होय, बालरंगभूमीही ‘प्रायोगिक’ होती!

समांतर वा प्रायोगिक रंगभूमी म्हणजे काय, हे नाटय़अभ्यासकांना आता नव्याने सांगण्याची गरज उरलेली नाही. पण १९६० नंतरच्या प्रायोगिक रंगभूमीची काही मुळे त्यापूर्वीच्या वा नंतरच्या बालरंगभूमीत होती हे विसरून चालणार नाही. व्यावसायिक प्रौढ रंगभूमीला पूरक अशी समांतर रंगभूमी निर्माण झाली. किंबहुना रंगभूमीच्या प्रगतीच्या दृष्टीने ती गरजेचीच होती. तद्वतच मुख्य प्रवाहाच्या रंगमंचावर सादर होणाऱ्या बालरंगभूमीलाही एका प्रायोगिक रंगभूमीची गरज होतीच. नुकत्याच भरभराटीला येऊ पाहणाऱ्या बालरंगभूमीवर प्रायोगिक बालरंगभूमीची रुजवात करणे हे एक फार मोठे धाडसच होते. हे अचाट धाडस बाळसे धरणाऱ्या बालरंगभूमीच्या काळात प्रथम करणारे नाटकाकार-दिग्दर्शक होते रत्नाकर मतकरी.

सुधा करमरकरांची ‘लिटिल थिएटर’ बालरंगभूमी स्थापन झाली त्यावेळी त्यात सिंहाचा वाटा होता तो नाटककार मतकरींचाच. पण करमरकर-मतकरींच्या लिटिल थिएटरला दोन र्वष पूर्ण व्हायच्या आतच कंपनी फुटली. कंपनी फुटण्याच्या घटना अन्य क्षेत्रांत शाप ठरत असल्या तरी नाटय़क्षेत्रात मात्र अशा घटना वरदान ठरल्या आहेत. अण्णासाहेब किर्लोस्कर कंपनी- गंधर्व नाटक मंडळी, पी. डी. ए.-थिएटर अ‍ॅकॅडमी, रंगायन-आविष्कार ही वरील विधानाची प्रत्यक्ष उदाहरणे आहेत. बालरंगभूमी तरी त्याला अपवाद कशी ठरणार? सुधाताईंच्या बालरंगभूमीला दोन र्वष सढळ हाताने मदत करून कुठलाही भांडणतंटा न करता रत्नाकरने वेगळा मार्ग स्वीकारला.

सुधाताईंबरोबरचे रत्नाकरचे लिखित शेवटचे नाटक होते- ‘कळलाव्या कांद्याची कहाणी.’ हे ‘क कां क’ हेच मुळी बालरंगभूमीचे पहिले चाकोरी मोडणारे नाटक होते. जे एक व्यंगनाटक होते. अशा प्रकारचा कार्टून ड्रामा त्यापूर्वी काय, पण त्यानंतरही बालरंगभूमीवर कधी आला नाही. या नाटकाच्या स्वभावाला साजेसं भन्नाट नेपथ्य रघुवीर तळाशिलकर यांनी सिद्ध केलं होतं. नंतर लोकप्रिय झालेल्या फार्सचा व त्यातील अभिनयशैलीचा प्रारंभ या ‘क कां क’ने केला, हे आज कुणाला खरंसुद्धा वाटणार  नाही.

(या नाटकात मी राजवैद्याची भूमिका करत हातो.)

दोन वर्षांच्या सहवासानंतर रत्नाकरने पुरेपूर जाणलं, की या रंगभूमीची प्रगती व्हायची असेल तर त्यासाठी एका वेगळ्या घराण्याची आवश्यकता आहे. प्रतिस्पर्धी नव्हे, पण प्रामुख्याने सर्वस्वी वेगळं असं काही करणाऱ्या. पाश्चात्त्य देशांत ‘पुअर रंगभूमी’ नावाचा एक प्रकार असतो. ही गरीबांची रंगभूमी आशय- विषयात सशक्त असते. मुख्य प्रवाहाच्या पुढे नजर लावणारी असते. तिचं सादरीकरण मात्र झगमगाटी नसतं. नेपथ्याचं अवडंबर नसतं. अत्यंत मोजक्या साधनसामुग्रीसह हा नाटय़प्रकार आपला आशय प्रभावीपणे प्रकट करू शकतो. सूचकता हा अशा नाटय़प्रकाराचा प्राण असतो. ही रंगभूमी कधीच धंदेवाईक होऊ शकत नाही. रत्नाकरनं याचं नाटय़प्रकाराचा वापर बालरंगभूमीसाठी केला. त्यासाठी जी तल्लखता नाटककाराकडे हवी ती रत्नाकरकडे अगदी पुरेपूर होती. शिवाय आपल्या बालप्रेक्षकांना त्याला नुसते ‘बघे’ बनवायचं नव्हतं. आनंदाने आरडाओरडा करून दाद देतानाच या बालप्रेक्षकांच्या कल्पकतेलाही चालना मिळाली पाहिजे हा त्याचा उद्देश त्याच्या प्रायोगिक बालनाटकांनी सफल केला.

सुसज्ज व्यावसायिक रंगमंचावर केली जाणारी बालनाटकं कितीही गरजेची असली तरी त्यांचं आर्थिक गणित नुकसानीचं होतं. ही बालरंगभूमी चैतन्यदायी आणि प्रवाही ठेवायची असेल तर बालप्रेक्षकांसाठी गप्पा मारता मारता त्यांना नाटकात सामील करून एक वेगळाच नाटय़ानुभव द्यायला हवा, हे रत्नाकरनं नेमकं ताडलं आणि त्यासाठी ‘बालनाटय़’ ही आपली वेगळी नाटय़संस्था सुरू केली. आर्थिक अडचणीवरही रत्नाकरचं ‘बालनाटय़’ हा उत्तम तोडगा होता.

‘निम्माशिम्मा राक्षस’ या नाटकात नदीमध्ये मासे पकडण्याचं एक दृश्य आहे. त्या दृश्यासाठी चक्क निळा पडदा आडवा धरलेला असायचा आणि त्यावर पुठ्ठय़ाचे मासे अडकवलेले असायचे. मासे पकडणारा गळ घालायचा आणि बऱ्याच प्रयत्नांनंतर त्याच्या गळाला पुठ्ठय़ाचा मासा अडकायचा. मुलांना खूप गंमत वाटायची. ते दृश्य समजण्यात मुलांना कधी अडचण आली नाही वा त्यात कसला खोटेपणाही त्यांना जाणवला नाही. उलटपक्षी, ती निळ्या पडद्याची नदी आणि ते पुठ्ठय़ाचे मासे मुलांचेच झाले. मुलांबरोबर आलेल्या मोठय़ांना मात्र हे पटलं नाही. त्यांना फक्त मासे खायचे माहीत! (संहितेतील या शक्यता बघूनच विजया मेहता यांनी हे नाटक दिग्दर्शनासाठी स्वीकारलं होतं.)

या नाटकाचा अपवाद वगळता रत्नाकर स्वत:च आपल्या नाटकाचं दिग्दर्शन करीत असे. दिग्दर्शकीय दृष्टिकोनातूनच तो स्वत:चं नाटक सिद्ध करीत असे. एकाच वेळी तो नाटककार आणि दिग्दर्शकही असायचा. म्हणूनच आपली नाटकं आपणच दिग्दर्शित करण्याचा त्याचा हट्ट होता.

‘बुटबैंगण’ हे त्याचं बालनाटय़ म्हणजे एक पथनाटय़च होतं. नेहरू प्लॅनेटोरियमच्या बाहेर रस्त्यावर या नाटकाचा प्रयोग मी पाहिला. बालप्रेक्षकांची या प्रयोगाला मिळालेली दाद पाहून मी तर थक्कच झालो होतो. गाण्यांतून आणि नृत्यातून रंगत जाणारी ती भटक्या मुलांची कथा होती. सामाजिक आशय त्यातून अगदी नकळत प्रकट होत होता. ‘अलिबाबाचं खेचर आणि ३९ वा चोर’ हे एक विडंबननाटय़ होतं. ‘सावळ्या तांडेल’ हे ऐतिहासिक नाटक होतं. तर ‘अद्भुताच्या राज्यात’ हा एकपात्री प्रयोग होता. ‘गाणारी मैना’ हे काव्यात्म नाटक होतं. छोटय़ा छोटय़ा, न कळणाऱ्या युक्त्यांनी साकार केलेलं ‘अदृश्य माणूस’ हे एक वैज्ञानिक, रंगतदार नाटक होतं. ‘नारदाची शेंडी’ हा पौराणिक फार्स होता.

‘चाय-खोका थिएटर’ ही नवी संकल्पना त्याने बालरंगभूमीवर यशस्वी केली. कोकणात ‘दशावतारी’ मंडळी नाटक सादर करतात, त्या मंडळींचं कपडय़ालत्त्यासह सर्व सामान एका बांबूच्या पेटीत ठेवलेलं असतं. त्यात गणपतीचा मुखवटा, मुकूट, तलवारी सगळं असतं. कुठेही दशावतारी नाटक करायचं असतं त्यावेळी हा ‘पेटारा’ प्रथम जातो. तसंच या ‘चाय-खोका’ थिएटरचं होतं. कपडय़ाचं एक गाठोडं आणि एक खोका घेऊन दहा मुलांचा एक चमू कुठेही नाटक सादर करीत असे. यातलं ‘दोन बच्चे.. दो लुच्चे’ हे नाटक बालमजुरीच्या प्रश्नावरचं प्रभावी नाटक होतं.

रत्नाकरनं ही बालनाटय़ं झोपडपट्टींतून, तिथल्या बालसुधार केंद्रांतून केली. मुलांनी नाटकाला येण्याऐवजी रत्नाकरनं नाटकच मुलांच्या दारात नेलं. त्यामुळे त्याची बालरंगभूमी सदा सतेज आणि प्रवाही राहिली. खऱ्या अर्थाने ती चळवळ झाली.

जाता जाता.. मुंबईतल्या हॉर्निमन सर्कलच्या बागेत रत्नाकरने एक रहस्यनाटक केलं होतं. त्यात त्याने बागेतील झुडपांचा, पायऱ्यांच्या उंचवटय़ांचा वापर नेपथ्यासारखा केला होता. एक प्रकारे हा ‘परिसर रंगभूमी’चाच प्रयोग होता. मी त्यात डिटेक्टिव्हची भूमिका करीत असे. हे नाटक प्रतिमा कुलकर्णी यांनी मोठय़ा उत्साहाने दिग्दर्शित केलं होतं. बागेतले प्रेक्षक या आगळ्यावेगळ्या प्रयोगावर भलतेच खूश झाले होते.

रत्नाकरचा बालरंगभूमीच्या संदर्भात विचार करताना त्याने या रंगभूमीवर सादर केलेल्या प्रायोगिकतेचा आवर्जून उल्लेख करायला हवा. भावी प्रायोगिक नाटकांचा प्रेक्षकवर्ग रत्नाकरच्या बालनाटकांनी तयार केला हे विसरून चालणार नाही. सुधाताईंची बालरंगभूमी ही लोकप्रिय, मुख्य प्रवाहातली रंगभूमी होती, तर रत्नाकरची बालरंगभूमी ही नावीन्याच्या शोधात असलेली (सुधाताईंच्या बालरंगभूमीला) समांतर रंगभूमी होती. बालरंगभूमीही प्रायोगिक रंगभूमीएवढीच सक्षम होती, हे आज ठामपणे सांगता येतं याला कारण रत्नाकर आणि रत्नाकरी मतकरीच!