अलिबागजवळील रांजणपाडा येथील ‘द गिल्ड आर्ट गॅलरी’ या कलादालनात दिलीप रानडे यांच्या चित्रांचं प्रदर्शन ३० एप्रिलपर्यंत सुरू आहे. ‘ड्रॉइंग्ज’च्या या प्रदर्शनात रानडे यांची नवी-जुनी रेखाचित्रं आणि कागदावरली रंगचित्रं आहेत, त्यामुळे त्यांच्या चित्रप्रवासाच्या टप्प्यांमध्ये प्रेक्षकाला शिरता येतं.. मुद्दाम अलिबागला जावं एवढी महत्त्वाची ही रेखाचित्रं का आहेत, याची चर्चा- अर्थातच प्रदर्शनाच्या अनुषंगानं..
रेखाचित्रं हे दिलीप रानडे यांचं प्रमुख अभिव्यक्ती-माध्यम आहे. शिल्पं, कॅनव्हासवरची रंगचित्रं हेही त्यांनी केलं आहेच; त्या कामाची प्रदर्शनंही यापूर्वी भरली आहेत. परंतु रेखाचित्रांबद्दल कवी आणि समीक्षक रणजीत होस्कोटे यांच्याशी रानडे यांच्या झालेल्या दीर्घसंवादाचं पुस्तक हे रेखाचित्रांचा विचार किती समृद्ध असू शकतो, याची साक्ष देणारं आहे. त्यामुळे, ताज्या प्रदर्शनात कागदावरली चित्रंच आहेत, हा या प्रदर्शनाचा मोठा गुण ठरतो. रेखाचित्रं, रंगयुक्त रेखाचित्रं आणि रंगीत चित्रं अशी इथल्या चित्रांची वर्गवारी करता येईल. यापैकी रंगीत चित्रं अलीकडल्या दहा-पंधरा वर्षांतली आहेत; तर रेखाचित्रं गेल्या सुमारे ४० वर्षांतून निवडलेली असली तरी सन २००० नंतरची अधिक आहेत. अशा निवडीतून रानडे यांच्या चित्रप्रवासाचे काही टप्पे कळू शकतात- उदाहरणार्थ, चित्रात वापरलेली रेषा आधी सलग असे, तिची वळणं गोलाईदारच असत. पण पुढे ही रेषा जणू थांबत-थांबत विचार करत रेखल्यासारखी दिसू लागते. ‘सलगता म्हणजेच सहजता’ या गृहीतकाला आव्हान देणारी ही रेषा असल्यामुळे, या नव्या रेखाचित्रांतही वळणं असली तरी त्यांची गोलाई ही घटवलेल्या तानेसारखी नाही. (गाण्यातल्या तानेचं उदाहरण पुढे न्यायचं तर कुमार गंधर्व, किशोरी आमोणकर यांच्या अनेक ताना अपुऱ्या राहूनही त्यामागला शोध जाणवतो, तशी ही नवी वळणं आहेत). आकाराची घनता दाखवण्यासाठी बारीक रेषांचा वापर १९७० वा १९८० च्या दशकांत करणारे रानडे, नव्या रेखाचित्रांमध्ये ठिपक्यांचे दाट आणि विरळ समुच्चय वापरून घनता दाखवतात. त्यामुळे नव्या चित्रांमधली आकारांची घनता हीसुद्धा आभासीच आहे, असं प्रेक्षकाला वाटू लागतं.
रेखाचित्रांमधली प्रतिमासृष्टी काळानुरूप अर्थातच बदलत आणि वाढत गेली आहे, पण या बदलण्याच्या प्रक्रियेतही सातत्य दिसतं. हे सातत्य जरा गुंतागुंतीचं आहे. प्रेक्षक म्हणून ती गुंतागुंत उलगडताना तीन निरीक्षणं नक्की नोंदवता येतील : (१) आकारांमधला अवकाश, आकारांचं वैचित्र्य, ओळखीच्या आकारांना निराळय़ाच संदर्भात पाहून (रेखाटून) होणारा अद्भुताचा खेळ ही रीत १९७० ते आजचं २०१०चं दशक, अशा सर्व दशकांमध्ये दिसते- त्यातून प्रतिमांचं साहचर्य रानडे-चित्रांमध्ये कसं असणार याचं एक व्याकरण तयार होत राहातं (२) पाहण्याची क्रिया, स्त्री-पुरुष नातं किंवा अन्य नाती, अस्तित्व टिकवण्याची धडपड या व्यापक संदर्भाबद्दलच्या कल्पनांचा खेळ रानडे रचतात, तो त्यांच्या प्रतिमांची भूमी तयार करत राहतो (३) ससा, मासा, हत्ती, गाढव, गरुड .. किंवा संग्रहालयाची वास्तू, शस्त्रं, अर्धपुतळा.. या प्रतिमांशी रानडे यांचं दैनंदिन साहचर्य (संग्रहालयात आणि बराच काळ त्यातल्या निसर्गेतिहास विभागात कार्यरत असल्यामुळे) होतं; त्याखेरीज विमान, काचोळी, क्रिकेटचा स्टम्प अशाही प्रतिमा इथं आहेत. साहचर्य असो वा नसो, कोणत्याही प्रतिमेचा लोकांना माहीत असलेला (सांस्कृतिकदृष्टय़ा रूढ) अर्थ रानडे यांच्या चित्रांमध्ये विचलित होतो आणि एक तर दुसऱ्या प्रतिमेमुळे किंवा नेहमीचे संदर्भ काढून घेऊन मगच ती प्रतिमा चित्रात विराजमान झाल्यामुळे, ओळखीच्याच प्रतिमेचा नवा अर्थ प्रत्येक रेखाचित्रात दिसतो.
या प्रतिमा काय सांगताहेत, रानडे यांना जगाबद्दल काय ‘म्हणायचं’ आहे, हा आणखी निराळा प्रश्न. प्रेक्षक म्हणून तिथपर्यंत जायलाच हवं का? ‘हवंच’ असं वाटत असेल, तरीही सगळं काही कळेल असं नाही. रानडे यांची जगाकडे पाहण्याची त्रयस्थ, तटस्थ दृष्टी आणि कलेचा आधार म्हणून त्यांना भावलेल्या ‘अ‍ॅब्सर्ड थिएटर’ किंवा अस्तित्ववाद यांमधली जीवनदृष्टी यांचा परिपाक म्हणजे ही चित्रं, एवढंच फार तर लक्षात येईल. म्हणजे थोडक्यात असं की : आधीच तटस्थता, त्यात अतक्र्यतेचा मूल्य म्हणून स्वीकार- त्यामुळे ही चित्रं स्वत:हून काही सांगण्याच्या किंवा तुमच्यासाठी काही गोष्टी सोप्या करून दाखवण्यास राजी नसणं स्वाभाविक आहे. मात्र म्हणून त्यांच्यामधलं ‘सांगणं’ पाहताच येणार नाही, असंही नाही. ते येईलच- आपापल्या दृष्टीनुसार. म्हणजे, तोटा नाही! वर फायदा असा की, ‘सांगणं’ जे काही आहे ते आपल्याला कळलेलंच आहे असं जरी प्रेक्षकाला वाटलं, तरीदेखील ‘थेट न सांगितलेलं’ काही तरी उरेलच चित्रांमध्ये. उदाहरणार्थ, ‘चल रे भोपळय़ा टुणुक टुणुक’ या गोष्टीतल्या म्हातारीचं हे चित्र आहे, असं पटकन समजेल.. जणू काही बोधचित्रच वाटेल.. पण जीव वाचवण्यासाठी केलेली लबाडी हा शहाणपणाच असतो, हा धडा (‘अर्धी लाकडं गेलेली’ असण्याच्या वयात) देणाऱ्या त्या म्हातारीला आपण ‘नायकत्व’ दिलेलं आहे; तिनं व्यापलेला टापू हा ‘अवण्र्य’ आहे, असं काही काही चित्राकडे पाहिल्यास कळत राहील. ते कळणं थांबत नाही.
प्रेक्षकाच्या दृष्टीनं ही अर्थन-प्रक्रिया या चित्रांसाठी कसकशी असू शकते, याची काही अधिक व्यामिश्र उदाहरणं पाहू.
नुसते एकमेकांत गुंतलेले खांबांसारखे आकार एका (तुलनेनं जुन्या, १९७० च्या दशकातल्या) रेखाचित्रात आहेत. ते पाहात असताना फार तर त्यांच्या रचनेतलं वैचित्र्यच पाहिलं जाईल.. पण पुन्हा जर आपण एखाद्या बांधकाम सुरू असलेल्या इमारतीचा नुसत्या खांबाखांबांचा सांगाडा पाहात असलो, तर मात्र त्या ढळढळीत वास्तव दृश्यातूनही वैचित्र्य कसं शोधायचं याचा खेळ आपल्याला शिकवणारे दिलीप रानडे होते, हेही लक्षात येईल! किंवा, ‘जीभ हे लालसेचं किंवा वासनेचं प्रतीक आहे’ असं दोन-तीन चित्रांतल्या अगदी बारीक तपशीलवजा जिभेवरून लक्षात येईलच; पण निव्वळ जिभांचं एक रंगीत चित्रही या प्रदर्शनात आहे. त्या साऱ्या लालसाच आहेत का, हे चटकन सांगता येणार नाही. म्हणून कदाचित कोणी, त्या जिभाजिभांमध्ये काय काय फरक आहेत, त्या एकमेकींच्या संदर्भात विविधार्थी कशा आहेत, हे शोधण्यासाठी पुन्हा पाहू लागेल. पण एवढय़ा जिभांचा समूह, हीच एकीकृत प्रतिमाच अधिक जोरकस ठरते आहे, हेही लक्षात येईल. कोणत्याही अर्थाविना हा प्रयत्न संपुष्टात आणताना, अर्थाच्या पलीकडलं काही असू शकतं हे त्या जिभांनी वळवळून सांगितलेलं असेलच. एकाच किल्लावजा भव्य इमारतीच्या कोपऱ्यावर एकमेकींशी काटकोनात असलेल्या दोन कमानींपैकी एकीतून वाघ आणि दुसरीतून जिराफ बाहेर येतो आहे, हे चित्र कोणत्याही गोष्टीवर आधारित नसल्याचं कळेल.. पण एक तर या चित्रावरून गोष्ट रचण्याचा मोह पूर्ण केल्याविना अर्थ कळणार नाही असं वाटेल, किंवा मग दुसरा पर्याय म्हणून या दृश्याचा तात्त्विक अर्थ शोधू या असं ठरवावं लागेल.
या प्रदर्शनातली रंगचित्रं ही रेखाचित्रांशी नातं सांगणारी आहेत (त्यामुळेच रंगचित्रं, रेखाचित्रं असा भेद न करता सर्वाना थेट ‘चित्रं’ असा शब्दप्रयोग या मजकुरात वारंवार येतो आहे). सुरुवातीच्या काळात, कागदावर रेखाचित्रं करून त्यांमध्येच रंगीत पेन्सिलींनी (क्वचित) रानडे रंग भरायचे. त्याऐवजी थेट जलरंगांनी केल्यासारखी अनेक चित्रं नवी आहेत. त्या नव्या चित्रांमधले रंग अधिकाधिक गडद आहेत. गाढव, त्याच्यामागून निघणारा काळा ढग आणि त्या ढगाचा होणारा राक्षस असे दृश्य-तपशील दिसणारं एक चित्र काळंच वाटेल, पण राक्षसाचे कान (अमर चित्रकथेतल्या रंगांशी जणू प्रामाणिक राहून) हिरवे आहेत. गडद पिवळय़ा छटांचा वापरही नजरेत भरणारा आहे. गेंडय़ांचा समूह दाखवणारं चित्र हे प्रत्यक्षात दिवंगत चित्रकार भूपेन खक्कर यांच्याबद्दल कॅनव्हासवरलं एक मोठं चित्र होणार असतानाच्या काळातलं असल्यामुळे असेल, पण त्यात आतडय़ाचा रंग गुलाबी भासणारा आहे. याउलट, बिनमाणसाच्या हातात असलेला सुरा आणि बिनहाताच्या मानवी धडातून खाली लोंबणारा कोथळा असे तपशील असणाऱ्या चित्रातल्या आतडय़ाचा रंग रक्तासारखा लालभडक आहे. या दोन्ही चित्रांची पिवळी पाश्र्वभूमी अतक्र्यतेच्या भूमीसारखी आहे, तर अलीकडल्या दोन चित्रांमध्ये पाश्र्वभूमीचा रंग वेगळा (एकात कोकमासारखा तांबूसकाळा, दुसऱ्यात काळपट आकाशाचा पण कृत्रिम भासणारा निळा) असला तरी वातावरणनिर्मिती करण्यासोबतच अतक्र्यतेचं सूचन हेही रंग करतात.
रानडे ज्या काळात चित्रकार म्हणून कार्यरत झाले, तेव्हा (मुंबईत) अमूर्तकलेचा बोलबाला होता. ‘कशाचंही प्रतिनिधित्व न करणारी चित्रं’ काढण्यात चित्रकार धन्यता मानत होते. अशा वेळी ज्या चित्रकारांनी प्रतिनिधित्व आणि अर्थ यांतला फरक ओळखला, त्यांत रानडे यांचं नाव महत्त्वाचं आहे. एक तर अनेकविध अर्थाचं किंवा निर्थाच्या निबिडतेमध्ये शिरणारं- असं प्रतिनिधित्व पुढे १९८० च्या दशकात प्रभाकर बरवे आणि माधव इमारते हे करत होते, तेव्हा रानडे, इमारते आणि बरवे यांचा परस्परसंवादही घट्ट होता. त्याही पुढे १९९० च्या दशकात, यशवंत देशमुख आणि नितीन कुलकर्णी या चित्रकारांनी यादृष्टीनं विचार केलेला दिसतो. नितीन आणि यशवंत यांना (त्याही वेळी) बरवे महत्त्वाचे वाटत. त्या दोघांचा संवाद रानडे किंवा इमारते यांच्याशीही होत असे. नितीनची चित्रं पुढे दिसेनाशीच झाली. समीक्षा आणि अध्यापनकार्यासाठी अधिक ओळखला जाणारा महेंद्र दामलेदेखील जेव्हा कधी स्वत:हून चित्रं करी तेव्हा या साऱ्यांशी त्याचा संवाद किती प्रगाढ आहे हे लक्षात येईल. मात्र, या साऱ्या- एकमेकांशी कमी-अधिक प्रमाणात का होईना, पण संवादी- चित्रकारांकडे ‘समूह’ म्हणून किंवा ‘शैली’ म्हणून बोट दाखवता येत नाही, अशी आजची स्थिती आहे.
त्यामुळे कलेतिहासाच्या संदर्भात यापुढे रानडे यांचा विचार एकटे म्हणूनच केला तर एक प्रकर्षांनं लक्षात येईल की, रानडे यांना अतक्र्यतेचं आकर्षण आहे. ही अतक्र्यता केवळ प्रतिमांच्या निवडीतून किंवा त्यांच्या साहचर्यातून दिसते असं नव्हे, तर एकंदर चित्रकार्याला ‘अनप्रेडिक्टॅबिलिटी’पर्यंत भिडवणं, हेही तिचं काम आहे. स्वत:च्याच कामात रानडे बदल घडवत राहातात त्यामागची एक महत्त्वाची प्रेरणा म्हणून अतक्र्यतेच्या तत्त्वाकडे बोट दाखवता येईल. विविध कारणांमुळे अतक्र्यता हे मूल्य आजच्या काळातलं कलामूल्य ठरलं आहे. अतिवास्तववाद आणि जादूई वास्तववाद यांमध्ये अतक्र्यता आधारभूत असते आणि तीच जगाकडे पाहायला शिकवते; तर अस्तित्ववाद आणि उत्तराधुनिकतावादातली अभिव्यक्ती ही अतक्र्यतेची पातळी गृहीत धरून त्यावर तर्काच्या प्रयोगांचं आरोपण करताना अनेकदा दिसते. हे सारं ज्या काळात लक्षात येऊ लागलं, त्या काळातले महत्त्वाचे चित्रकार म्हणजे दिलीप रानडे.
तेव्हा स्वत:च्या विचारांना चालना देण्यासाठी, पाहण्याच्या आपल्या क्रियेला शक्ती देणारी शिदोरी जमवण्यासाठी अशा हेतूनंदेखील अलिबागला जाऊन या ६० हून अधिक चित्रांच्या प्रदर्शनाला भेट द्यायला हवी. नाहीच तर, ही चित्रं नुसती ‘एन्जॉय’सुद्धा करता येतील कारण इथले सर्व आकार ओळखता येतातच! अनोळखी असतो तो अर्थ. अर्थाची ओळख करून घेणं म्हणजे स्वत:ला अधिकाधिक ओळखणं.
‘द गिल्ड’ आर्ट गॅलरी, साई मंदिराजवळ, आवास फाटय़ाच्या पुढे, रांजणपाडा गाव, मांडवा-अलिबाग रस्ता (मेन रोड लगत).
सकाळी १० ते सायं. ६.३०.
अभिजीत ताम्हणे – response.lokprabha@expressindia.com
