिया खाँसाहेबांच्या तालमीत तयार झालेल्या एक कसदार आणि पेचदार गायिका होत्या. त्या काळात अल्लादिया खाँ यांच्यासारख्या प्रतिभावंताने एका नव्या गायनशैलीला जन्म दिला होता आणि ती रसिकांच्या पसंतीला पुरेपूर उतरत होती. कोल्हापूरसारख्या कलानगरीत खाँसाहेबांनी आपली कला अशा एका अत्युच्च कोटीला पोहोचवली होती, की त्या काळातील अन्य घराण्यांच्या कलावंतांनाही त्याने मोहवून टाकले होते. प्रत्येक कलावंत आपापली सर्जनशीलता तपासून पाहत असताना, दुसरा कलावंत काय करतो आहे, याकडे बारीक लक्ष ठेवून असे. सार्वजनिक मफलींना किंवा संगीत परिषदांनाही तेव्हा नुकतीच सुरुवात झाली होती. ब्रिटिशांच्या अमलाखाली भारतीय संगीतातील अनेक महान कलावंत मात्र आपल्या कलेला सर्जनाचे पाणी घालून त्याचे वृक्षात रूपांतर होण्याच्या प्रतीक्षेत होते. संगीत नाटकाचा जमाना हळूहळू मंदावू लागला होता, कारण बोलपटाने त्यास आव्हान दिले होते. अभिजात संगीत रसिकांना ऐकण्याची पर्वणीही मिळू शकत होती.
काळाच्या अशा एका टप्प्यावर किशोरीताईंनाही आईच्या पावलावर पाऊल ठेवून संगीतच करावंसं वाटलं, हे भारतीय संगीताचं भाग्य म्हटलं पाहिजे. असं म्हणायचं कारण हे की, संगीत प्रवाही ठेवण्यासाठी काळाच्या प्रत्येक टप्प्यावर नवनवोन्मेषी कलावंतांनी संगीताची काहीशे र्वष संगत केली होती. त्यामुळे भारतीय संगीतात अनेक नवे प्रयोग होत होते, त्यातील सगळेच रसिकांच्या पसंतीला उतरत होते असंही नाही, पण तरीही कलावंतांची ऊर्मी मात्र कमी झालेली नव्हती. त्यामुळे सतत काही नवं, टवटवीत आणि ताजंतवानं गाणं घडत होतं. किशोरीताईंच्या घरात तर सप्तसुरांनी तोरणच बांधलं होतं. त्या काळातल्या स्त्री-कलावंतांमध्ये अस्सल, घराणेदार आणि रसरशीत गाणं मोगुबाई कुर्डीकर सादर करत होत्या. त्यामुळे स्वरांनी भारलेल्या वातावरणातच लहानपण गेलेल्या किशोरीताईंना संगीताबद्दल वेगळं आकर्षण वाटण्याचंही कारण नव्हतं. ‘आपण असं काही तरी केलं पाहिजे, की त्यामुळे सगळ्यांना आनंद वाटेल,’ अशा उदात्ततेने त्या भारून गेल्या होत्या. असं काय असेल, की त्यामुळे असा आनंद निर्माण करण्याची प्रक्रिया घडू शकेल, या विचारातच किशोरीताईंना डॉक्टर व्हावंसं वाटू लागलं. हवं ते करण्याची मुभा आईनं दिली, म्हणून तर त्या विज्ञान शाखेकडे वळल्या, पण आजारपणामुळे परीक्षा काही देता आली नाही. आता काय करायचं, या विचारातच ही बरं वाटायला लावण्याची ताकद फक्त संगीतातच असू शकते, याचं भान आलं. ताईंची बौद्धिक क्षमता पाहता त्या सहज डॉक्टर झाल्या असत्या. नामांकितही झाल्या असत्या. अनेकांच्या आयुष्यात त्यांनी आनंदही निर्माण केला असता, पण भारतीय अभिजात संगीताला मात्र एका महान कलावंताची जडणघडण करता आली नसती. एवढंच नाही, तर पूर्वसुरींनी करून ठेवलेले स्वरांचे अनेक ताजमहाल नंतरच्या काळात नव्याने बांधण्याची क्षमता काही अंशी का होईना कमी झाली असती! संगीताच्या प्रवाहाला जरा तरी ओहोटी लागली असती!! किशोरीताई डॉक्टर झाल्या नाहीत, ही एका अर्थी अतिशय शुभ घटनाच म्हणायला हवी. संगीतात नवा प्राण फुंकून ते आणखी काही दशके स्फूíतदायक ठरवण्याचे कार्य त्यांच्या हातून झाले, म्हणून तर त्या आजघडीला या देशातील एका अशा स्थानावर विराजमान आहेत, की जेथपर्यंत नजर पोहोचली, तरी धन्यता वाटावी.
ताईंशी होणारा संवाद म्हणूनच अतिशय खोलवर नेणारा आणि अनुभवसमृद्ध करणारा असतो. मफलीत त्या स्वरांच्या साह्य़ाने जे बोलत असतात, त्याची सुस्पष्ट उकल करण्याचं सामथ्र्य त्यांच्या बोलण्यात असतं.
आपल्याच कलेचं विच्छेदन करून पाहण्याची त्यांची क्षमता अद्भुत म्हणावी अशी. आपल्या सर्जनाचं विचारात सुस्पष्ट विवेचन करता येणाऱ्या त्या एक दुर्मीळ कलावंत आहेत. ताईंशी संवाद हा त्यामुळे समोरच्या श्रोत्यालाही संपन्न करून टाकणारा असतो. तो समजून घेण्याची इच्छा असणाऱ्यांसाठी तर ती एक अप्रतिम मफलच असते. त्या सांगतात, वयाच्या तिसऱ्या वर्षी मी गाऊ लागले होते, पण त्या वयातला अवखळपणा टिकून होताच. माईचा म्हणजे मोगुबाईंचा ओरडा पडणंही त्यामुळेच स्वाभाविक. अल्लादिया खाँसाहेब एकदा तिला म्हणाले, ‘बच्ची को डांटो मत. आगे जाकर वो तो तुमसेही ज्यादा होगी.’ तारुण्यात येत असताना सिनेमातल्या गाण्यांनी लोकप्रियतेचं शिखर गाठलं होतंच. मलाही तिकडे वळावंसं वाटणं अस्वाभाविक नव्हतं. ‘गीत गाया पत्थरोने’ हे गीत त्या इच्छेतून व्यक्त झालेलं. माईला ते फारसं आवडलंही नाही म्हणा. सिनेसंगीत जर प्रत्येकाच्या ओठांवर रुळतंय, तर मग माझं संगीत का नाही, या विचारानं मला अक्षरश: झपाटून टाकलं. त्या वयात मी ठुमरी, होरी, कजरी, कव्वाली अशा सगळ्याच संगीत प्रकारांमध्ये प्रवीण झाले होते. पेटी तर मला आपोआपच यायला लागली होती, पण मी सतारीवरही रोज दोन तास रियाज करीत असे. तबल्याशीही मी मत्र जुळवलं होतं. पण अभिजाततेचा ओढा मला स्वस्थ बसू देत नव्हता. मी संगीतच करायचं ठरवलं, तेव्हा मग मी कसून त्याच्या मागे लागले.
ताईंनी एक गोष्ट सांगितली आणि त्यातून झालेला साक्षात्कारही समजावून दिला. म्हणाल्या, ‘एकदा अतिशय उत्साहाने मी बागेश्री रागाची साधना करायचं ठरवलं. त्यातल्या मला उमजलेल्या अनेक गोष्टी मी तेव्हा गात राहिले. बागेश्री असा माझ्या गळ्यातून येत होता आणि मी तल्लीनतेच्या अवस्थेप्रत पोहोचत होते. गायन संपलं. मी तंबोरा खाली ठेवला, तेव्हा मला मनाची वेगळीच अवस्था लक्षात आली. उत्साहाने बागेश्री गायला गेले खरी, पण माझं मन उदास झालं होतं, खिन्न वाटू लागलं होतं. आजूबाजूला वातावरण प्रसन्न असतानाही, माझ्या मनाची ही अशी अवस्था का झाली असेल, याचा जेव्हा मी विचार करू लागले, तेव्हा लक्षात आलं, हा त्या रागाच्या भावाचा परिणाम आहे. त्या रागाशी मी तादात्म्य पावल्यामुळेच तो आला होता, हे तर नक्कीच. पण जर बागेश्रीचा असा परिणाम होत असेल, तर इतर रागांमुळेही मनाच्या विविध अवस्था उत्पन्न होत असल्या पाहिजेत. मग मला मन म्हणजे काय ते शोधणं आवश्यक वाटलं. मन काय करतं, त्याचं कार्य काय याचा मागोवा घेताघेता मला रागाच्या व्यक्त होण्याच्या नवनव्या शक्यता तपासता आल्या. राग प्रकटीकरणातून निर्माण होणारी आनंदाची भावावस्था म्हणजे काय, याचाच तो शोध होता.
किशोरीताईंना हा शोध घ्यायचा होता, कारण त्यांच्याकडे एक प्रचंड अशी विश्लेषणाची ताकद होती. भाव नेमका कशातून व्यक्त होतो, हे तपासण्यासाठी त्यांनी स्वत:चंच गाणं ही एक प्रयोगशाळा केली. कलावंत म्हणून मफलीत जे काही घडून जातं, ते नंतर तपासत राहण्याची त्यांची वृत्ती यामागे होती. एखाद्या वैज्ञानिकाला अथक प्रयत्नांनंतर एखाद्या नव्याच गोष्टीचा शोध लागल्यानंतर जी काही भावावस्था होत असेल, तशीच तर याही प्रयोगशाळेतून होत होती. हा केवळ आत्मशोध नव्हता, तर संगीताच्या व्यक्त होण्याच्या केंद्रिबदूपर्यंत पोहोचण्याचा तो ध्यास होता. हे संशोधन त्यांना इतकं काही नवं सांगत होतं, की त्यातून त्यांना एका नव्या सिद्धांताची मांडणी करता येणार होती. एक नवं प्रमेय त्यांच्या पुढय़ात येऊन सोडवण्याची वाट पाहत होतं. भारतीय राग संगीताच्या क्षेत्रात सर्जनशील कलावंत आपल्या कलेतून सतत काही नवं घडण्याची वाट पाहत राहतो. तो त्याच्या सद्धांतिक मांडणीपेक्षा त्यातील कलात्मकतेला साद घालत असतो. या प्रक्रियेतील कमालीची गुंतागुत सोडवत बसण्यात त्याला रसही नसतो. त्यामुळेच अतिशय वरच्या दर्जाच्या कलावंतांनाही स्वत:च्या कलाकृतीकडे तटस्थपणे पाहण्याची इच्छा होत नाही. हे सारं कसं घडतं, याचं उत्तरही त्यामुळेच शोधण्याची आवश्यकता त्याला वाटत नाही. त्यामुळे गाणारा बोलत नाही आणि बोलणारा गाऊ शकत नाही. ही उकल गाणाऱ्याने करणं एवढाच त्यावरील उपाय. किशोरीताईंनी तो केला. या विषयाचं ज्ञान व्हावं म्हणून एखाद्या विचारवंताने, अभ्यासकाने शास्त्रकाटय़ाची कसोटी न सोडता संशोधन करीत राहावं, त्याप्रमाणे किशोरीताईंनी अनेक पुस्तकं वाचली. त्यांचा सूक्ष्म अभ्यास केला. सामवेदापासून ते भरताच्या नाटय़शास्त्रापर्यंत जे जे हाती लागेल, ते अभ्यासलं. भरतमुनी, भामह, दण्डी, लोल्लट, आनंदवर्धन, राजशेखर, कुंतक, अभिनवगुप्त, मम्मट अशा कित्येकांच्या ग्रंथांचा त्यांनी अभ्यास केला. रसशास्त्र आणि सौंदर्यशास्त्रासारख्या विषयातील विद्वानांना गुरू मानलं आणि शिष्योत्तमाप्रमाणे हे ज्ञान संपादन करण्याचा ध्यास धरला.
बागेश्रीच्या गायनातून आलेल्या अनुभवानंतर प्रत्येकच रागाला काही विशिष्ट परिणाम असतो, येथपासून ते राग हा एकच सूर असतो, येथपर्यंत ताईंनी आपल्या संशोधनाची व्याप्ती केली. हे वरवर अतिशय सोपं वाटणारं, पण समजून घेतानाही दमछाक करायला लावणारं संशोधन भारतीय संगीतावरचं मूलभूत असं भाष्य करणारं ठरलं. ‘स्वरार्थरमणी’ हा त्यांचा ग्रंथ हे त्याचे फळ. ‘रागाला काही सांगायचं असतं, हे विसरून तो गायला लागलात, तर फसगत होण्याची म्हणजे आनंदनिर्मितीत अडथळे येण्याची खात्रीच बाळगा,’ हा त्यांचा विचार केवळ स्वानुभवाच्या प्रयोगशाळेतील नाही, तर त्याला अन्य कलांमधील रसभावनिर्मितीच्या अधिकृत पुराव्यांचाही भक्कम आधार आहे. ताई सांगतात की, ही अनुभूती आल्याशिवाय तिचा आकळ होणं कठीणच. एखाद्या लहान मुलाला समजावून सांगावं, तसं सांगताना म्हणतात, ‘या समोर बसलेल्या मुलाला मी कौतुकानं बोलते, तेव्हा त्याचं आणि माझं नेमकं नातं मी समजावून घेतलेलं असतं. एखादा प्रियकर त्याच्या प्रियतमेशी जसं बोलेल, तसं मी माझ्या मुलाशी बोलणार नाही, पण जे सांगायचं, ते कधी लाडानं, कधी हट्टानं, कधी दटावून, कधी डोळे वटारून तर कधी ओरडून सांगितलं, तरी मायेचा भाव बदलत नाही. त्याच्या छटा बदलतात. त्यामुळे परवा मी गायलेला बहादुरी तोडी उद्या पुन्हा मी गाईन तेव्हा तो परवासारखा असणारच नाही. बहादुरी तोडीचा परिणामस्वरूप स्वभाव मात्र तोच असला तरीही. असं संगीताच्या मुळाशी जाऊन त्याचं विज्ञान समजावून घेण्याचा ताईंचा हा हट्ट अखिल संगीतालाच श्रीमंत करून टाकणारा ठरतो.
सौंदर्यनिर्मितीला विज्ञानाचं कोंदण असतं. मग ते स्वरातून व्यक्त होणारं सौंदर्य असो, की विज्ञानाच्या नियमांतून निर्माण झालेलं वाद्य असो. रागांची निर्मितीही या नियमांचाच भाग म्हणायला हवी. आनंदाची प्रचीती नेमकी कशामुळे येत असेल, याचा अत्यंत बारकाईने विचार केल्याशिवाय हे साध्य होते ना! निसर्गात भरून राहिलेल्या संगीताचा आनंद एका शिस्तबद्ध प्रणालीतून करण्यासाठी आपल्या ऋषीमुनींनी केवढं महान कार्य करून ठेवलं आहे. वाद्यांच्या निर्मितीमध्ये तर भौतिकशास्त्राचा भक्कम आधार होताच. मग ती एकतारी असो की वीणा. तबला असो नाही तर सारंगी. या वाद्यांमधून संगीत व्यक्त होण्यासाठी त्यांना विज्ञानाचाच आधार घ्यावा लागला. पण एका क्षणी हा विज्ञानाचा आधार संपतो आणि उरतं, ते भावविश्व. त्यातून व्यक्त होणाऱ्या परी. म्हणजेच रस. संगीतातील रसांचं असं संशोधन करणाऱ्या किशोरीताई प्रत्यक्ष गाताना त्यातील सौंदर्याकडे ज्या मायेनं पाहतात, त्यातून भाव व्यक्त होण्यासाठी ज्या कनवाळूपणे त्या रागाला शरण जातात, त्याने श्रोत्यांच्या चित्तवृत्ती अधिकच गहन होत जातात आणि एका वेगळ्याच स्वरानुभूतीने तो भारला जातो. काही दशकांपूर्वी त्यांनी गायलेल्या जौनपुरी, बागेश्री, पटदीप आणि भरवीच्या ध्वनिमुद्रिका आज इतक्या वर्षांनंतरही तेवढय़ाच रसचिंब वाटतात, याच कारण त्यांनी केलेली साधना. ताई म्हणतात, ‘रागाला शरण गेल्याशिवाय, तो तुम्हाला आपलंसं करणार नाही. तुम्ही कितीही आत्मविश्वासानं त्याला सामोरं जायचं ठरवलंत, तरी तो तुम्हाला अपेक्षित भावावस्थेपर्यंत जाऊ देईलच, याची खात्री बागळणं, हा वृथा अभिमानच. त्यामुळेच मफल ठरली की त्या रागरूपात बुडून जाणं मला आवश्यक वाटतं. त्याच्याशी बोलत राहिलं, तरच त्याचा स्वभाव कळतो. त्याचे परिणाम कळतात आणि रसिकांपर्यंत मी तो अनुभव पोहोचवू शकते. राग हा मुळातच चतन्यमय असतो. त्याचं रूप चतन्यस्वरूप असतं. त्या चतन्याची अनुभूती हीच तर खरी आत्मानुभूती, पण हे करताना कलाकारानं स्वत:ला विसरायला शिकायला हवं. ते करणं फार अवघड असतं, पण ते साध्य झाल्याशिवाय कोणत्याही कलावंताला जगाला सुखी करता येणार नाही.’
‘मफल सुरू होईपर्यंत माझं रागाशी असलेलं तादात्म्य मला विसरायचं नसतं. त्यामुळे आधी मी कुणालाही भेटत नाही. त्या रागाला शरण जाऊन त्यानं माझ्याकडून हवं ते निर्माण करून घेणं माझ्यासाठी फार महत्त्वाचं असतं. लोकांच्या हे लक्षात येत नाही आणि ते माझ्याबद्दल गरसमज करून घेत राहतात’ .. ताई सांगत होत्या. एका मफलीत बहादुरी तोडी सादर करायचं ठरवलं आणि मी कित्येक दिवस त्याच्याच मागे लागले. गाडीनं पुण्याला जाताना मी नंदिनीला (बेडेकर.. ताईंच्या शिष्या) म्हटलं, नंदिनी, मला या रागात अजूनही कम्फर्टेबल वाटत नाहीये.. ती गप्प बसली. नंतरच्या मफलीत त्या रागानंच माझ्याकडून त्याला हवं ते करूनही घेतलं. नंदिनी म्हणाली, किती सुंदर झालं की हो गाणं. नंतर सगळे जण पाया पडून माझं कौतुक करत होते. मला हे माहीत होतं, की ते कौतुक माझं नव्हतं. ते मलाही पाया पडत नव्हते. स्वत:पासून असं अलिप्त राहण्याचं बळ कलासाधकाला मिळणं फार अपूर्वाईचं असतं. असे चमत्कार घडतात, याचं कारण संगीत आपल्याला ब्रह्मानुभूती देतं. त्यासाठी सिद्धी मिळवावी लागते. हे तर फारच अवघड, पण मी त्यासाठीच तर माझं सर्वस्व द्यायला तयार असते.’
‘रागाच्या त्या एकाच स्वराचा अनुभव येण्यासाठी सतत साधना करावी लागते, कारण सूर हा भाव आहे. रागात कोणतेच स्वर एकमेकांचे शत्रू नसतात; पण त्यांचं साहचर्य एकमेकांना खुलवणारं नको का? रागातल्या स्वरांचे आपण गुलाम व्हायला हवं. त्यांना काय सांगायचंय, हे शोधायला हवं. त्यांना शरण गेल्याशिवाय हे शक्यच नाही,’ असं किशोरीताईंचं म्हणणं. रागाचा भाव करुण असला, तरीही तो व्यक्त होतो, तेव्हा आनंदाचीच अनुभूती देतो. तो आनंद कलात्मक असतो. करुण रसातून निर्माण होणाऱ्या या आनंदस्वरूप भावनेला रसिकांच्या साह्य़ाने व्यक्त करता येण्याची क्षमता कलावंतामध्ये निर्माण होणं, म्हणजेच तर खरं संगीत. आपण हे सगळं विसरत चाललो आहोत की काय, या भीतीनं ताई व्याकूळ होतात. आज जे काही सुरू आहे, ते मन विषण्ण करायला लावणारं आहे, असं त्यांना वाटत राहतं. कलावंताच्या कलेची बूज राखण्याएवजी त्याचा बाजार मांडला जातोय, याचीही त्यांना खंत वाटते. कलानंद ही काही चूष नव्हे. तो एक गंभीर प्रकार आहे. त्यामुळेच त्याच्यासाठी आयुष्य वेचण्याची तयारी ठेवायला हवी, असा त्यांचा आग्रह असतो.
संगीत स्वरांचं असतं, हा ताईंचा विचार नव्यानं गाणं शिकणाऱ्यांसाठी फारच महत्त्वाचा. त्या सांगत असतात.. ‘तबल्याशिवाय संगीत व्यक्त केल्याशिवाय, तुम्हाला खऱ्या संगीतापर्यंत पोहोचता येणं कठीण असतं. संगीतात भावाला अर्थ असतो. भारतात शास्त्रीय संगीत फारसं लोकप्रिय का नाही, याचा शोध घ्यायला सुरुवात केली, तेव्हा मला वाटू लागलं की, स्वर हा कानाला अतिशय गोड वाटणारा, मंजूळ असूनही तो का भावत नाही. शास्त्रीय संगीतात शास्त्र आहे खरं, पण त्यातून भावतत्त्व मात्र जवळजवळ नसल्यासारखंच वाटायला लागलं. माझा सारा प्रवास मग त्या दिशेनं सुरू झाला. मी काही वेगळं केलं, असं जे तुम्ही म्हणता ना, ते नेमकं हेच आहे. त्या भावाला रागस्वरूपात अधिष्ठान मिळवून देण्यासाठी काय करता येईल, याचा विचार मी करू लागले. प्रत्येक राग हाच भाव असतो. तो भाव प्रकट करणं म्हणजेच राग प्रकट करणं. तो सौंदर्यपूर्ण होण्याची धडपड हेच तर कलावंताचं सुखनिधान असायला हवं. त्या रागाला काय सांगायचंय, हे त्याच्याशी समरस झाल्याशिवाय कसं समजेल तुम्हाला? एकदा माईनं मला शंकरा रागातल्या बंदिशीचा ‘घड घड सुघड’ असा अंतरा शिकवला. मी म्हटलं, तू सांगतीयेस तर मी शिकेन, पण आयुष्यात कधीच तो म्हणणार मात्र नाही. ते शब्द रागभावाशी तादात्म पावत नसल्याचं जाणवल्याने मला खटकत राहिले. म्हणूनच मला तसं वाटत होतं. माईनं माझं गाणं पूर्णत्वाला जाण्यासाठी मला जो मार्ग दाखवला, तो माझ्यासाठी सर्वात महत्त्वाचा ठेवा आहे. ती माझी आई होतीच, पण त्याहूनही अधिक ती एक समर्थ गुरू होती. मी माईसारखं गात नाही, असं सगळे म्हणतात; पण माईला तरी तसं कुठे अभिप्रेत होतं. तिनं मला वाटेच्या मध्यावर आणून सोडलं. पुढे कसं जायचं, ते तुझं तूच ठरव, असंही सांगितलं. त्यासाठी अनेक ज्ञानवंतांकडे शिकण्याची संधी मला दिली. तिनं मध्यावर सोडल्यानंतर मी ती वाटच शोधण्याचा प्रयत्न केला. अजूनही करतेच आहे आणि शेवटपर्यंत करतच राहीन.’
ताईंच्या किती तरी मैफलींनी भारताला स्वरश्रीमंत केलं आहे. रसिक म्हणून कमालीच्या उत्कंठेने जाणाऱ्यांना त्या मैफलीत उत्कटतेचा अपूर्व आनंद मिळतो आहे. अगदी अलीकडे, पुण्यात गानसरस्वती महोत्सवात सकाळच्या वेळी त्यांनी सादर केलेला हुसेनी तोडी हा राग एक वेगळाच सांगीतिक अनुभव होता. आता वय झालं, आता कसलं गाणार मी.. असं म्हणतही किशोरीताई जे गातात, त्यातील त्यांची भावगर्भता अनुभवणं हाच एक मोठा आनंदसोहळा असतो. त्या वेळी आपण तिथं असणं आणि आपलं अस्तित्वही विसरणं, हा त्यांच्या संगीताचा परिणाम हजारोंनी अनेकदा घेतला आहे. आजही वयाच्या पंचाऐंशिव्या वर्षी साधनेत जराही कमी पडता कामा नये, हा दंडक त्या पाळतात. त्यांचा चिंतनाचा तंबोरा तर अखंड वाजतच असतो. त्यातून त्यांना आजही काही नवं करण्याची इच्छा होते, नवा प्रयोग सादर करण्याची जिद्द निर्माण होते, हेच तर भारतीय संगीताचं भाग्य.
कलावंतानं अस्वस्थ असणं, ही त्याच्या कलाजीवनातील एक आवश्यकता असते. मफलीत पहिला स्वर लावेपर्यंत आणि राग मांडायला लागल्यानंतर तो योग्य रीतीने व्यक्त होण्याची प्रक्रिया सुरू होईपर्यंत मनाची विमनस्क स्थिती त्या कलावंताला एका अपूर्व अशा आनंदाप्रत जाण्यास मदत करत असते. किशोरीताईंची ही अस्वस्थता आणि तळमळ समजून घेणं म्हणूनच अधिक महत्त्वाचं. त्यांचा स्वभाव हट्टी आहे, असं म्हणण्याआधी त्यामागील त्यांची मनोभूमिका समजून घेणंही त्यासाठीच गरजेचं. गेली किमान सहा दशकं किशोरीताई भारतीय अभिजात संगीतात तळपत राहिल्या आहेत. सतत काही नवं शोधण्याचा त्यांचा ध्यास, उच्च प्रतीच्या आनंदाप्रत जाण्यासाठी संगीत हे साधन आहे, साध्य नव्हे, याचं भान ठेवून त्या सातत्याने रसिकांना आपल्या भावपूर्ण आणि चतन्ययुक्त गायनाने मंत्रमुग्ध करत आहेत. एखाद्या कलावंताचं आयुष्य सार्थकी लागण्यासाठी आणखी काय हवं. ताईंचं आयुष्य असं स्वरसमृद्ध आहे. त्यांच्यामुळे त्यांच्या रसिकांचंही जगणं चतन्यमय झालं आहे. त्यांच्या अस्तित्वानं साऱ्या भारताला जगण्यासाठी एक अतिसुंदर कारणही मिळालं आहे.
श्रुतींची गर्भश्रीमंती
प्रत्येक रागाचा एक स्वभाव असतो. एक विशिष्ट परिणाम असतो. कोणत्याही रागामध्ये आहत आणि अनाहत असे स्वर असतात. अनाहत स्वर अधिक ताकदवान. स्वर हे एक चैतन्यमय अस्तित्व असते. स्वराला सगुण म्हणजे शरीराचे स्वरूप मानून पूर्वजांनी त्याचे वर्णन केले आहे. त्यामध्ये स्वराचे रूप, रस, रंग यांचा समावेश आहे. एखादी गोष्ट सगुण स्वरूपात पाहिल्याशिवाय ती जवळची वाटत नाही, पण कुठल्याही सगुण स्वरूपाचे मूळ निर्गुण, अदृश्य आणि अमूर्त असते. म्हणून अनाहताचे महत्त्व. भारतीय संगीतात स्वरांच्या बरोबरीनेच श्रुतींचे महत्त्व मानले गेले. या श्रुती रागाचा स्वभाव व्यक्त करण्यास अधिक समर्थ असतात. रिषभ, गंधार, मध्यम असे सगळे स्वर शास्त्रीयदृष्टय़ा एकच असले, तरीही प्रत्येक रागात ते वेगवेगळे असतात. त्यांचे उतारचढाव त्या रागाच्या स्वभावानुसार बदलत असतात. त्यामुळे प्रत्येक रागातील निषाद तोच तो असत नाही. असताही कामा नये. कलावंताने हे रागस्वरूप उमजून घेतले, तरच त्याला स्वरांचे लगाव समजू शकतील. आपल्या रागसंगीतातील हे श्रुतींचे मनोहारी रूप ही आपली गर्भश्रीमंतीच आहे, हे ध्यानात ठेवायलाच हवे!
रागाला शरण गेल्याशिवाय, तो तुम्हाला आपलंसं करणार नाही. तुम्ही कितीही आत्मविश्वासानं त्याला सामोरं जायचं ठरवलंत, तरी तो तुम्हाला अपेक्षित भावावस्थेपर्यंत जाऊ देईलच, याची खात्री बागळणं, हा वृथा अभिमानच.
राग हा मुळातच चतन्यमय असतो. त्याचं रूप चतन्यस्वरूप असतं. त्या चतन्याची अनुभूती हीच तर खरी आत्मानुभूती. पण हे करताना कलाकारानं स्वत:ला विसरायला शिकायला हवं.
प्रत्येक राग हाच भाव असतो. तो भाव प्रकट करणं म्हणजेच राग प्रकट करणं. तो सौंदर्यपूर्ण होण्याची धडपड हेच तर कलावंताचं सुखनिधान असायला हवं. त्या रागाला काय सांगायचंय, हे त्याच्याशी समरस झाल्याशिवाय कसं समजेल तुम्हाला?
मुकुंद संगोराम – response.lokprabha@expressindia.com
किशोरीताईंचा जन्म झाला, तेव्हा भारतीय चित्रपट बोलायला लागून दोनच वर्षे झाली होती. ते बोलपट गीतांनी भरलेले असायचे. पहिल्याच ‘आलम आरा’ या बोलपटात गाणी खचाखच भरलेली होती. जी होती, तीही अभिजात संगीतातील बंदिशींवर आधारित. ‘अयोध्येचा राजा’ या पहिल्या मराठी बोलपटातही गोिवदराव टेंबे यांच्यासारख्या कसलेल्या कलावंताच्या संगीत दिग्दर्शनाखाली भरपूर गाण्यांचा समावेश करण्यात आला होता. तेव्हा भारतातील कानाकोपरा अभिजात संगीतात न्हाऊन निघत असे. कारण संगीत हे असे साधन होते, की प्रत्येकाला त्याने भुरळ पाडली होती. किशोरीताईंच्या मातोश्री मोगुबाई कुर्डीकर या, त्या काळातील एक तपस्वी आणि तालेवार कलावंत. त्या अल्लादिया खाँसाहेबांच्या तालमीत तयार झालेल्या एक कसदार आणि पेचदार गायिका होत्या. त्या काळात अल्लादिया खाँ यांच्यासारख्या प्रतिभावंताने एका नव्या गायनशैलीला जन्म दिला होता आणि ती रसिकांच्या पसंतीला पुरेपूर उतरत होती. कोल्हापूरसारख्या कलानगरीत खाँसाहेबांनी आपली कला अशा एका अत्युच्च कोटीला पोहोचवली होती, की त्या काळातील अन्य घराण्यांच्या कलावंतांनाही त्याने मोहवून टाकले होते. प्रत्येक कलावंत आपापली सर्जनशीलता तपासून पाहत असताना, दुसरा कलावंत काय करतो आहे, याकडे बारीक लक्ष ठेवून असे. सार्वजनिक मफलींना किंवा संगीत परिषदांनाही तेव्हा नुकतीच सुरुवात झाली होती. ब्रिटिशांच्या अमलाखाली भारतीय संगीतातील अनेक महान कलावंत मात्र आपल्या कलेला सर्जनाचे पाणी घालून त्याचे वृक्षात रूपांतर होण्याच्या प्रतीक्षेत होते. संगीत नाटकाचा जमाना हळूहळू मंदावू लागला होता, कारण बोलपटाने त्यास आव्हान दिले होते. अभिजात संगीत रसिकांना ऐकण्याची पर्वणीही मिळू शकत होती.
काळाच्या अशा एका टप्प्यावर किशोरीताईंनाही आईच्या पावलावर पाऊल ठेवून संगीतच करावंसं वाटलं, हे भारतीय संगीताचं भाग्य म्हटलं पाहिजे. असं म्हणायचं कारण हे की, संगीत प्रवाही ठेवण्यासाठी काळाच्या प्रत्येक टप्प्यावर नवनवोन्मेषी कलावंतांनी संगीताची काहीशे र्वष संगत केली होती. त्यामुळे भारतीय संगीतात अनेक नवे प्रयोग होत होते, त्यातील सगळेच रसिकांच्या पसंतीला उतरत होते असंही नाही, पण तरीही कलावंतांची ऊर्मी मात्र कमी झालेली नव्हती. त्यामुळे सतत काही नवं, टवटवीत आणि ताजंतवानं गाणं घडत होतं. किशोरीताईंच्या घरात तर सप्तसुरांनी तोरणच बांधलं होतं. त्या काळातल्या स्त्री-कलावंतांमध्ये अस्सल, घराणेदार आणि रसरशीत गाणं मोगुबाई कुर्डीकर सादर करत होत्या. त्यामुळे स्वरांनी भारलेल्या वातावरणातच लहानपण गेलेल्या किशोरीताईंना संगीताबद्दल वेगळं आकर्षण वाटण्याचंही कारण नव्हतं. ‘आपण असं काही तरी केलं पाहिजे, की त्यामुळे सगळ्यांना आनंद वाटेल,’ अशा उदात्ततेने त्या भारून गेल्या होत्या. असं काय असेल, की त्यामुळे असा आनंद निर्माण करण्याची प्रक्रिया घडू शकेल, या विचारातच किशोरीताईंना डॉक्टर व्हावंसं वाटू लागलं. हवं ते करण्याची मुभा आईनं दिली, म्हणून तर त्या विज्ञान शाखेकडे वळल्या, पण आजारपणामुळे परीक्षा काही देता आली नाही. आता काय करायचं, या विचारातच ही बरं वाटायला लावण्याची ताकद फक्त संगीतातच असू शकते, याचं भान आलं. ताईंची बौद्धिक क्षमता पाहता त्या सहज डॉक्टर झाल्या असत्या. नामांकितही झाल्या असत्या. अनेकांच्या आयुष्यात त्यांनी आनंदही निर्माण केला असता, पण भारतीय अभिजात संगीताला मात्र एका महान कलावंताची जडणघडण करता आली नसती. एवढंच नाही, तर पूर्वसुरींनी करून ठेवलेले स्वरांचे अनेक ताजमहाल नंतरच्या काळात नव्याने बांधण्याची क्षमता काही अंशी का होईना कमी झाली असती! संगीताच्या प्रवाहाला जरा तरी ओहोटी लागली असती!! किशोरीताई डॉक्टर झाल्या नाहीत, ही एका अर्थी अतिशय शुभ घटनाच म्हणायला हवी. संगीतात नवा प्राण फुंकून ते आणखी काही दशके स्फूíतदायक ठरवण्याचे कार्य त्यांच्या हातून झाले, म्हणून तर त्या आजघडीला या देशातील एका अशा स्थानावर विराजमान आहेत, की जेथपर्यंत नजर पोहोचली, तरी धन्यता वाटावी.
ताईंशी होणारा संवाद म्हणूनच अतिशय खोलवर नेणारा आणि अनुभवसमृद्ध करणारा असतो. मफलीत त्या स्वरांच्या साह्य़ाने जे बोलत असतात, त्याची सुस्पष्ट उकल करण्याचं सामथ्र्य त्यांच्या बोलण्यात असतं.
आपल्याच कलेचं विच्छेदन करून पाहण्याची त्यांची क्षमता अद्भुत म्हणावी अशी. आपल्या सर्जनाचं विचारात सुस्पष्ट विवेचन करता येणाऱ्या त्या एक दुर्मीळ कलावंत आहेत. ताईंशी संवाद हा त्यामुळे समोरच्या श्रोत्यालाही संपन्न करून टाकणारा असतो. तो समजून घेण्याची इच्छा असणाऱ्यांसाठी तर ती एक अप्रतिम मफलच असते. त्या सांगतात, वयाच्या तिसऱ्या वर्षी मी गाऊ लागले होते, पण त्या वयातला अवखळपणा टिकून होताच. माईचा म्हणजे मोगुबाईंचा ओरडा पडणंही त्यामुळेच स्वाभाविक. अल्लादिया खाँसाहेब एकदा तिला म्हणाले, ‘बच्ची को डांटो मत. आगे जाकर वो तो तुमसेही ज्यादा होगी.’ तारुण्यात येत असताना सिनेमातल्या गाण्यांनी लोकप्रियतेचं शिखर गाठलं होतंच. मलाही तिकडे वळावंसं वाटणं अस्वाभाविक नव्हतं. ‘गीत गाया पत्थरोने’ हे गीत त्या इच्छेतून व्यक्त झालेलं. माईला ते फारसं आवडलंही नाही म्हणा. सिनेसंगीत जर प्रत्येकाच्या ओठांवर रुळतंय, तर मग माझं संगीत का नाही, या विचारानं मला अक्षरश: झपाटून टाकलं. त्या वयात मी ठुमरी, होरी, कजरी, कव्वाली अशा सगळ्याच संगीत प्रकारांमध्ये प्रवीण झाले होते. पेटी तर मला आपोआपच यायला लागली होती, पण मी सतारीवरही रोज दोन तास रियाज करीत असे. तबल्याशीही मी मत्र जुळवलं होतं. पण अभिजाततेचा ओढा मला स्वस्थ बसू देत नव्हता. मी संगीतच करायचं ठरवलं, तेव्हा मग मी कसून त्याच्या मागे लागले.
ताईंनी एक गोष्ट सांगितली आणि त्यातून झालेला साक्षात्कारही समजावून दिला. म्हणाल्या, ‘एकदा अतिशय उत्साहाने मी बागेश्री रागाची साधना करायचं ठरवलं. त्यातल्या मला उमजलेल्या अनेक गोष्टी मी तेव्हा गात राहिले. बागेश्री असा माझ्या गळ्यातून येत होता आणि मी तल्लीनतेच्या अवस्थेप्रत पोहोचत होते. गायन संपलं. मी तंबोरा खाली ठेवला, तेव्हा मला मनाची वेगळीच अवस्था लक्षात आली. उत्साहाने बागेश्री गायला गेले खरी, पण माझं मन उदास झालं होतं, खिन्न वाटू लागलं होतं. आजूबाजूला वातावरण प्रसन्न असतानाही, माझ्या मनाची ही अशी अवस्था का झाली असेल, याचा जेव्हा मी विचार करू लागले, तेव्हा लक्षात आलं, हा त्या रागाच्या भावाचा परिणाम आहे. त्या रागाशी मी तादात्म्य पावल्यामुळेच तो आला होता, हे तर नक्कीच. पण जर बागेश्रीचा असा परिणाम होत असेल, तर इतर रागांमुळेही मनाच्या विविध अवस्था उत्पन्न होत असल्या पाहिजेत. मग मला मन म्हणजे काय ते शोधणं आवश्यक वाटलं. मन काय करतं, त्याचं कार्य काय याचा मागोवा घेताघेता मला रागाच्या व्यक्त होण्याच्या नवनव्या शक्यता तपासता आल्या. राग प्रकटीकरणातून निर्माण होणारी आनंदाची भावावस्था म्हणजे काय, याचाच तो शोध होता.
किशोरीताईंना हा शोध घ्यायचा होता, कारण त्यांच्याकडे एक प्रचंड अशी विश्लेषणाची ताकद होती. भाव नेमका कशातून व्यक्त होतो, हे तपासण्यासाठी त्यांनी स्वत:चंच गाणं ही एक प्रयोगशाळा केली. कलावंत म्हणून मफलीत जे काही घडून जातं, ते नंतर तपासत राहण्याची त्यांची वृत्ती यामागे होती. एखाद्या वैज्ञानिकाला अथक प्रयत्नांनंतर एखाद्या नव्याच गोष्टीचा शोध लागल्यानंतर जी काही भावावस्था होत असेल, तशीच तर याही प्रयोगशाळेतून होत होती. हा केवळ आत्मशोध नव्हता, तर संगीताच्या व्यक्त होण्याच्या केंद्रिबदूपर्यंत पोहोचण्याचा तो ध्यास होता. हे संशोधन त्यांना इतकं काही नवं सांगत होतं, की त्यातून त्यांना एका नव्या सिद्धांताची मांडणी करता येणार होती. एक नवं प्रमेय त्यांच्या पुढय़ात येऊन सोडवण्याची वाट पाहत होतं. भारतीय राग संगीताच्या क्षेत्रात सर्जनशील कलावंत आपल्या कलेतून सतत काही नवं घडण्याची वाट पाहत राहतो. तो त्याच्या सद्धांतिक मांडणीपेक्षा त्यातील कलात्मकतेला साद घालत असतो. या प्रक्रियेतील कमालीची गुंतागुत सोडवत बसण्यात त्याला रसही नसतो. त्यामुळेच अतिशय वरच्या दर्जाच्या कलावंतांनाही स्वत:च्या कलाकृतीकडे तटस्थपणे पाहण्याची इच्छा होत नाही. हे सारं कसं घडतं, याचं उत्तरही त्यामुळेच शोधण्याची आवश्यकता त्याला वाटत नाही. त्यामुळे गाणारा बोलत नाही आणि बोलणारा गाऊ शकत नाही. ही उकल गाणाऱ्याने करणं एवढाच त्यावरील उपाय. किशोरीताईंनी तो केला. या विषयाचं ज्ञान व्हावं म्हणून एखाद्या विचारवंताने, अभ्यासकाने शास्त्रकाटय़ाची कसोटी न सोडता संशोधन करीत राहावं, त्याप्रमाणे किशोरीताईंनी अनेक पुस्तकं वाचली. त्यांचा सूक्ष्म अभ्यास केला. सामवेदापासून ते भरताच्या नाटय़शास्त्रापर्यंत जे जे हाती लागेल, ते अभ्यासलं. भरतमुनी, भामह, दण्डी, लोल्लट, आनंदवर्धन, राजशेखर, कुंतक, अभिनवगुप्त, मम्मट अशा कित्येकांच्या ग्रंथांचा त्यांनी अभ्यास केला. रसशास्त्र आणि सौंदर्यशास्त्रासारख्या विषयातील विद्वानांना गुरू मानलं आणि शिष्योत्तमाप्रमाणे हे ज्ञान संपादन करण्याचा ध्यास धरला.
बागेश्रीच्या गायनातून आलेल्या अनुभवानंतर प्रत्येकच रागाला काही विशिष्ट परिणाम असतो, येथपासून ते राग हा एकच सूर असतो, येथपर्यंत ताईंनी आपल्या संशोधनाची व्याप्ती केली. हे वरवर अतिशय सोपं वाटणारं, पण समजून घेतानाही दमछाक करायला लावणारं संशोधन भारतीय संगीतावरचं मूलभूत असं भाष्य करणारं ठरलं. ‘स्वरार्थरमणी’ हा त्यांचा ग्रंथ हे त्याचे फळ. ‘रागाला काही सांगायचं असतं, हे विसरून तो गायला लागलात, तर फसगत होण्याची म्हणजे आनंदनिर्मितीत अडथळे येण्याची खात्रीच बाळगा,’ हा त्यांचा विचार केवळ स्वानुभवाच्या प्रयोगशाळेतील नाही, तर त्याला अन्य कलांमधील रसभावनिर्मितीच्या अधिकृत पुराव्यांचाही भक्कम आधार आहे. ताई सांगतात की, ही अनुभूती आल्याशिवाय तिचा आकळ होणं कठीणच. एखाद्या लहान मुलाला समजावून सांगावं, तसं सांगताना म्हणतात, ‘या समोर बसलेल्या मुलाला मी कौतुकानं बोलते, तेव्हा त्याचं आणि माझं नेमकं नातं मी समजावून घेतलेलं असतं. एखादा प्रियकर त्याच्या प्रियतमेशी जसं बोलेल, तसं मी माझ्या मुलाशी बोलणार नाही, पण जे सांगायचं, ते कधी लाडानं, कधी हट्टानं, कधी दटावून, कधी डोळे वटारून तर कधी ओरडून सांगितलं, तरी मायेचा भाव बदलत नाही. त्याच्या छटा बदलतात. त्यामुळे परवा मी गायलेला बहादुरी तोडी उद्या पुन्हा मी गाईन तेव्हा तो परवासारखा असणारच नाही. बहादुरी तोडीचा परिणामस्वरूप स्वभाव मात्र तोच असला तरीही. असं संगीताच्या मुळाशी जाऊन त्याचं विज्ञान समजावून घेण्याचा ताईंचा हा हट्ट अखिल संगीतालाच श्रीमंत करून टाकणारा ठरतो.
सौंदर्यनिर्मितीला विज्ञानाचं कोंदण असतं. मग ते स्वरातून व्यक्त होणारं सौंदर्य असो, की विज्ञानाच्या नियमांतून निर्माण झालेलं वाद्य असो. रागांची निर्मितीही या नियमांचाच भाग म्हणायला हवी. आनंदाची प्रचीती नेमकी कशामुळे येत असेल, याचा अत्यंत बारकाईने विचार केल्याशिवाय हे साध्य होते ना! निसर्गात भरून राहिलेल्या संगीताचा आनंद एका शिस्तबद्ध प्रणालीतून करण्यासाठी आपल्या ऋषीमुनींनी केवढं महान कार्य करून ठेवलं आहे. वाद्यांच्या निर्मितीमध्ये तर भौतिकशास्त्राचा भक्कम आधार होताच. मग ती एकतारी असो की वीणा. तबला असो नाही तर सारंगी. या वाद्यांमधून संगीत व्यक्त होण्यासाठी त्यांना विज्ञानाचाच आधार घ्यावा लागला. पण एका क्षणी हा विज्ञानाचा आधार संपतो आणि उरतं, ते भावविश्व. त्यातून व्यक्त होणाऱ्या परी. म्हणजेच रस. संगीतातील रसांचं असं संशोधन करणाऱ्या किशोरीताई प्रत्यक्ष गाताना त्यातील सौंदर्याकडे ज्या मायेनं पाहतात, त्यातून भाव व्यक्त होण्यासाठी ज्या कनवाळूपणे त्या रागाला शरण जातात, त्याने श्रोत्यांच्या चित्तवृत्ती अधिकच गहन होत जातात आणि एका वेगळ्याच स्वरानुभूतीने तो भारला जातो. काही दशकांपूर्वी त्यांनी गायलेल्या जौनपुरी, बागेश्री, पटदीप आणि भरवीच्या ध्वनिमुद्रिका आज इतक्या वर्षांनंतरही तेवढय़ाच रसचिंब वाटतात, याच कारण त्यांनी केलेली साधना. ताई म्हणतात, ‘रागाला शरण गेल्याशिवाय, तो तुम्हाला आपलंसं करणार नाही. तुम्ही कितीही आत्मविश्वासानं त्याला सामोरं जायचं ठरवलंत, तरी तो तुम्हाला अपेक्षित भावावस्थेपर्यंत जाऊ देईलच, याची खात्री बागळणं, हा वृथा अभिमानच. त्यामुळेच मफल ठरली की त्या रागरूपात बुडून जाणं मला आवश्यक वाटतं. त्याच्याशी बोलत राहिलं, तरच त्याचा स्वभाव कळतो. त्याचे परिणाम कळतात आणि रसिकांपर्यंत मी तो अनुभव पोहोचवू शकते. राग हा मुळातच चतन्यमय असतो. त्याचं रूप चतन्यस्वरूप असतं. त्या चतन्याची अनुभूती हीच तर खरी आत्मानुभूती, पण हे करताना कलाकारानं स्वत:ला विसरायला शिकायला हवं. ते करणं फार अवघड असतं, पण ते साध्य झाल्याशिवाय कोणत्याही कलावंताला जगाला सुखी करता येणार नाही.’
‘मफल सुरू होईपर्यंत माझं रागाशी असलेलं तादात्म्य मला विसरायचं नसतं. त्यामुळे आधी मी कुणालाही भेटत नाही. त्या रागाला शरण जाऊन त्यानं माझ्याकडून हवं ते निर्माण करून घेणं माझ्यासाठी फार महत्त्वाचं असतं. लोकांच्या हे लक्षात येत नाही आणि ते माझ्याबद्दल गरसमज करून घेत राहतात’ .. ताई सांगत होत्या. एका मफलीत बहादुरी तोडी सादर करायचं ठरवलं आणि मी कित्येक दिवस त्याच्याच मागे लागले. गाडीनं पुण्याला जाताना मी नंदिनीला (बेडेकर.. ताईंच्या शिष्या) म्हटलं, नंदिनी, मला या रागात अजूनही कम्फर्टेबल वाटत नाहीये.. ती गप्प बसली. नंतरच्या मफलीत त्या रागानंच माझ्याकडून त्याला हवं ते करूनही घेतलं. नंदिनी म्हणाली, किती सुंदर झालं की हो गाणं. नंतर सगळे जण पाया पडून माझं कौतुक करत होते. मला हे माहीत होतं, की ते कौतुक माझं नव्हतं. ते मलाही पाया पडत नव्हते. स्वत:पासून असं अलिप्त राहण्याचं बळ कलासाधकाला मिळणं फार अपूर्वाईचं असतं. असे चमत्कार घडतात, याचं कारण संगीत आपल्याला ब्रह्मानुभूती देतं. त्यासाठी सिद्धी मिळवावी लागते. हे तर फारच अवघड, पण मी त्यासाठीच तर माझं सर्वस्व द्यायला तयार असते.’
‘रागाच्या त्या एकाच स्वराचा अनुभव येण्यासाठी सतत साधना करावी लागते, कारण सूर हा भाव आहे. रागात कोणतेच स्वर एकमेकांचे शत्रू नसतात; पण त्यांचं साहचर्य एकमेकांना खुलवणारं नको का? रागातल्या स्वरांचे आपण गुलाम व्हायला हवं. त्यांना काय सांगायचंय, हे शोधायला हवं. त्यांना शरण गेल्याशिवाय हे शक्यच नाही,’ असं किशोरीताईंचं म्हणणं. रागाचा भाव करुण असला, तरीही तो व्यक्त होतो, तेव्हा आनंदाचीच अनुभूती देतो. तो आनंद कलात्मक असतो. करुण रसातून निर्माण होणाऱ्या या आनंदस्वरूप भावनेला रसिकांच्या साह्य़ाने व्यक्त करता येण्याची क्षमता कलावंतामध्ये निर्माण होणं, म्हणजेच तर खरं संगीत. आपण हे सगळं विसरत चाललो आहोत की काय, या भीतीनं ताई व्याकूळ होतात. आज जे काही सुरू आहे, ते मन विषण्ण करायला लावणारं आहे, असं त्यांना वाटत राहतं. कलावंताच्या कलेची बूज राखण्याएवजी त्याचा बाजार मांडला जातोय, याचीही त्यांना खंत वाटते. कलानंद ही काही चूष नव्हे. तो एक गंभीर प्रकार आहे. त्यामुळेच त्याच्यासाठी आयुष्य वेचण्याची तयारी ठेवायला हवी, असा त्यांचा आग्रह असतो.
संगीत स्वरांचं असतं, हा ताईंचा विचार नव्यानं गाणं शिकणाऱ्यांसाठी फारच महत्त्वाचा. त्या सांगत असतात.. ‘तबल्याशिवाय संगीत व्यक्त केल्याशिवाय, तुम्हाला खऱ्या संगीतापर्यंत पोहोचता येणं कठीण असतं. संगीतात भावाला अर्थ असतो. भारतात शास्त्रीय संगीत फारसं लोकप्रिय का नाही, याचा शोध घ्यायला सुरुवात केली, तेव्हा मला वाटू लागलं की, स्वर हा कानाला अतिशय गोड वाटणारा, मंजूळ असूनही तो का भावत नाही. शास्त्रीय संगीतात शास्त्र आहे खरं, पण त्यातून भावतत्त्व मात्र जवळजवळ नसल्यासारखंच वाटायला लागलं. माझा सारा प्रवास मग त्या दिशेनं सुरू झाला. मी काही वेगळं केलं, असं जे तुम्ही म्हणता ना, ते नेमकं हेच आहे. त्या भावाला रागस्वरूपात अधिष्ठान मिळवून देण्यासाठी काय करता येईल, याचा विचार मी करू लागले. प्रत्येक राग हाच भाव असतो. तो भाव प्रकट करणं म्हणजेच राग प्रकट करणं. तो सौंदर्यपूर्ण होण्याची धडपड हेच तर कलावंताचं सुखनिधान असायला हवं. त्या रागाला काय सांगायचंय, हे त्याच्याशी समरस झाल्याशिवाय कसं समजेल तुम्हाला? एकदा माईनं मला शंकरा रागातल्या बंदिशीचा ‘घड घड सुघड’ असा अंतरा शिकवला. मी म्हटलं, तू सांगतीयेस तर मी शिकेन, पण आयुष्यात कधीच तो म्हणणार मात्र नाही. ते शब्द रागभावाशी तादात्म पावत नसल्याचं जाणवल्याने मला खटकत राहिले. म्हणूनच मला तसं वाटत होतं. माईनं माझं गाणं पूर्णत्वाला जाण्यासाठी मला जो मार्ग दाखवला, तो माझ्यासाठी सर्वात महत्त्वाचा ठेवा आहे. ती माझी आई होतीच, पण त्याहूनही अधिक ती एक समर्थ गुरू होती. मी माईसारखं गात नाही, असं सगळे म्हणतात; पण माईला तरी तसं कुठे अभिप्रेत होतं. तिनं मला वाटेच्या मध्यावर आणून सोडलं. पुढे कसं जायचं, ते तुझं तूच ठरव, असंही सांगितलं. त्यासाठी अनेक ज्ञानवंतांकडे शिकण्याची संधी मला दिली. तिनं मध्यावर सोडल्यानंतर मी ती वाटच शोधण्याचा प्रयत्न केला. अजूनही करतेच आहे आणि शेवटपर्यंत करतच राहीन.’
ताईंच्या किती तरी मैफलींनी भारताला स्वरश्रीमंत केलं आहे. रसिक म्हणून कमालीच्या उत्कंठेने जाणाऱ्यांना त्या मैफलीत उत्कटतेचा अपूर्व आनंद मिळतो आहे. अगदी अलीकडे, पुण्यात गानसरस्वती महोत्सवात सकाळच्या वेळी त्यांनी सादर केलेला हुसेनी तोडी हा राग एक वेगळाच सांगीतिक अनुभव होता. आता वय झालं, आता कसलं गाणार मी.. असं म्हणतही किशोरीताई जे गातात, त्यातील त्यांची भावगर्भता अनुभवणं हाच एक मोठा आनंदसोहळा असतो. त्या वेळी आपण तिथं असणं आणि आपलं अस्तित्वही विसरणं, हा त्यांच्या संगीताचा परिणाम हजारोंनी अनेकदा घेतला आहे. आजही वयाच्या पंचाऐंशिव्या वर्षी साधनेत जराही कमी पडता कामा नये, हा दंडक त्या पाळतात. त्यांचा चिंतनाचा तंबोरा तर अखंड वाजतच असतो. त्यातून त्यांना आजही काही नवं करण्याची इच्छा होते, नवा प्रयोग सादर करण्याची जिद्द निर्माण होते, हेच तर भारतीय संगीताचं भाग्य.
कलावंतानं अस्वस्थ असणं, ही त्याच्या कलाजीवनातील एक आवश्यकता असते. मफलीत पहिला स्वर लावेपर्यंत आणि राग मांडायला लागल्यानंतर तो योग्य रीतीने व्यक्त होण्याची प्रक्रिया सुरू होईपर्यंत मनाची विमनस्क स्थिती त्या कलावंताला एका अपूर्व अशा आनंदाप्रत जाण्यास मदत करत असते. किशोरीताईंची ही अस्वस्थता आणि तळमळ समजून घेणं म्हणूनच अधिक महत्त्वाचं. त्यांचा स्वभाव हट्टी आहे, असं म्हणण्याआधी त्यामागील त्यांची मनोभूमिका समजून घेणंही त्यासाठीच गरजेचं. गेली किमान सहा दशकं किशोरीताई भारतीय अभिजात संगीतात तळपत राहिल्या आहेत. सतत काही नवं शोधण्याचा त्यांचा ध्यास, उच्च प्रतीच्या आनंदाप्रत जाण्यासाठी संगीत हे साधन आहे, साध्य नव्हे, याचं भान ठेवून त्या सातत्याने रसिकांना आपल्या भावपूर्ण आणि चतन्ययुक्त गायनाने मंत्रमुग्ध करत आहेत. एखाद्या कलावंताचं आयुष्य सार्थकी लागण्यासाठी आणखी काय हवं. ताईंचं आयुष्य असं स्वरसमृद्ध आहे. त्यांच्यामुळे त्यांच्या रसिकांचंही जगणं चतन्यमय झालं आहे. त्यांच्या अस्तित्वानं साऱ्या भारताला जगण्यासाठी एक अतिसुंदर कारणही मिळालं आहे.
श्रुतींची गर्भश्रीमंती
प्रत्येक रागाचा एक स्वभाव असतो. एक विशिष्ट परिणाम असतो. कोणत्याही रागामध्ये आहत आणि अनाहत असे स्वर असतात. अनाहत स्वर अधिक ताकदवान. स्वर हे एक चैतन्यमय अस्तित्व असते. स्वराला सगुण म्हणजे शरीराचे स्वरूप मानून पूर्वजांनी त्याचे वर्णन केले आहे. त्यामध्ये स्वराचे रूप, रस, रंग यांचा समावेश आहे. एखादी गोष्ट सगुण स्वरूपात पाहिल्याशिवाय ती जवळची वाटत नाही, पण कुठल्याही सगुण स्वरूपाचे मूळ निर्गुण, अदृश्य आणि अमूर्त असते. म्हणून अनाहताचे महत्त्व. भारतीय संगीतात स्वरांच्या बरोबरीनेच श्रुतींचे महत्त्व मानले गेले. या श्रुती रागाचा स्वभाव व्यक्त करण्यास अधिक समर्थ असतात. रिषभ, गंधार, मध्यम असे सगळे स्वर शास्त्रीयदृष्टय़ा एकच असले, तरीही प्रत्येक रागात ते वेगवेगळे असतात. त्यांचे उतारचढाव त्या रागाच्या स्वभावानुसार बदलत असतात. त्यामुळे प्रत्येक रागातील निषाद तोच तो असत नाही. असताही कामा नये. कलावंताने हे रागस्वरूप उमजून घेतले, तरच त्याला स्वरांचे लगाव समजू शकतील. आपल्या रागसंगीतातील हे श्रुतींचे मनोहारी रूप ही आपली गर्भश्रीमंतीच आहे, हे ध्यानात ठेवायलाच हवे!
रागाला शरण गेल्याशिवाय, तो तुम्हाला आपलंसं करणार नाही. तुम्ही कितीही आत्मविश्वासानं त्याला सामोरं जायचं ठरवलंत, तरी तो तुम्हाला अपेक्षित भावावस्थेपर्यंत जाऊ देईलच, याची खात्री बागळणं, हा वृथा अभिमानच.
राग हा मुळातच चतन्यमय असतो. त्याचं रूप चतन्यस्वरूप असतं. त्या चतन्याची अनुभूती हीच तर खरी आत्मानुभूती. पण हे करताना कलाकारानं स्वत:ला विसरायला शिकायला हवं.
प्रत्येक राग हाच भाव असतो. तो भाव प्रकट करणं म्हणजेच राग प्रकट करणं. तो सौंदर्यपूर्ण होण्याची धडपड हेच तर कलावंताचं सुखनिधान असायला हवं. त्या रागाला काय सांगायचंय, हे त्याच्याशी समरस झाल्याशिवाय कसं समजेल तुम्हाला?
मुकुंद संगोराम – response.lokprabha@expressindia.com
