मित्त : मानवी दु:खांच्या चित्रकार

नंतर जेव्हा नीलिमा शेख यांनी स्क्रोलसारखी काश्मीरची अनेक चित्रे काढली, तेव्हा माझे विशेष लक्ष त्यांच्याकडे वेधले गेले. त्यांच्या कलेत काश्मीरमधील काही जुन्या कवींच्या वचनांच्या आधारे सामाजिक-सांस्कृतिक वेदना रेखाटण्याचा प्रयत्न आहे. त्यांच्यात वैविध्य आहे. त्या फक्त कॅनव्हासवर काम करणे आणि भिंतीवर चित्र रेखाटणे, एवढ्यापुरत्याच मर्यादित नाहीत. मला आठवतंय, त्यांनी अनुराधा कपूर आणि माया राव यांच्या रंग-संगतीसाठी बैकड्रापसारखं काहीतरी तयार केलं होतं आणि ते फार प्रभावी होतं.

भारतीय संस्कृतीच्या विशाल अवकाशात स्त्रियांची एक स्वतंत्र परंपरा आहे. उदाहरणार्थ : थेरी गाथा, ललद्यद, अक्क महादेवी, मीरा, आंदल वगैरे. या कवयित्रींपासून सुरू झालेल्या या परंपरेत त्यांनी स्त्रियांवर लादलेल्या धार्मिक आणि सामाजिक व्यवस्थेविषयी गहन प्रश्न उपस्थित केले आहेत. नीलिमा शेख आणि अर्पिता सिंग यांना या परंपरेत समाविष्ट केलं पाहिजे, त्या चित्रकार असल्या तरीही. हाच त्यांचा खरा वारसा आहे. अलीकडेच त्यांना ‘वेंधळ्या स्त्रिया’ असं म्हटलं गेलं, तरीही त्यांचा वारसा हाच आहे.

आणखी वाचा-सरले सारे तरीही…

स्त्रियांच्या बाबतीत आपल्या सामाजिक संरचनेत मानवी वेदना दुहेरी आहे. एकीकडे माणूस म्हणून वेदना, दुःख आणि विडंबन आणि दुसरीकडे पुरुषप्रधान समाजात स्त्री असण्याची वेदना, त्यामुळे त्यात मर्मही जास्त आणि गहनतासुद्धा. कारण स्त्री दोन्ही प्रकारच्या वेदनांवर भाष्य करते.सूक्ष्मपणे काम करणाऱ्यांच्या समूहात नसरीन मोहम्मदी, अर्पिता सिंग आणि नीलिमा शेख या तिघी आहेत. पुढे नलिनी मलानी यांनी वेगळा मार्ग स्वीकारला. कौशल्याच्या पातळीवरसुद्धा त्यांचे काम एकाच वेळी सूक्ष्म आणि जटिल आहे. त्यात कोणत्याही प्रकारचा कामचलाऊपणा नाही.

चित्रमालिका

नीलिमा शेख यांना एक पेंटिंग बनवायला किती वेळ लागतो, हे मला माहीत नाही. पण त्या ज्या प्रकारची चित्रे रंगवतात, ते खूप कष्टसाध्य काम असावे, असे वाटते. त्यांच्या चित्रावर त्यांच्या पांडित्याचे ओझे नाही. हे त्यांचे उपजत अंगभूत ज्ञान आहे – चित्रकलेच्या स्वतःच्या रंगभाषेवर स्वतःच्या चित्रभाषेवर आणि स्वतःच्या आकार-प्रकारांवर ते ज्ञान आरूढ होत नाही. एका प्रकारे हे ज्ञान नम्र आहे, आणि ते तिथे असूनही किमान चित्रात तरी ते आपले अस्तित्व मिरवत नाही.

नीलिमा शेख यांच्या कामातील मोठ्या आकृत्या, एक प्रकारे अजिंठ्यासारख्या चित्रमालिकांची आठवण करून देतात. स्क्रोलवर असल्यामुळे चित्रमालिका आकाराने मोठ्या आहेत- खडकावर रंगवलेले अगदी स्थिर माध्यम किंवा वस्तूवर रेखाटण्याच्या अगदी उलट एका टांगलेल्या कॅनव्हासवर रेखाटलेल्या असतात. दोघांमध्ये एक विचित्र प्रकारचा विरोधाभास आहे. खडक स्थिर आहे, त्यावर रेखाटलेली चित्रे एक प्रकारे गतिशील असतात आणि नीलिमाजींच्या स्क्रोलवरील चित्रे, दोन्ही गतिशील आहेत.

कथात्मक गुण

नसरीन मोहम्मदी वगळता अमूर्ततेकडे आकर्षित झालेल्या स्त्री चित्रकार फार कमी आढळतात. त्यांच्याशिवाय इतर एकही थोर स्त्री कलाकार अमूर्ततेकडे आकर्षित झाल्याचे मला आठवत नाही. असूही शकतात. दुसरीकडे, बहुतेक स्त्री-चित्रकार केवळ कथात्मक आणि आकृतीमूलक शैलीतच काम करत असतात. मला वाटते की, कथा सांगणे हा बाईच्या स्वभावाचाच एक भाग आहे. ही कथा सांगण्याची प्रवृत्ती अनेकदा स्वतःची कथा सांगण्यामध्येच रूपांतरित होते. एकप्रकारे, स्त्रिया दोन्ही प्रकारच्या कथा सांगतात- एकीकडे आपल्या आसपासच्या परिसराविषयी किंवा प्राणी, पक्षी किंवा इतर कथा आणि दुसरीकडे आपली स्वतःच्याच कथा. जास्त प्रखर आणि अधिक प्रतिभावान स्त्रिया कदाचित या दोन्ही प्रकारांना एकत्र आणतात- जणू कथा त्यांची असली तरी ती दुसऱ्याची आहे असे वाटते. या वृत्तीचा परिणाम आधुनिक स्त्री चित्रकारांवरही झाला असावा. कारण ही गोष्ट किमान भारतीय स्त्रीचा गुणधर्म नक्कीच आहे. याउलट असे म्हणता येईल की जे प्रमुख गाथाकार होऊन गेले आहेत, त्यांच्यात जवळजवळ एकही स्त्री नाही. आपल्याकडे मोठमोठ्या कथा सांगितल्या गेल्या- ‘कथासरितसागर’, ‘महाभारत’, ‘रामायण’; नंतर ‘पद्मावत’सुद्धा. पण लोकसाहित्य! ते तर बहुतेक स्त्रियांनीच लिहिले असावे. त्यामुळे मला असे वाटते की ही जास्त लोककेंद्री प्रवृत्ती आहे. जरी बहुतेक आधुनिक महिला चित्रकार समाजापासून दूर असल्या, तरी ती प्रवृत्ती त्यांच्यात कुठेतरी वसलेली आहे.

आणखी वाचा-चंदेरी पडदा आणि गडद काळा अंधार

स्त्री आणि अस्तित्वाची जाणीव

कलाकाराकडे स्त्री आणि पुरुष अशा दृष्टीने पाहू नये. कारण त्यामुळे दृष्टी संकुचित होते आणि अनेकदा कलाकृतीकडे साकल्याने आणि अनेक अर्थाने पाहण्यात अडथळा निर्माण होतो. परंतु जर आपण या दोन्हींचा विचार केला तर पुरुषांमध्ये अस्तित्वाची जाणीव जास्त असते, यावर विश्वास ठेवणे कठीण आहे. कदाचित पुरुषांमध्ये ती अधिक स्पष्टपणे दिसत असावी आणि काही संकोच किंवा काही बंधनांमुळे स्त्रियांमध्ये स्पष्टपणे दिसत नसावी. थोडक्यात, अस्तित्वाची भावना, दोन्हींमध्ये तुलनेने शिथिल आहे. ज्या प्रकारची आत्म-जागरूकता फलद्रूप होऊ शकते, तिचा तिच्यात मोठ्या प्रमाणावर अभाव आहे. इतिहास, समाज, संस्कृती, परंपरा इत्यादींच्या पलीकडे कुठेतरी आपले मूळ अस्तित्व असते- मला वाटते, ही गोष्ट फार कमी लोकांवर लागू होईल.

स्त्रीला एका स्त्री रूपात अभिव्यक्त करणे अनेकदा सामाजिक, नैतिक, सांस्कृतिक आणि धार्मिक नियमांच्या उलट वाटत आले आहे. जी बंधने समाजात लपलेली आहेत, जी भाषेच्या पलीकडे आहे, त्यापासून मुक्त होण्याची प्रामाणिक आकांक्षा सर्जनशीलतेच्या दृष्टीने अत्यंत लाभदायी आहे.

समकालीन संबोधन

अर्पिता सिंग यांचे चित्र-कार्य पाहा. अर्पिता सिंग यांच्या कामात समकालीन आणि समवर्ती हिंसेला प्रश्न विचारण्याचा प्रयत्न आहे आणि हिंसेचा विरोध करताना वेदनेची भावना (उदाहरणार्थ, नीलिमा शेखमध्ये) अधिक तीव्रतेने येते. अर्पिताच्या चित्रकलेत ज्या प्रकारच्या हिंसेचे रेखाटन केले आहे किंवा हिंसेला ज्या परिप्रेक्ष्यातून मांडण्याचा प्रयत्न आहे, तिथे स्त्री असणे फारसे महत्त्वाचे नाही. ती स्त्रीच्या नजरेतून पाहिली जाणारी हिंसा नाही. ती आपल्या काळातील हिंसा आहे, आपण तिला ओळखू शकतो. त्यांच्या चित्रात शस्त्रे, बंदुका, चाकू आणि अशा गोष्टी दिसतात. पण त्यात हिंसेच्या उघड आणि अत्यंत स्पष्ट दिसणाऱ्या प्रकारांपेक्षा वेगळी विडंबना आणि व्यथा देखील मांडली गेली आहे. अर्पिता सिंगचा अवकाश येथे थोडा अधिक मुखरपणे समकालीन आहे, असे म्हणता येईल.

एका प्रकारे आपल्या त्या स्वतःशी संबंधित असलेल्या काळाकडे जास्त पाहतात. त्यात इतर काळाची आठवण कमी आहे, किंवा किमान ती प्रतिध्वनित होत नाही. ती जेवढी आपल्या समकालीन परिप्रेक्ष्यातून बाहेर येते, तेवढी स्वतःच्या प्रतीक-व्यवस्था परंपरेतून बाहेर येत नाही. बंगालमध्ये किंवा देशभरात इतरत्रसुद्धा शस्त्रास्त्रांनी सजवलेल्या कालीमाता किंवा दुर्गेच्या मूर्ती आजही बनवल्या जातात. त्या परंपरेशी जोडलेल्या आहेत. तिच्या अभिव्यक्तीची रूपं आहेत. अर्पिताजींच्या संदर्भात उल्लेख केलेल्या प्रतिध्वनीचे दोन अर्थ असू शकतात. जर असा प्रतिध्वनी असेल, तर तो त्यांच्या कामात अभिव्यक्त हिंसेला आधीच्या हिंसेशी जोडत असेल. जर असा प्रतिध्वनी नसेल, तर कदाचित चित्रकार असे म्हणते की, हिंसेला इतर हिंसेशी किंवा पूर्वीच्या हिंसेशी जोडल्याने या हिंसेची अमानुषता, क्रूरता, यामुळे होणारे नुकसान कमी होणार नाही. त्यामुळे परंपरेचा असा प्रतिध्वनी अनावश्यक आहे. असाही विचार करता येईल.

समकालाचा आग्रह

आधुनिक स्त्री-चित्रकार संकोच आणि बंधनांनी जखडलेले नाहीत, त्यांनी त्यांच्यापुढे कोणत्याही प्रकारे शरणागती पत्करली नाही. उलट ती बंधने आणि संकोच नष्ट करण्याचा प्रयत्न केला आहे. नलिनी मलानी यांनी त्यांच्या कलाकृतींमध्ये एका वेगळ्या स्तरावर, आपल्या माध्यमाला अत्याधुनिक रूप देऊन आणि सर्व प्रकारच्या जातीय स्मृती जवळजवळ उद्ध्वस्त करून एक असा समकाल निर्माण केला आहे, जो कोणत्याही जातीय स्मृती जागृत करत नाही. मिठू सेनच्या चित्रांमध्येसुद्धा एक प्रकारचा समकाल समोर येतो. त्याचे स्वतःचे औचित्य आहे. कारण बऱ्याच वेळा असे वाटते की हे सर्व पूर्वीपासूनच घडत आले आहे. या स्त्रियांना (कलाकारांना) त्याची जाणीव आहे: ‘असं होत आलं आहे’ याचा अर्थ असा घेतला पाहिजे की आता असं होऊ नये. आजची हिंसा, छळ, अपमान, उपेक्षा इत्यादी क्रूर, अधिक विनाशकारी आहे. कारण हे एका अशा सभ्यतेच्या संदर्भात घडत आहे, जिने स्वतःला अधिक स्वतंत्र, अधिक मुक्त, अधिक समतामूलक, अधिक न्याय्य, अधिक निरोगी बनवण्यासाठी सर्व साधने एकत्रित केली आहेत. ज्या काळात ही सर्व उपकरणे इतकी व्यापक आणि सक्षम नव्हती, अशा परिस्थितीत हे घडणे, त्यापेक्षा आज घडणे हे जास्त अक्षम्य आहे. समकाळाचा आग्रह समजून घेण्याचा हा एक मार्ग आहे असे मला वाटते.

आणखी वाचा-दर्शिका : ‘अनंतकाळच्या माते’ची अनंतकाळची लढाई…

पडद्यामागून

स्त्री चित्रकारांच्या कलेत, त्यांच्या तुलनेने अधिक आक्रमक चित्रांमध्येसुद्धा कुठे न कुठे एक कोमल लालित्य कायम आहे. ते कॅनव्हास किंवा चित्राच्या बाहेर नसते. ते कोणत्या ना कोणत्या रूपात असते. काहीवेळा ते एखाद्या उपरोधाप्रमाणे भासते. उदाहरणार्थ, अर्पिता सिंगच्या चित्रात बंदुका आहेत आणि फुलेही. मला वाटतं ही युक्ती फक्त स्त्रियाच वापरू शकतात. असे इतरत्रही झाले असावे.

अर्पिता सिंग यांच्यामध्ये चित्राची उपस्थिती खूप ठाम अशी आहे. नीलिमाजींमध्ये रंग थोडे संथ, थोडे अंधुक आहेत. त्यात असे वाटू शकते की एक स्त्री पडद्याआडून पाहत आहे – आणि ते फिक्कट, अंधुक वाटतंय, पडद्याआडून दिसणारे दृश्य. मला वाटतंय की येथे बंधन हे स्वतःच एक रूपक बनेल.
सुसंवाद

बंगालमध्ये दोन परंपरा आहेत. एका परंपरेत लालित्य, सौंदर्य, जीवन, विविधता, जीवनाचे वैविध्य इत्यादींचा आग्रह आहे. या परंपरेत नंदलाल बोस वगैरे अनेक लोक आहेत. दुसरी परंपरा आपल्या काळातील तडे, जखमा, विभाजन इत्यादींना उद्देशून आहे. उदाहरणार्थ, चित्तप्रसाद किंवा सोमनाथ होर यांची चित्रे. अर्पिताने या दोन्हीं परंपरांमधून काय घेतले, हे सांगणे कठीण आहे, पण दुसऱ्या परंपरेशी तिची नाळ जुळते. कोणतीही परंपरा तिच्या समांतर इतर परंपरेपासून पूर्णपणे वेगळी होत नसते. परंपरा हा एका प्रवाहाचा भाग असतो आणि त्या प्रवाहाचे अनेक घटक अनेक प्रवाहांमध्ये सामाईक असतात. म्हणूनच, जीवनातील लालित्य किंवा सौंदर्य किंवा बहुविधतेचे पैलूदेखील येथे दुर्लक्षित नाहीत. पण त्यांचा मुख्य भर दुसऱ्या परंपरेवर आहे.

अर्पिता सिंग यांचे चित्र-मानस आणि चित्र-पटल यांच्यात एक प्रकारचा सुसंवाद आहे. सुसंवाद या अर्थाने की त्या जो विचार करतात, वाचतात, लिहितात आणि पाहतात या सर्वांचा मिळून त्यांचा मानस तयार होतो आणि त्या मानसाला त्या जसेच्या तसे नाही, पण जवळजवळ संपूर्णपणे साकार करतात. त्यांचे चित्र रेखाटणे अनेक प्रकारच्या गुंतागुंतीने भरलेले आहे. त्यातील गुंतागुंत सोपी वाटते, पण त्यात काही तरी वक्रता आहे: ती वक्रता पाहणे किंवा समजणे अनेकदा कठीण जाते, पण त्याशिवाय त्यांच्या चित्रांची संपूर्ण अर्थपूर्णता स्वायत्त होऊ शकत नाही. उदाहरणार्थ त्यांचे चित्र : त्यात हिंसेचे चित्रण आहे. पण चित्रात, हिंसा असूनही, टिकून राहिलेली अशी माणुसकी आहे किंवा ती प्रभावित झाली नाही. किंवा त्यात आकांत नसलेली मानवतासुद्धा आहे, त्याचीसुद्धा काही तरी अभिव्यक्ती आहे : केवळ हिंसा पाहणे आणि त्याच्यापासून जे वेगळं आहे, ते न पाहणे, हे अर्धवट पाहणे आहे.

अर्पिता या सतत नवीन दिशा शोधत असणाऱ्या अशा तुरळक कलाकारांपैकी एक आहेत. आतापर्यंत, त्यांच्या चित्रांमधला केवळ हिंसेचा मुख्य पैलूच विचारात घेतला गेला आहे, पण त्यांचे इतर पैलूदेखील आहेत. त्या इतर पैलूंकडे जाण्याचा अर्थ असा की त्यांच्यात जिथून जे मिळेल ते उचलण्याची प्रवृत्ती अगदी स्पष्ट आहे. मग ते तिबेटी बौद्ध परंपरेतून आले असेल, तरीही चालेल. त्यामुळे तिचे काम वैविध्यपूर्ण आहे, बहुअंगी आहे.

अर्पिताजींना मी भोपाळच्या दिवसांपासून ओळखू लागलो होतो. प्रामुख्याने भारत भवनामधल्या दिवसांपासून. दिल्लीला आल्यावर जास्त ओळखू लागलो. मला जे काही थोडेफार माहीत आहे त्या आधारे मी असे म्हणू शकतो की अर्पिताजींना कविता इत्यादींमध्येसुद्धा खूप रस आहे. अर्पिता म्हणजे एक अशी व्यक्ती- जी जिथे जाईल आणि तिला जे आवडेल किंवा ज्याच्याकडे ती आकर्षित होते, तिला आपल्या झोळीत ठेवून घेते. त्या वेळी हा विचार नसतो की त्या वस्तूचा कलेत कधी, कुठे आणि कसा उपयोग होईल? प्रत्येक महत्त्वाचा कलाकार आपल्या कलेत जे काही करतो- मग ते विषयाच्या, साहित्याच्या, कौशल्याच्या किंवा कल्पनेच्या स्वरूपात असो- ते अचानक येत नाही: ते बऱ्याचदा त्या झोळीतून, जी अनंत स्मृतींची झोळी आहे, त्यातून येत असतं. अर्पिताने असा संचय निश्चितपणे आणि अविरतपणे केला आहे, म्हणूनच त्यांना एक संचयधर्मी चित्रकारदेखील म्हणता येईल.

आणखी वाचा-धर्म, अस्मिता आणि हिंदू!

स्मृतिकोश

एकेकाळी, बहुतेक कलाकारांची चित्रे जलरंगांनी सुरू होत असत. रझा वगैरे सर्वांची. नंतर ते तैलरंग आणि ॲक्रेलिककडे वळत. एका अर्थाने जलरंग हा प्राथमिक रंग आहे. जलरंगात काम करणे म्हणजे प्राथमिक काम करणे. काही कलाकारांसाठी हे प्राधान्य नेहमी कायम असते. उदाहरणार्थ, स्वामीनाथन. चेन्नईत भरलेल्या स्वामीनाथन यांच्या शेवटून दोन क्रमांकाच्या प्रदर्शनात फक्त जलरंगाची चित्रे होती. मला वाटतं अर्पिताचंही असंच असावं.

जलरंग, तैलरंग आणि ॲक्रेलिक यांच्यातील एक फरक म्हणजे जलरंग हे अधिक नाशवंत असतात. जलरंगाची नश्वरता निश्चित आहे. तैलरंग आणि ॲक्रेलिकमध्ये स्थायीपणा, टिकाऊपणा आहे. या दोन पद्धती निवडण्याचा किंवा वापरण्याचा एक अर्थ असाही होऊ शकतो की तो कलाकार कलेसाठी नश्वरता आणि स्थायीपणा, या दोन्ही गोष्टी इष्ट मानतो. कधीकधी असा विचार येऊ शकतो की जर हे जीवन इतके नश्वर आहे, तर त्या जीवनात स्थायी किंवा कालातीत काही करण्याची गरजच काय? पण दुसरीकडे, असेही वाटू शकते की, जे टिकून राहील असे काहीतरी केले पाहिजे. हा माझा अंदाज आहे. याला माझ्याकडे कोणताही आधार नाही.

मला असे वाटते की एखादी गोष्ट पाहण्याच्या आणि करण्याच्या आपल्या प्राथमिक स्मृतीमध्ये शब्द आणि संख्या, हे दोन्ही खूप महत्त्वाची भूमिका बजावतात. आपण शब्द आणि संख्यांच्या द्वारेच जग जाणून घेऊ लागतो. ही एक प्रकारची पूर्व-स्मृती आहे, आणि ती बहुतेक चित्रकारांमध्ये कमकुवत होते किंवा नष्ट होते. पण अर्पितामध्ये ती अजूनही आहे. चित्रांना अधिक बोलके करण्यासाठी त्या असे करत असाव्यात, असे मला वाटत नाही. बहुतेक त्या आपल्या स्मृतिकोशाला, त्या कोशातून चित्र रेखाटण्याची संधी देत असाव्यात.

दैनंदिन जीवनातील रंगत

माझ्या मते, अर्पिता नेहमी लक्षात ठेवत असाव्यात की शेवटी कला ही रोजच्या जीवनातच घडत असते. कलाकृती स्वतःच्या घरात बनते, किंवा स्वतःच्या स्टुडिओत. आणि दैनंदिन जीवन सर्वत्र विखुरलेले आहे. एक प्रकारे, त्या आपल्या चित्रांमध्ये कलेच्या आवश्यक मानवी संदर्भांना जागा देतात, आणि त्यात कोणताही नाटकीपणा नाही – ते सौंदर्य त्यांचे एका प्रकारचे घरगुती सामान्यपणाचे सौंदर्य आहे.

अर्पिता यांचा रंगाचा पॅलेट पाहा. त्यांच्या चित्रात गुलाबी रंग खूप येतो. गुलाबी रंग फार कमी कलाकारांनी वापरला आहे, त्यामुळे तो त्यांची वैयक्तिक ओळख बनला आहे. प्रत्येक कलाकार एका ठरावीक रंगांच्या मोहात पडतो आणि हे रंगच त्या कलाकाराची ओळख बनतात. हे रंग अर्पिताच्या चित्रांत हेच करतात. दुसरी गोष्ट म्हणजे आपल्या कलांमध्ये अनेकदा अशा रंगांना महत्त्व मिळत नाही. पण दैनंदिन जीवनात त्यांना महत्त्वाचे स्थान असते, उदा. गुलाबी रंग. तो रंग पकडणे म्हणजे दैनंदिन जीवनातील रंगतीला एका प्रकारे कलात्मक रूप देणेच आहे.

आणखी वाचा-क्षण आणि मनविध्वंसाच्या टोकावर

विलोम संबंध

अर्पिताच्या चित्रांमध्ये अनेकदा विषय आणि रंग रंगती यांचा एक प्रकारचा विरोधाभासी संबंध आहे. आणि हे गमतीशीर आहे. बहुतेकदा हे अपेक्षितच असते आणि बहुतेक चित्रकारांची रंगसंगती त्यांच्या विषयाशी जुळलेली असते, पण अर्पिता, मला वाटते, मुद्दाम विसंगत करते. अर्पिताच्या कलेत दिखाऊपणा नाही तर गंभीर नाट्यमयता आहे. वरून एका दृष्टिक्षेपात ते दिसत नाही. जीवनाचे हे नाटक आहे, असे म्हणता येईल. आयुष्यात अनेक वेळा नाटकं घडत असतात, पण ते नाटक आपल्याला पकडताही येत नाही किंवा बघताही येत नाही.

अर्पिता यांच्या कलेत विनोद वृत्तीची झालर आहे, आणि अशी वृत्ती स्त्री चित्रकारांमध्येच नव्हे तर पुरुष चित्रकारांमध्येही दुर्मीळ आहे. आपल्या आयुष्यातल्या विसंगतीवर रडण्यापेक्षा किंवा निराश होण्यापेक्षा त्यावर हसणे चांगले, असे ते आहे. एकीकडे अशी भावना. आणि दुसरं म्हणजे अर्पिताला मध्ये कुठेतरी चिडवण्याचीही भावना आहे. टिंगल करण्याची भावना. हे त्यांच्या वैयक्तिक वागण्यातही थोडंफार आहे. कदाचित त्यांच्या चित्रांमध्येही हे येत असावं. हे हास्य, चिडवणे किंवा विनोदबुद्धी म्हणजे ‘हे हसणं बरंच काही सांगून जातं’ अशा पद्धतीचं. जर कलेचं छोटंसं काम आपल्याला सत्य सहन करण्याचा धडा शिकवणं हे असेल, तर ते अर्पितामध्ये आहे. कदाचित हे त्यांच्या चित्रदृष्टीतल्या विडंबनाचे मर्म प्रकट करण्याचा एक मार्ग असू शकेल. याकडे मी सुरुवातीलाच वेदनेच्या संदर्भात इंगित केले होते. गंमत म्हणजे, ते अशा ठिकाणी प्रगट होतं जिथे त्या हास्याची अपेक्षा किंवा शंका नसते. हे त्यांचे कलात्मक वैशिष्ट्य आहे.

नावीन्याच्या विविध दिशा

नलिनी मलानी भोपाळमध्ये एका महत्त्वाच्या कला प्रदर्शनात सहभागी झाल्या होत्या. नलिनी यांना एकेकाळी अकबर पदमसी यांच्या शिष्यांपैकी एक मानले जात असे. पण ते अगदी तसं नव्हतं. पण अकबर पदमसी यांच्या सहवासात राहून त्या शिकल्या होत्या. कदाचित असं म्हणता येईल की, त्या काळी भारतात जे चित्रकार कार्यरत होते, त्यांना नव-कथात्मक चित्रकार मानले गेलं, आणि अशा प्रकारे त्यांच्या नावीन्याची व्याख्या केली गेली. नलिनी मलानी यांनी या नावीन्याला पूर्णपणे वेगळी दिशा देण्याचे काम केले. त्यात प्रतिमा वास्तविकतेची ओळख असलेलं प्रतिरूप उरत नाही. नव-कथावादी चित्रकारांपैकी नलिनी मलानी या एक प्रकारे वेगळा मार्ग स्वीकारून अमूर्ततेकडे गेल्या, असं म्हणता येईल. हा त्यांच्या कामाचा एक पैलू आहे. दुसरा पैलू असा की या काळात त्यांनी काही प्रमाणात महिलांच्या स्थितीबाबत – आपल्या समाजातील आणि जगभरातील महिलांबाबत – एका प्रकारे आक्रमक राजकीय जाणीव विकसित केली आणि त्या राजकीय जाणिवेचा त्यांच्या कलेवर परिणाम झाला. तिसरा पैलू असा की, एक प्रकारे त्यांची मूळ प्रवृत्तीच नावीन्याची आहे. आपल्या कलेच्या प्रत्येक टप्प्यात त्या नेहमीच काहीतरी नवीन करण्याचा प्रयत्न करत असतात. पॅरिसमधील पोम्पांडू सेंटरमध्ये मी त्यांचे एक कला प्रदर्शन पाहिले. प्रदर्शनात – व्हिडीओ, इन्स्टॉलेशन आणि इतर तंत्रे इत्यादी नवीन माध्यमांचा वापर करण्यात आला होता. त्यांच्या कलेत आपल्या काळातील हिंसेविषयीसुद्धा खोलवर जाणीव आहे. अगदी भारताच्या फाळणीबद्दलसुद्धा. कराचीहून सिंधी कुटुंबे भारतात आली होती. फाळणीनंतर स्वतंत्र भारतात सिंधी कुटुंबांची परिस्थिती अशी आहे की त्यांचे स्वतःचे असे एकही शहर नाही. त्यांच्या सिंधी भाषेलासुद्धा विविध प्रकारच्या दबावांना तोंड द्यावे लागले – त्यांची भाषिक ओळख पुष्कळ सैल आणि अंधुक झाली. याशिवाय नलिनी मलानींच्या चित्रांमध्ये फाळणीमुळे झालेल्या स्थलांतराची तीव्र भावना आहे. हिंसा, स्त्रियांची स्थिती आणि विभाजन-स्थलांतर इत्यादी सर्व मिळून त्यांच्या कलेत विद्रूपाची निर्मिती होते. या अर्थाने नलिनी मलानी यांची कला ही धीर देणारी किंवा दिलासा देणारी कला नाही. ही एक अस्वस्थता, प्रश्नचिन्ह आणि चीड़ व्यक्त करणारी कला आहे, आणि तिचा अस्सल अनुभव हा क्षोभच असेल.

आधुनिक कलेची एक मोठी उपलब्धी म्हणजे एक माध्यम म्हणून साहित्याच्या पातळीवर अफाट अशी विविधता आली आहे. कोणकोणत्या गोष्टींपासून कलाकृती बनवता येऊ शकतात, त्याबाबत प्रबळ आणि प्रखर नावीन्य आहे. कुठल्या गोष्टीतून कला बनते, हे काही प्रमाणात आपल्या परंपरेत होतं. पण आधुनिक कलेत त्याचा एक प्रकारे स्फोट झाला. अनेक कलाकारांनी कॅनव्हासवरील मर्यादित कलेच्या विरोधात बंड केले आणि ज्याद्वारे कला तयार केली जाऊ शकते अशा नवीन सामग्रीवर काम करण्यास सुरुवात केली.

आणखी वाचा-शांत काळोखाचे तुकडे

मिलाप म्हणून…

नलिनी मलानीच्या कलेत खोलवर क्षोभ आहे, मीठू सेनच्या कलेतसुद्धा क्षोभ आहे, पण त्याबरोबरच विनोददृष्टीसुद्धा आहे. त्यात एक प्रकारे तोंड वेंगाळण्याची वृत्तीसुद्धा आहे. आपल्या एका प्रायोगिक कलाकृतीत त्यांनी लिंगाशी असं काहीतरी केले आहे. असा त्यांच्या डिवचण्याचा स्वभाव आहे. दुसरा अर्थ असा की कलेचा विषय होऊ शकत नाही, असं काहीही नाही. मग ते मानवी शरीर असो किंवा माणसाची स्थिती किंवा त्याचे वातावरण. हादेखील एक प्रकारे मुक्तीचा पुरावाच आहे. त्यांची अशी अनेक चित्रे इथून सुरू होतात आणि अशीच पुढे जातात, छतावरही जातील. चित्राला कॅनव्हासमधून मुक्त करणे, भावनांकडे संश्लेषाच्या स्वरूपात पाहणे आणि रेखाटणे, हे सर्व गुण मीठू सेनच्या कलेत आहेत.
दरम्यान, एका योगायोगामुळे आधुनिक भारतीय कलेला जगात काही प्रमाणात मान्यता आणि ओळख मिळाली. त्यामुळे अनेक कलाकारांना विविध कार्यशाळा, संग्रहालये आणि अशा संस्था किंवा कला प्रदर्शनांना भेटीची निमंत्रणे मिळू लागली. उदाहरणार्थ, मीठू सेन वर्षातून तीन-चार वेळा कुठेतरी कार्यशाळेत किंवा कला शिबिरात जात असतात – कधी ब्राझीलमध्ये, तर कधी आणखी कुठे. तिथून त्यांचा मला मेसेज येतो. या गोष्टीने मीठू सेनसारख्या कलाकारांना अधिक सक्रियपणे, अधिक जाणीवपूर्वक जागतिक चळवळीचा एक भाग बनवले आहे. ती चळवळ, आणि कलेच्या सर्व चळवळी या शेवटी मुक्तीच्या चळवळी असतात, तीही तशीच आहे, असे म्हणता येईल. काही परिस्थिती किंवा प्रवृत्ती किंवा बंधनांपासून मुक्तीची चळवळ.

आधुनिक भारतीय कलेने, काही अपवाद वगळता, अतिशय धाडसाने, अतिशय आक्रमकपणे सामान्य नैतिकतेला आव्हान देण्याचा किंवा नाकारण्याचा प्रयत्न केला, असे जरा कमीच घडले आहे. अकबर पदमसीने बनवलेल्या ‘दिगंबरा’वरून गदारोळ माजला. पण अशी उदाहरणे फार कमी आहेत. सूजाचे उदाहरण घेऊ शकतो. त्यामुळे अनेक सामाजिक धारणांच्या जोखडांवर थेट प्रश्नचिन्ह उपस्थित करण्याचा फारसा प्रयत्न झालेला नाही. या प्रकरणात, मीठू सेन आणि त्यांच्यासारखे इतर काही कलाकारांची भूमिका महत्त्वाची आहे. कारण त्यांनी बिनदिक्कतपणे अशा विषयांवरची बंधने झुगारून दिली आहेत.

जेव्हा एखादे बंधन तोडले जाते किंवा काही नावीन्यपूर्ण काम केले जाते, तेव्हा ती कला आहे असे प्रथमदर्शनी वाटत नाही. आणि अनेकदा असे घडते. काही वेळा कला ही काही प्रमाणात सामाजिक हेतूंसाठी किंवा राजकीय किंवा वैचारिक उद्दिष्टांसाठी सक्रिय असते, परंतु बहुतेक वेळा ती उथळ असते. ती घोषवाक्य किंवा पोस्टर बनते. पण मीठू सेनसारखे काही कलाकार यातून वाचले आहेत. त्यांच्या कलेचा सहज स्वीकार करणे कठीण गेलं, पण तरीही त्यांनी आपले स्थान भक्कम केले आहे. एका अर्थाने असे प्रश्न उपस्थित करणे हे जास्त मूलगामी आहे. कारण त्यांच्यासारख्या चित्रकाराने स्त्रीचे शरीर, त्याच्याशी निगडित सर्व नैतिक बंधने किंवा आपल्या काळातील विविध शक्तींना थेट जाब विचारण्याचे धाडस आणि निर्भयपणा दाखवला, या अर्थाने मीठू सेन मूलगामीच आहे.

मिठू सेन यांच्या कलात्मक कार्याचा मुख्य मुद्दा म्हणजे त्यांचे एकप्रकारे भाषाशास्त्र आहे, आणि ते त्यांनी सातत्याने जपले आहे. ‘पाहणे’ हा कलेकडे पाहण्याच्या दृष्टीने केंद्रीय शब्द आहे. त्यात दृश्य हे अर्थ मध्यवर्ती आहे. मीठू सेनच्या बाबतीत, हे इतकंच नाही, तर तिथे मजकूरसुद्धा तितकाच मध्यवर्ती आहे – त्या (एक प्रकारे) मजकुराचे विघटन करून त्याचे मोठ्या अर्थामध्ये रूपांतरदेखील करतात.

मीठू सेन आणि इतर काही कलाकार कलात्मक भाषेव्यतिरिक्त शब्दांची भाषा, साहित्याची भाषा आणि कवितेची भाषा याबद्दल खूप संवेदनशील आहेत. या कलाकारांनी अनेकदा आधुनिक कवींच्या कवितांवर चित्रे रेखाटली आहेत किंवा असे प्रयोग करत आले आहेत. मीठू सेनने आपल्या कलेची व्याप्ती वाढवण्यासाठी शब्दांचा शाब्दिक आणि दृश्य अशा दोन्ही अर्थाने वापर केला आहे. हे फार महत्त्वाचे आहे. असे प्रयत्न जगभर मोठ्या प्रमाणावर होत आहेत. त्यामुळे मीठू सेनही त्या समुदायात सामील झाल्या आहेत.

आणखी वाचा-सायबर सुरक्षाकवच

मुळांमध्ये बदल आणि नवीन भाषाशास्त्र

नावीन्यपूर्ण कलेच्या संदर्भात कलेच्या मुळांचा प्रश्न अनेक प्रकारे गुंतागुंतीचा बनतो. पहिला संभ्रम असा आहे की कलेची मुळे या चर्चेची परंपरा, इतिहास, संस्कृती इत्यादी घटकांशी संबंध काय? नावीन्यपूर्ण कलेत नवीन भाषा निर्माण करण्याच्या उत्साहाला लघुचित्रकलेच्या भाषेशी जोडले जाऊ शकते- तिथेसुद्धा शाब्दिक भाषेचा वापर मोठ्या प्रमाणावर झाला आहे. पण ती भाषा आधीच रचलेल्या कवितेची भाषा आहे. राग निर्मिती आणि रागमाला ही पूर्वीपासून प्रचलित असलेली भाषा आहे. लघुचित्रांमध्ये भाषिक उपस्थिती आहे.

संस्थापनेचे (इन्स्टॉलेशन) उदाहरण घ्या. आपल्याकडे संस्थापनेची प्रदीर्घ लोकपरंपरा आहे, ती आदिवासींमध्ये आहे, लोकांच्या वागण्याबोलण्यात आहे, लोकजीवनात आहे – तिच्या मूलभूत घटकांमध्ये सृष्टीच्या नश्वरतेचा सहजपणे स्वीकार केला गेला आहे. कलाकारांनी संस्थापनाकडे आधुनिक कलाकृती म्हणून पाहिले. या माध्यमात काम करणाऱ्या कोणत्याही कलाकाराने दुर्दैवाने लोकपरंपरेत अस्तित्वात असलेल्या संस्थापनेच्या एवढ्या दीर्घ आणि व्यापक प्रवृत्तीचा कधीही उल्लेख केला नाही. अधिकांशतः ते पाश्चात्त्य प्रभावातून आले. कारण ते पश्चिमेत सुरू झाले आणि ध्रुवाच्या अगदी शेवटच्या टोकापर्यंत पोहोचले. तिथे एक महान चित्रकार डॅमियन हर्स्टने स्वतःचे रक्तच काढले, एक मृत प्राणी ठेवला किंवा जिवंत व्यक्ती ठेवली. इ. हे टोकापर्यंत पोहोचणे आहे.

नावीन्याचा ध्यास असणाऱ्यांची मुळे कमकुवत असतात, यावर विश्वास ठेवायला आपल्याकडे कोणताही विशेष आधार नाही. आपल्या परंपरेतही कितीतरी नावीन्यपूर्ण गोष्टी झालेल्या आहेत, आणि जर मुळेच कमकुवत होती तर हे कसे घडले? माझ्या मते प्रयोग किंवा नावीन्यपूर्ण निर्मिती किंवा धाडसीपणा किंवा प्रश्नचिन्ह हे तुमची मुळे डळमळीत झाल्याचा किंवा तुम्ही कमजोर झाल्याचा पुरावा आहे, असे म्हणणे हा निराधारपूर्ण असा पूर्वग्रह आहे. वास्तविक पाहता असे नाही. हेदेखील लक्षात ठेवले पाहिजे की नवीन मुळेसुद्धा तयार होत असतील. नव्या युगात वाढणाऱ्या झाडाला पूर्वीचीच मुळे कशी असतील? आता मातीचे स्वरूप बदलले आहे, पाण्याचा रंग बदलला आहे, पाऊस आणि हवामानात बरेच बदल झाले आहेत- आता झाडांची मुळे कशी असतील? वनस्पतिशास्त्रज्ञांनी या मुळांच्या बदलांचा विचार केला आहे की नाही, मला माहीत नाही. पण एक रूपक म्हणून त्याचा वापर करताना आपण असे म्हणू शकतो की असे नावीन्य किंवा असे प्रश्नचिन्ह किंवा अशी निर्भीडता ही जर मुळांशिवाय शक्य असेल, तर अशा मुळे नसलेपणाचे आपण स्वागतच केले पाहिजे. त्यामुळे मुळे आहेत की नाहीत याचे मोजमाप किंवा अनुमान या दोन्ही गोष्टी निरुपयोगी ठरतात.

जितके धाडसी तितके टोकाचे

नावीन्य, धाडस आणि कोणत्याही प्रकारच्या मूलगामी ब्रेक-थ्रूच्या बाबतीत हिंदी साहित्य थोडे मागासलेलेच आहे. हिंदी साहित्यातील नावीन्य हे एक मर्यादित प्रकारचे नावीन्य आहे. त्यात धाडस नाही, त्याला धार, धमक देणारे किंवा विचलनाची किनार देणारे खडबडीत सौंदर्यही नाही. ही गोष्ट संपूर्ण भारतीय साहित्यालाच कमी-अधिक प्रमाणात लागू होईल. दोन उदाहरणे घ्या. निर्मल वर्मा हे आपले विचार आणि दृष्टिकोनाच्या बाबतीत खूप ठाम आहेत, धाडसी आहेत आणि त्यांच्याकडे सखोल प्रश्न विचारण्याची वृत्ती आहे. पण त्यांची कथा भाषा आणि कथा-संरचना, मुळात वास्तववादीच आहे. वास्तवाकडेच अतिशय संवेदनशीलतेने आणि तपशिलाने पाहिले गेले आहे, आणि त्यातही लालित्य आहे. याउलट कृष्ण बलदेव वैद यांचे कथासाहित्य. ‘उसका बचपन’ आणि ‘गुजरा हुआ जमाना’ या त्याच्या आधीच्या दोन कादंबऱ्या सोडल्या तर त्याने सर्व लालित्य नष्ट केले आहे. मिठू सेन वगैरे आज जे काम आता करत आहेत, चाळीस वर्षांपूर्वी ते काम कृष्ण बलदेव वैद यांनी केले होते. इथे वैद जेवढा निर्भय आहे तितकाच तो टोकाचा आहे. वैदला आजतागायत स्वीकारण्यात आलेले नाही.

हिंदी कवितेत अशा प्रकारचा धाडसीपणा तुलनेने कमीच आहे. अकवी आंदोलनातील कवींनी थोडा-फार प्रयत्न केला, पण त्यांना कविता निर्मिती करता आली नाही. एखाद्याला वैदचं साहित्य आवडत नसेल, पण तो साहित्य निर्माण करू शकला नाही, असे कुणी म्हणू शकत नाही. गजानन माधव मुक्तिबोधांमध्ये मोड-तोड आहे, पण एकंदरीत वास्तवाच्या चौकटीतच मोड-तोड आहे. एका प्रकारे धीटपणा, नैतिक प्रश्न, अमूर्तता यांना आजवर हिंदीत स्वीकारलं गेलंच नाही.

मला वाटतं याचं कारण हिंदीची मानसिकता जातीभेदाची मानसिकता आहे, आणि गेल्या दहा वर्षांच्या राजकारणात ती खूप दिसून येते. आता त्या मानसिकतेमध्ये थोडी चलबिचल सुरू झाली आहे. पण एकेकाळचा अफाट सर्जनशील असलेला हा प्रदेश त्याच्यापासून वंचित कसा झाला? हिंदी प्रदेशात पुष्कळ लघुचित्रकला निर्माण झाली, बहुतेक हिंदुस्थानी शास्त्रीय संगीत इथेच जन्मले. हे अमूर्ततेचे आणखी एक उदाहरण आहे. पण या सगळ्याचा हिंदी भाषा आणि साहित्यावर काहीही परिणाम झाला नाही.

याचे एक कारण असेही आहे की, इतर ठिकाणी आणि साहित्य प्रकारांमध्ये जे नावीन्यपूर्ण प्रयोग झाले, त्याबाबत आपण कसा विचार करायचा? लघुचित्रकलेत नावीन्य आले आणि त्याच बरोबर हिंदी कवितेतही काही नावीन्य आले. पण त्यांचा एकमेकांशी संबंध काय? काहीही संबंध नाही. असेल तर मला माहीत नाही. भक्तिकाव्य लिहिले गेले त्याच वेळी लघुचित्रकलेची सुरुवात झाली.

माध्यम हेच संदेश

विवान सुंदरम, मिठू सेन इत्यादी कलाकार डाव्या विचारसरणीचे आहेत. जगभरात, काही अपवाद वगळता, कला क्षेत्रातील डाव्यांनी नेहमीच संदेशवहनाला कलेची मुख्य गुणवत्ता मानले आहे. या अर्थाने ते अमूर्ततेचेही विरोधक होते. त्यांना वाटते की अमूर्ततेमुळे संदेशवहन कमी होते. या सर्व कलाकारांचा वैचारिक पातळीवर डाव्यांशी संबंध आहे. जरी त्यांनी कधी काळी अमूर्ततेचा अवलंब केला असला, काहींनी वेळोवेळी केला असेल, तरीही त्यांनी ते संदेशवाहकांच्या छत्राखाली ठेवले असेल. ते कधीच स्वायत्त बनले नाही. कदाचित त्यांची एक चिंता ही असावी की आपण जर अमूर्ततेकडे खूप पुढे गेलो आणि संदेश देणे बंद झाले तर लोक आपल्याकडे गांभीर्याने पाहणार नाहीत आणि कलेलाही मान्यताही मिळणार नाही. दुसरीकडे, यांना थोडा संस्थात्मक पाठिंबा मिळाला – आंतरराष्ट्रीय स्तरावर आणि भारतातही. आपण ‘सहमत’, ‘शोध’ इत्यादींचे संस्थात्मक उपक्रम पाहू शकतो.
मला वाटते की उत्तर आधुनिकतावादाने काही प्रमाणात नवीन संवादक्षमता देखील निर्माण केली आहे. ही नवीन संवादक्षमता कोणत्याही कलाकृतीचा मूळ आशय किंवा मूलभूत संदेश किंवा मूळ अर्थ कमी न करता अधिक जटिल, गुंतागुंतीचे अर्थ व्यक्त करू पाहते. ‘मोठे व्हा, भारताच्या सुपुत्रांनो मोठे व्हा,’ असा कोणताही ज्ञात संदेश टाळता येत नाही. नवीन माध्यमांनी नव्या प्रकारची संवादात्मकता विकसित केली आहे आणि त्यावर संदेश वहनाचे ओझे नाही. एका प्रकारे, तिथे माध्यमच संदेश आहे. अर्थशास्त्रज्ञ मार्शल मॅक्लुहान यांनी म्हटल्याप्रमाणे, ‘द मीडियम इज द मैसेज’. कोणताही स्वतंत्र संदेश देण्याची सक्ती किंवा मजबूरी किंवा बंधन नाही.

पारस्परिकता ही संकल्पनात्मक स्तरावर आहे, अन्यथा पारस्परिकता खूप कमकुवत आहे आणि जवळजवळ अस्तित्वातच नाही. यालाच मी अनेक दशकांपासून हिंदी प्रदेशाचे सांस्कृतिक दारिद्र्य म्हणत आलो आहे. त्याचा एक मोठा पुरावा म्हणजे कलांमध्ये परस्पर संवाद नसणे हे आहे. असो, सध्याच्या घडीला, अखिल भारतीय स्तरावर, सर्वात धाडसीपणा आणि नावीन्य, धमक आणि अत्यंत विपुल साहित्याची विपुलता फक्त ललित कलांमध्येच आहे. त्याची तुलना साहित्याशीही नाही – ना संगीताशी, ना नृत्याशी, ना नाटकाशी. संगीत, नृत्य आणि नाट्य हे तथाकथित संवादात्मकतेचे सर्वात मोठे बळी आहेत. कल्पक कलाकारांच्या माध्यमातून ललित कलेने जोखीम पत्करली आहे. भारतीय संदर्भात, जोखीम घेण्याची परंपरा ललित कलांमध्ये सर्वात मजबूत आहे. ते सहज स्वीकारलेही गेले आहे. त्यामागचे एक कारण म्हणजे त्या कलेचे आंतरराष्ट्रीय स्तरावर आगमन हे आहे, आणि त्याचाही प्रभाव आहे. आपण ज्या जगात राहतो, त्यात आंतरराष्ट्रीयता हा एक मोठा घटक आहे.

अनुवाद : गोरख थोरात