देश-काळाचे ताणेबाणे..

रंगरेषांची भाषा एखाद्या देशापुरती कधीच नव्हती. त्यामुळे भारतामध्ये पाश्चात्य कलाशिक्षणाचा प्रसार होण्यापूर्वीच पाश्चात्य धाटणीनं भारतीय विषय हाताळणारे राजा रविवर्मा देशभर लोकप्रिय होऊ शकले. मात्र त्यानंतरच्या काळात भारतीयतेचा शोध बुद्धिपुरस्सर सुरू झाला. भारतीय विषय आणि भारतीयता यांमधला फरक त्यातून स्पष्टही झाला. शैलीच्या अनेक प्रेरणा याच शोधातून मिळत गेल्या आणि अमूर्तचित्रांसारखी नवी वाटही सापडली. भारतीयतेच्या शोधाची सक्ती कधीही कुणावर नव्हतीच, पण जागतिकीकरणामुळे भारतीय चित्रकारांना आयतीच ओळख मिळत गेली..

देश आणि काळ यांच्या उभ्या-आडव्या धाग्यांचा हा प्रवास आजवर असा होता..

तर यापुढे तो कसा असेल  ?

ज्या ‘अभिव्यक्ती स्वातंत्र्या’चा ऊहापोह हल्ली वारंवार होत असतो, त्याच्याशी साहित्य आणि कलांचा अगदी जवळचा संबंध असतो. कलेचा इतिहास हा प्रामुख्यानं अभिव्यक्तींचा इतिहास असतो. त्या अभिव्यक्तीतून घडत गेलेल्या शैली या एक प्रकारे चारित्र्याचा उद्गार ठरतात. कधी कधी तर कलाशैलींमधले हे चारित्र्योद्गार एखाद्या देशाच्या ‘राष्ट्रीय चारित्र्या’शीही मिळतेजुळतेच ठरतात. हा संबंध थेट नसतो. तो दूरान्वयाचा असतो. उदाहरणार्थ, १९४०-५० च्या दशकांतले हॉलिवुडचे ‘वेस्टर्न’ चित्रपट हे त्या दशकांत कृष्णवर्णीयांना हक्क नाकारणाऱ्या आणि कम्युनिस्टांना नामोहरम करण्यासाठी पाण्यासारखा पैसा ओतणाऱ्या तत्कालीन अमेरिकेचं (आजही ‘ट्रम्प-गुर्मी’तून दिसणारं) चारित्र्यच व्यक्त करणारे होते. इथं दूरान्वय आहेच, पण संबंधही नक्की आहे. भारताबद्दल असे निष्कर्ष आपण इथं काढणार नाही; पण ‘स्वतंत्र भारता’च्या- म्हणजे वसाहतोत्तर आणि आधुनिक काळातल्या भारताच्या- कला आणि साहित्यातली ‘भारतीयता’ शोधताना आपल्या राष्ट्रीय चारित्र्याविषयीची आपली जाण वाढण्याकडे प्रवास तरी सुरू व्हावा. हे कबूलच, की ‘भारतीयता’ अनादिकालापासून होती.. पण आपण इथं गेल्या ७५ वर्षांतला तुकडाच पाहतो आहोत. असा तुकडा पाडता येतो का? ‘नाही येत तुकडा पाडता..’ हे सहज सुचणारं उत्तर. इथं आपण दृश्यकलेचा विचार करणार आहोत. त्यासंदर्भात १९०६ सालीच वारलेल्या राजा रविवर्मा यांनी तंजावुर शैलीतल्या चित्रांचे विषय पाश्चात्त्य यथातथ्यवादी शैलीत रंगवून त्या काळातली भारतीयताच शोधली होती, हा अगदी सहज पटणारा युक्तिवाद.

लक्षात घ्या, रविवर्मा यांचा काळ हाच जमशेदजी टाटांनी कापड गिरणी काढण्याचा, वाडियांनी आगबोट बांधणी सुरू करण्याचा काळ होता. म्हणजे ‘पाश्चात्त्य आधुनिक तंत्रानं भारतात निर्मिती करणं’ हे तत्त्व जसं टाटांनी तसंच रविवर्मा यांनी दृश्यकलेत स्वीकारलं होतं. तिथं ‘भारतीयते’ची सांगड ‘आधुनिकते’शी घातली गेली. ही पाश्चात्त्य आधुनिकता केवळ तंत्रापुरती नाही, ती विचारांमधलीही असू शकते. आणि अशी वैचारिक आधुनिकता भारतीय संदर्भात इथं रुजू शकते, हे थॉमस पेनच्या विचारांनी प्रभावित झालेल्या महात्मा फुले यांनी १८७३ साली ‘गुलामगिरी’ हे पुस्तक लिहिलं तेव्हापासून दिसू लागलेलं होतं. हे वैचारिक, औद्योगिक आणि कलेतलं नवसंचित भारतात तयार होत असताना ब्रिटिश किंवा अन्य पाश्चात्त्यांनीही भारतीय पूर्वसंचिताचा अभ्यास सुरू केला होता. अशा देवाणघेवाणीमुळेच तर कलेतल्या ‘भारतीयते’चे संदर्भ वाढत जाणार होते!

ऐतिहासिक संदर्भ

१८५० नंतर ब्रिटिशांनी मद्रास, मुंबई आणि कोलकाता इथं ज्या कलाशाळा काढल्या, त्या थेटच या पाश्चात्त्य तंत्राचं प्रशिक्षण देणाऱ्या असल्या तरी तिथंही प्राचीन भारतीय कलांचं अप्रूप असणारे ब्रिटिश शिक्षक होते. १८५१ च्या ‘ग्रेट एग्झिबिशन’मधल्या बऱ्याच कलाकृती ब्रिटिश संग्रहालयांच्या खजिन्यात गेल्या; पण कलासंचिताची अशी लूट हा एकमेव हेतू कितीसा टिकणार? ब्रिटन आणि युरोपात ‘आर्टस् अ‍ॅण्ड क्राफ्ट्स’ चळवळ सुरू झाली, तिच्यातून पौर्वात्य कलापरंपरांचा अभ्यास सुरू झाला. कोलकात्याच्या आर्ट स्कूलचे प्रमुख ई. बी. हावेल यांनी १९०२ पासून भारतीय कलेबद्दल लेख लिहिले. हे हावेलच अबनीन्द्रनाथ टागोरांचेही शिक्षक-मार्गदर्शक होते. या अबनीन्द्रनाथांना ‘भारतीय शैलीच्या पुनरुज्जीवना’चे उद्गाते मानलं जातं. मुंबईच्या ‘जे. जे. स्कूल ऑफ आर्ट’मध्ये भारतीय शैलीची चित्रकला शिकवण्यासाठी जगन्नाथ अहिवासींच्या मार्गदर्शनाखाली खास विभाग सुरू झाला आणि ‘बॉम्बे रिव्हायव्हलिस्ट स्कूल’ (शैली या अर्थानं ‘स्कूल’) उभं राहिलं. त्याआधी बंगालात अबनीन्द्रनाथ आणि रवीन्द्रनाथांच्या शांतिनिकेतनपासून ‘बंगाल रिव्हायव्हल’ कलाचळवळ सुरू झाली. बंगालची ती दिशा मिळालेल्या नंदलाल बोस यांनी ‘हरिपुरा काँग्रेस’साठी (१९३८) भारतीय लोकजीवनाची चित्रं काढली.. जी आजही ‘भारतीय कले’चं प्रतीक मानली जातात. इतकं प्रतीक, की २०१९ च्या ‘व्हेनिस बिएनाले’मध्ये भारतानं शतकभरात पहिल्यांदाच देश म्हणून सहभाग घेतला, तेव्हा भारतीय दालनात ही ८४ ‘हरिपुरा पोस्टर्स’ आवर्जून पाठवली गेली!

अर्थात १९३७-३८ सालापर्यंत दृश्यकलेत भारतीयतेचा शोध अनेक कलावंत घेऊ लागले होते. अमृता शेरगिल यांनी भारतात येऊन, अजिंठा पाहून ‘थ्री गर्ल्स’ हे चित्र रंगवून ‘बॉम्बे आर्ट सोसायटी’च्या कलाप्रदर्शनात पाठवलं. ते पाश्चात्त्य शैलीतलं नसल्यामुळे त्याला बक्षीस द्यावं की नाही यावर वाद झाले आणि अखेर या चित्राला पारितोषिक मिळालं. नंदलाल बोस- ‘हरिपुरा पोस्टर्स’ आणि अमृता शेरगिल- ‘थ्री गर्ल्स’ ही चित्रं भारतीय भान असलेल्या कलेला आपल्या देशात जी संस्थात्मक मान्यता मिळाली, त्याची सुरुवात ठरतात.

प्रेरणांचा परीस..

रविवर्मा यांची भारतीय प्रेरणा तंजावुर (तंजोर) शैलीतल्या चित्रविषयांची, जगन्नाथ अहिवासींची सहजप्रेरणा मंदिरशिल्पं, मंदिरांतली चित्रं ते अजिंठा अशा व्यापक परंपरेत रुजून आलेली, युरोपातून भारतात आलेल्या अमृता शेरगिल यांची प्रेरणा अजिंठय़ाची, अबनीन्द्रनाथांची प्रेरणा आधी मुघल शैलीतली लघुचित्रं आणि पौर्वात्य (जपानी) शैली यांच्या अभ्यासातून आलेली, तर नंदलाल बोस यांची प्रेरणा ही लोककला आणि लोकधाटी यांच्याशी इमान राखण्याची.. प्रेरणांचं केवढं वैविध्य हे! इतकं, की ‘भारतीयते’साठीची प्रेरणा एकारलेली असूच शकत नाही हे स्पष्ट व्हावं. कलेची तंत्रं कुठल्याही भूमीतली असोत, भारतीयतेकडे नेणाऱ्या प्रेरणांपैकी कोणत्या ना कोणत्या प्रेरणेचा परीस आत्मशोधातून सापडायचा. हे प्रेरणांचे परीसस्पर्श नंतरच्याही काळात होत राहिले. नेमक्या याच कालखंडात (१८७२-१९३८) युरोपमध्ये मात्र दृश्यकलेतल्या ‘आधुनिकते’चं असंच वैविध्य दिसू लागलं होतं. दृक्-प्रत्ययवाद (इम्प्रेशनिझम), िबदुवाद (पॉइंटिलिझम), अभिव्यक्तीवाद (एक्स्प्रेशनिझम), घनवाद (क्युबिझम), वास्तवातीत-वाद (सर्रिअ‍ॅलिझम), कलाव्याख्यांना आव्हान देणारा आणि पुढल्या काळात ‘संकल्पनात्मक कले’ची (कन्सेप्च्युअल आर्ट) वाट रुंद करणारा ‘डाडाइझम’ अशा त्या शैली. यापैकी ‘डाडाइझम’ वगळता प्रत्येक शैलीला मराठीसह अनेक भारतीय भाषांत प्रतिशब्द आहेत. ते असू शकतात, कारण या शैलींचा आचार (/ वापर) आणि मग विचार भारताच्या अनेक प्रांतांत झालेला आहे. कलेची भाषा वैश्विक असतेच, नि त्यामुळेसुद्धा ही देवाणघेवाण चालू असते. प्रेरणा फक्त भारतीयच असाव्यात अशी सक्ती कशी करणार?

यामुळेच भारतीयतेच्या प्रेरणांना भारतातले तरुण कलावंत १९४० च्या दशकापासून अभावितपणे आणि एकेकटय़ाच्या पातळीवर का होईना, पण आव्हान देऊ लागले होते. हीसुद्धा आज ७५ वर्ष टिकलेली ‘भारतीय कलापरंपरा’च आहे. ‘आम्ही स्वतंत्र कलावंत म्हणून चित्रं रंगवतो, आम्ही फक्त सौंदर्यमूल्यांशी आणि कलेच्या मूलतत्त्वांशी प्रामाणिक राहू..’ असं कलावंतांच्या स्वायत्ततेचा पुकारा करणारं विधान एफ. एन. सूझा यांनी ‘प्रोग्रेसिव्ह आर्टिस्ट्स ग्रूप’च्या १९४८ च्या जाहीरनाम्यात केलं होतं, हाही ‘आपला इतिहास’च आहे. तो तोडून फेकून देता येणार नाही. फक्त सूझाच नव्हे, तर त्यांच्या काळातले अनेक कलावंत स्वायत्ततावादाचा पुकारा करणारे होते. पण म्हणून ते भारतीयतेच्या विरुद्ध होते असा आक्रस्ताळा अन्वयार्थ कुणी काढू नये. कोलकात्याचे परितोष सेन, रॉबिन मोंडल, लाहोरच्या मेयो स्कूलमध्ये शिकून फाळणीनंतर दिल्लीत आलेले भाबेशचंद्र सन्याल, त्यांच्यासह ‘दिल्ली ग्रूप’ स्थापणारे शिल्पकार शंखो चौधुरी, मद्रासमध्ये ‘प्रोग्रेसिव्ह आर्टिस्ट्स असोसिएशन’ (‘ग्रूप’ नव्हे!) स्थापणारे के. सी. एस. पणिक्कर.. अशांच्या कलेत भारतीयतेचे धागेदोरे आढळतात. पण त्यांना भारतीयतेचाच शोध घ्यायचा आहे असं काही त्यांनी तेव्हा (१९५७ वा १९६० पर्यंत तरी) ठरवलेलं नव्हतं असं त्यांच्या तेव्हाच्या कलाकृती सांगतात. यापैकी पणिक्कर जरा निराळे.. कारण त्यांच्या त्याही वेळच्या चित्रांवर केरळमध्येच आढळणाऱ्या भित्तिचित्र परंपरेचा संस्कार दिसायचा. हेच पणिक्कर नंतर (१९५५ पासून पुढे) भारतीय तंत्रकलेकडे आकृष्ट झाले. बिरेन डे, काश्मीरचे गुलाम रसूल संतोष हेही १९६० मध्ये तंत्रकलेला कॅनव्हासवर तैलरंगांनी ‘आधुनिक’ रूप देत होते आणि शंकर पळशीकर, प्रभाकर बरवे हेही तंत्रकलेच्या काही भागातून प्रेरणा घेत होते. पणिक्करांनी १९६६ मध्ये अन्य दाक्षिणात्य कलावंतांसह जे ‘चोलामंडलम कलाग्राम’ स्थापन केलं, तिथं कलाकृती-कलावस्तू यांत भेद नाही असा भारतीय विचारही रुजला. कलावंतांमध्ये वैचारिक स्थित्यंतरं होत राहतात, याचं प्रतििबब पणिक्करांनी वेळोवेळी केलेल्या लिखाणातही आढळतं.

‘भारतीय जीवन’ आणि दृश्यकला

भारताची मूळ परंपरा ही ‘कथनचित्रां’ची आहे, हा विचार के. जी. सुब्रमणियन यांनी प्रभावीपणे मांडला. त्याहीआधी ‘नॅरेटिव्ह’- वर्णनपर चित्रांचा चहूअंगांनी विचार अन्यत्रही होतच होता. पण ‘मणिदा’ ऊर्फ के. जी. सुब्रमणियन यांनी त्याला बैठक दिली. बडोद्यात महाराजा सयाजीराव विद्यापीठाच्या कला विभागाचे पहिले प्रमुख ना. श्री. बेन्द्रे यांच्यापासून यथातथ्यवादी व्यक्तिचित्रणाला दुय्यम स्थान देऊन मानवाकृतींची रचनाचित्रं महत्त्वाची मानली गेली होतीच; पण ‘मणिदां’चा प्रभाव बडोद्याला शैलीच्या पलीकडे आशयाकडे नेणारा ठरला. गुलाम मोहम्मद शेख, भूपेन खक्कर, नीलिमा शेख, क्रिशन खन्ना (खन्ना वा खक्कर बडोद्यात शिकले नसले तरी) यांच्यामुळे ही कथनवादी परंपरा पुढे गेली. यापैकी शेख दाम्पत्य किंवा खक्कर यांनी जुन्या जैन पोथीचित्रांपासून ‘हम्जानामा’सारख्या यावनी ग्रंथातल्या चित्रांपर्यंतचे अनेक संदर्भ आत्मसात केले. नीलिमा तर मेवाड शैलीच्या लघुचित्रकारांकडे राहून शिकल्या. यांच्या नंतरच्या पिढीत सुरेन्द्रन नायर, आनंदजित राय यांच्यासारख्या चित्रकारांनी या कथनशैलीत सफाई, वैचित्र्यमय रंजकता असे गुण आणतानाच कथनचित्रं ‘सरळ गोष्ट सांगणारी’ नसू शकतात, हे दाखवून दिलं. हेच तर ‘मणिदा’ स्वत:च्या चित्रांमधून म्हणत होते! मानवाकृतीप्रधान चित्रं काढणारे सुधीर पटवर्धन, जोगेन चौधरी हेही चित्रकार ‘कथनशैली’तले मानले गेले. पण या दोघांनी तरी वेळोवेळी आपण मानवी जीवनाबद्दलच्या कथनापेक्षा निराळ्या आशयाची अभिव्यक्ती करत आहोत हे दाखवून दिलं आहे. चौधरी यांनी ‘मानवी दु:ख’ हे मुख्य व्यवधान राखून मिथिलेपासूनच्या पूर्वभारतीय भित्तिचित्रांशी आपल्या चित्ररूपाचं नातं कायम ठेवलं, तर पटवर्धनांनी चित्ररूपामध्ये अनेक प्रभाव वेळोवेळी जाणीवपूर्वक येऊ दिले, पण समाजाकडे साक्षीभावानं पाहण्याची भूमिका अढळ राखली. गीव्ह पटेल यांच्याही चित्रांत हाच साक्षीभाव दिसतो. अतुल दोडिया यांनी कथन आणि अ-कथन यांचा मेळच साधला. कधी गांधीचित्रं किंवा आत्महत्या केलेल्या कुणा तिघा बहिणींचं चित्र यांसारखी थेट वर्णनं, कधी ‘बीवी ओ बीवी’, ‘व्हिलन’सारखे हलकेफुलके विषय.. तर गेल्या सुमारे १५ वर्षांत ‘बंगाल रिव्हायव्हल’च्या- विशेषत: बिनोदबिहारी मुखर्जी यांच्यापासून प्रेरणा घेऊन आजच्या आकारांचा अत्यंत गांभीर्यानं शोध- असा प्रवास अतुल दोडियांनी केलेला आहे. पुष्पमाला यांनी फोटोंमधून आधी कथनचित्रांच्या मालिका केल्या, पण पुढे ‘भारतीय कॅलेंडर आर्ट’ची दृश्यप्रेरणा चपखलपणे वापरून देशाच्या स्थितीबद्दल आणि त्याविषयीच्या लोकभावना (वा त्यांचा अभाव) याबद्दल प्रश्न उभे केले. नलिनी मलानी कधीकाळी कॅनव्हासवर चित्रं काढत; पण व्हीडिओ या माध्यमातून फाळणीसारखा विषय अत्यंत संवेदनशीलतेनं हाताळून त्यांनी दृश्यकलेतला भारतीय आशय हा ‘दृश्याच्या विषया’पुरता नसतो, तर विचारावर आधारलेला असतो हे दाखवून दिलं.

जागतिकीकरणानंतर..

माझ्या पिढीतले कितीतरी चित्रकार आहेत, त्यांच्यापैकी अमूर्त चित्रकार वगळता बाकीच्यांचा उल्लेख या मजकुरात का नाही? खरं तर प्रत्येकामधली भारतीयतेची पातळी शोधण्याचा खेळ खेळता येईल. पण ज्यांच्या आदल्या पिढीनं जगाशी स्पर्धा करून काहीएक भूमी तयार केली, ज्यांना १९९५ नंतर (म्हणजे त्यांच्या विशी-तिशीत) जागतिकीकरणाचा फायदा मिळाला, प्रभाकर बरवेंसारख्या चित्रकारानं ज्यांना कशाचंही चित्र काढा, पण हातासोबत डोकंही चालवा याचं भान दिलं आणि हे भान ज्यांनी खरोखरच विविध दिशांनी वापरलं.. त्या माझ्या पिढीला भारतीयता अक्षरश: ‘आयती’ मिळाल्यासारखं झालं. आज चाळिशीपार असलेल्या अनेक चित्रकारांना जगभर जी मान्यता आहे ती ‘भारतीय’ चित्रकार म्हणूनच आहे.. अशी ही माझी पिढी! तुषार जोग, अनंत जोशी, संजीव सोनिपपरे, जितीश कलाट, शिल्पा गुप्ता अशा अनेकांमध्ये कुणीही कितीही खुसपटं काढली तरी त्यांच्या कलेचं घराणं ‘भारतीय समकालीन कला’ हेच. ते त्यांच्या काळाची कला-अभिव्यक्ती भारताच्या संदर्भात करणारे आहेत, असा याचा अर्थ. दिल्लीतला अतुल भल्ला पर्यावरणाचे प्रश्न दृश्यकलेतून आणि कृतीकलेतून (परफॉर्मन्स आर्ट) मांडतो. पण ते प्रश्न जगाचेही असतात म्हणून त्याला अभारतीय मानायचं का, यासारखा विचित्र सवालही खास १९९५ ते २०२० या पंचवीस वर्षांतला! जागतिकीकरणानं ‘देशा’तूनच प्रेरणा घेऊ पाहणाऱ्या कलेपुढे बरेच प्रश्न उभे केले. शर्मिला सामंतची कोका-कोलाच्या बिल्लेवजा झाकणांची साडी, ‘लोका कोला’ हे तिचं मांडणशिल्प अशा काही कलाकृती जागतिकीकरणात भारतीयतेचं स्थान काय याबद्दल चिंतनाचं आवाहन करणाऱ्या आहेत, हे कलेतिहासानं एव्हाना नोंदवलंही आहे. एन. एस. हर्षां मात्र मुद्दाम उल्लेख करण्याजोगा. त्यानं सातत्य राखून भारतीयतेचा विचार केलेला दिसतो. भारतीय (दाक्षिणात्य) भोजन पंगत हा विषय तर २५ वर्षांपूर्वीच्या ‘नानु’ या त्याच्या कलाकृतीपासून विविध पद्धतींनी त्यानं हाताळला आहे. 

पण आज तिशीत असलेले प्रभाकर पाचपुते, प्रभाकर कांबळे, तसंच अद्याप पुरेशी ओळख न मिळालेले अनेक जण हे जागतिकीकरणाचा बहर ओसरत असताना पुन्हा आपापल्या अस्मिता जपणाऱ्या जगामधल्या भारतापुढे काय प्रश्न असतील, याचा वेध आतापासून घेताहेत! त्यापैकी प्रभाकर पाचपुतेला आता जागतिक प्रसिद्धी मिळते आहे. तशी आणखीही काहींना मिळेल. ते या प्रसिद्धीचं काय करणार, त्यांच्या पुढल्या तरुण चित्रकारांना ते (वर्तणुकीतून) काय सांगणार, हे महत्त्वाचं अशासाठी ठरेल की, यांच्या आधीची (मी जिला माझी पिढी म्हणतो आहे ती) पिढी काहीशी सुखासीन झाली. तुषार, शर्मिला, हर्षां यांच्यासारखे अपवाद वगळता पुढल्या पिढीसह जे वैचारिक मंथन व्हायला हवं होतं, ते करण्यात आमची पिढी आजवर तरी कमी पडली.

देश सोडून जाणाऱ्या तरुणांची संख्या जिथं दिवसेंदिवस वाढते आहे असा आजचा काळ. आपण आपल्या काळाचा- काळासह/ काळापुढला विचार करायचा, की देश/ स्थळ/ भूमी यांच्यातून आलेला विचार ओळखायचा, हा प्रश्न पूर्वापार होताच. पण काळ मोकळीक देतो तशी देशानंही दिली तर ‘हे की ते’ असा प्रश्न न उरता देश-काळाचे ताणेबाणे प्रत्येक कलावंताला नेमके जुळवता येतात. हे उत्तरसुद्धा पूर्वापार उपलब्ध आहे. पण हे ताणेबाणे नीट जुळणार का, हा प्रश्न स्वातंत्र्याची पंच्याहत्तरी साजरी होताना प्रत्येक कलावंतापुढे असेल.

अमूर्तकलेचा अध्याय

मुंबईत १९५० चं दशक आणखी निराळं होतं. बॉम्बे आर्ट सोसायटीसारखी देशव्यापी दबदबा असलेली कलासंस्था, ‘जे. जे.’सारखी अव्वल कलाशिक्षण संस्था आणि केमोल्ड व पंडोल आर्ट गॅलरीसारखी खासगी कला(विक्री) दालनं आणि त्यांच्याकडे ये-जा करणारे कलासंग्राहक, चित्रपटसृष्टीत एम. आर. आचरेकर, एस. एम. पंडित यांच्यासारख्या ‘कौशल्याचा महामेरू’ कलावंतांना मान, इथला बहुभाषी प्रकाशन व्यवसाय आणि तिथंही चित्रकारांना मागणी, यांच्यामुळे मुंबईला एक आब होता. अशा या महानगरात मोहन सामंत, के. एच. आरा, हरि अंबादास गाडे यांच्यासारखे कलावंत ‘प्रोग्रेसिव्ह’ समूहाच्या फुटण्यानंतरही व्युत्पन्नपणे आपापली शैली घडवत होते. एकीकडे ‘अकॅडमिक’ यथातथ्यवादी शैलीची कला आणि दुसरीकडे अहिवासींच्या तालमीत तयार झालेल्या श्यावक्ष चावडा, लक्ष्मण पै, के. के. हेब्बर अशांची मुक्त असूनही भारतीय लयीतली रेषा, तिसरीकडे पॉल क्लीच्या पौर्वात्यवादी अमूर्तीकरणाचं मुंबईकर चित्रकारांना वाटणारं आकर्षण.. अशात १९६० चं दशक उजाडलं.. तोवर याच महानगरानं भारतीय कलेला नवं वळण दिलं : अमूर्तकला! ‘ही अमेरिकी ‘अ‍ॅबस्ट्रॅक्ट एक्स्प्रेशनिझम’ची नक्कल’ असे आरोप मुंबईच्या अमूर्तशैलीवर झाले; पण तसं नव्हतं हे भारतीयांना तरी पटलं. एव्हाना एस. एच. रझा पॅरिसमध्ये जम बसवताना हळूहळू ‘भारतीय’ होत होते आणि १९७० च्या दशकानंतर ‘िबदू’मय झालेले होते. पण मुंबईची अमूर्तचित्र परंपरा भारतीयतेशी नाळेचं नातं सांगणारी. अनेक शैलींवरली हुकमत सिद्ध केल्यानंतर आध्यात्मिक अनुभवांच्या अभिव्यक्तीकडे वळलेले आणि त्यातून ‘माया’सारखं लक्षणीय चित्र करणारे पळशीकर, रेषा-रंग-रचना अशा सर्वागांनी पॉल क्लीच्या पातळीला पोहोचूनही निसर्गदत्त महाराजांचा तादात्म्यवाद जपणारे वासुदेव (व्ही. एस.) गायतोंडे, व्यक्तिचित्रातले रंग खुलवता खुलवता चित्रातल्या रेषा/ आकार ‘मालवून’ टाकणारे प्रभाकर कोलते ही त्रयी असो की अज्ञाताच्या आकर्षणाला उपनिषदांच्या अभ्यासातून ‘नेति नेति’ची जाणीव देऊन ‘मेटास्केप्स’ रंगवणारे अकबर पदमसी असोत.. गायतोंडेंच्या पावलावर पाऊल टाकून निसर्गदत्त महाराजांचा अभ्यास करणारे लक्ष्मण श्रेष्ठ असोत की ‘जॉमेट्रीइतकीच ज्यॉमेन्सी- पावित्र्यरचना महत्त्वाची’ असं म्हणणारे मेल्ही गोभई असोत! या मुंबईकर अमूर्तचित्रकारांनी तयार केलेली ‘भारतीय’ अमूर्तचित्रांची परंपरा शीतल गट्टाणी, संजय सावंत, नितीन दादरावाला, पंडित खैरनार, सतीश वावरे, राजश्री करकेरा, विनीता गुप्ता, राजाराम होले अशांनी आज काहीएक अपरिग्रह पाळूनच राखली आहे. ज्या मुंबईत उपयोजित कलेला वाव आणि मानही होता, त्याच शहरात अमूर्तकला फुलली हा योगायोग मानण्यापेक्षा ‘उपयोजितते’ला दिलेल्या नकाराची परिसीमा म्हणजे अमूर्तकला असा विचार व्हायला हवा. दक्षिणेतले अच्युतन कुड्डालूर किंवा विश्वनाधन, भोपाळचे युसुफ, अखिलेश, मनीष पुष्कळे, त्यांच्या आधीचे होमी पटेल, नटवर भावसार, नसरीन मोहम्मदी, जेराम पटेल आदी अमूर्तकार त्यांच्या हयातीत व्यावसायिकदृष्टय़ा यशस्वी झाले की अयशस्वी, यापेक्षा त्या सर्वानी कर्तव्याशी तद्रूप होण्याची भारतीय अपेक्षा पूर्ण केली, हे महत्त्वाचं ठरेल.

abhijeet.tamhane@expressindia.com