अरुण खोपकर – arunkhopkar@gmail.com
भास्कर चंदावरकर हे जीनियस संगीतनिर्मिक तर होतेच; त्याचबरोबरीने ते एक विचक्षण संगीत विचारक आणि संशोधकही होते. १६ मार्च हा त्यांचा जन्मदिन. त्यानिमित्ताने संगीत क्षेत्रातील त्यांच्या बहुमुखी प्रतिभेचा वेध..
संगीताचा विविध अंगांनी घेतलेला अथक शोध ही भास्कर चंदावरकरांच्या कलायुष्याची मुख्य प्रेरणा होती. हा शोध जसा संगीतरूपांच्या कालसापेक्ष वैविध्यांचा व अनेकत्वाचा होता, तसाच सगुण व साकार आविष्कारांपलीकडे असणाऱ्या कालातीत चिरंतनाच्या एकत्वाचाही होता. प्रत्येक विशिष्ट संगीताविष्कार ही चिरंतनाकडे नेणारी एक नवी चाहूलवाट होती. अशा अनेक वाटा चोखाळल्यावर त्यातील प्रकाशस्रोतांचे एकत्रीकरण करता करता चंदावरकरांना संगीताचे विराट, देदीप्यमान व नखशिखांत तेजोमय विश्वरूप इंद्रियगोचर झाले.
चंदावरकरांच्या संगीतशोधाला राष्ट्रीय, प्रादेशिक, भाषिक व कालखंडांच्या मर्यादा नव्हत्या. त्यांनी पन्नासावर नाटकांना संगीत दिले. त्यात वीसेक मराठी आहेत. तीसेक हिंदी आहेत. एक इंग्रजी, एक कानडी, एक जर्मन व एक जपानीदेखील आहे! त्यांची संगीतरचना लाभलेल्या दीर्घ चित्रपटांपैकी सोळा मराठी, सतरा हिंदी, पाच कानडी, दोन मल्ल्याळी, एक उडिया, एक इंग्रजी आहेत.
चंदावरकरांनी जसे ‘उपयुक्त संगीत’ निर्माण केले तसेच आधुनिक व अभिजात शैलीतल्या यशस्वी रचनाही केल्या. त्यांनी ‘एलिमेंट्स’ किंवा पंचमहाभूते या मालिकेतली ‘अग्नी’ ही रचना केली. ‘ऋतुचक्र’ (Seasons) ही संगीतरचनामालिका निर्माण केली होती. पूर्वेत व पश्चिमेत या दोन्ही रचनांच्या दहा लाखांवर प्रतींची विक्री झाली.
संगीतविचार व संगीतप्रसार या दोन्ही क्षेत्रांतली त्यांची कामगिरी ही त्यांच्या संगीतनिर्मितीइतकीच महत्त्वाची आहे. फिल्म अ‍ॅण्ड टेलिव्हिजन इन्स्टिटय़ूट ऑफ इंडिया, नॅशनल फिल्म अर्काईव्ह ऑफ इंडिया, नॅशनल स्कूल ऑफ ड्रामा इ. अनेक संस्थांत ते सल्लागार व मार्गदर्शक होते. संगीताचा गाढा विद्वान व रसाळ अध्यापक म्हणून त्यांनी आंतरराष्ट्रीय कीर्ती मिळवली. राष्ट्रीय व आंतरराष्ट्रीय चर्चासत्रांत सहभाग दिला. अनेक महत्त्वाच्या ज्युरींत त्यांचा समावेश होता. त्यांना नांदीकार पुरस्कार, महाराष्ट्र सरकारचा नाटय़गौरव पुरस्कार, संगीत नाटक अकादमीचा राष्ट्रीय संगीत निर्देशक पुरस्कार इ. अनेक पुरस्कार मिळाले.
त्यांच्या निधनानंतर प्रसिद्ध झालेल्या त्यांच्या ‘वाद्यवेध’, ‘भारतीय संगीताची मूलतत्त्वे,’ ‘चित्रभास्कर’ व ‘रंगभास्कर’ या चार पुस्तकांनी ते स्वतंत्र विचाराचे व सिद्धहस्त लेखक असल्याची प्रचीती दिली.
विद्युत्लोळात दिसलेले आसमंत
एखाद्या महान कलाकाराच्या जन्मक्षणाचे वर्णन त्याच्याच शब्दांत वाचण्याचा योग क्वचित येतो. ‘रंगभास्कर’ या पुस्तकातल्या चंदावरकरांच्या एका मुलाखतीत अशा अद्भुत क्षणाचे वर्णन आढळते. एखाद्या विद्युत्पाताच्या लखलखाटात सर्व आसमंत दिसावा, तसा त्यांनी १९५४ साली ऐकलेल्या पं. रविशंकर यांच्या मेहफिलीचा अनुभव होता.
‘त्या काही तासांनी माझं सगळं आयुष्यच बदलून गेलं.. ते संगीत इतकं महान होतं, की मी कंठय़संगीत सोडून सतारीकडे वळण्याचा निर्णय घेतला.. बस! जवळजवळ त्याच क्षणी मला असं जाणवलं की, रविशंकर केवळ सतारवादक नव्हते. त्यांनी श्रेष्ठ चित्रपटांना संगीत दिले आहे. ‘डिस्कव्हरी ऑफ इंडिया’ या बॅलेमध्ये त्यांचा सहभाग होता. ते ‘डायरेक्टर ऑफ नॅशनल ऑर्केस्ट्रा’ होते. पं. रविशंकर यांचा मी फक्त सतारवादक म्हणून अनुयायी नव्हतो. एक रचनाकार म्हणूनही पंडितजी माझा आदर्श होते. मला असं वाटत होतं, या सगळ्या गोष्टी एकदमच केल्या पाहिजेत. आपण सतार शिकली पाहिजे. आपल्याला भारतीय संगीताची जाण असली पाहिजे. पण त्याबरोबरच इतर संगीताबद्दलही काही माहिती असली पाहिजे. ज्या प्रकारच्या नायकाचं अनुकरण करावं असं मला वाटत होतं, त्या प्रकारच्या नायकाची प्रतिमा स्पष्ट होण्याकरता मी त्यांच्याबद्दल माहिती गोळा करीत होतो.’
विशीचा उंबरठा ओलांडण्यापूर्वीच आपल्या संपूर्ण भविष्याबद्दलची स्वप्ने बहुतेक तरुण पाहतात; पण हे स्वप्न डोळ्यासमोर ठेवून, त्याकरता प्रचंड कष्ट करून ते प्रत्यक्षात आणणाऱ्या पछाडलेल्या व्यक्ती क्वचित आढळतात. चंदावरकरांच्या या भावोत्कट वर्णनात आपल्या कर्तृत्वाच्या प्रत्येक वाटेची चाहूलही जाणवते.
‘वाद्यवेध’ व ‘भारतीय संगीताची मूलतत्त्वे’
‘वाद्यवेध’ हे जसे चंदावरकरांच्या पहिल्या पुस्तकाचे नाव आहे, तशीच त्यांच्या संगीतक्षेत्रातील प्रवेशाची ती नांदी आहे. वाद्यांचा वेध व त्यांचे प्रेम हे त्यांच्या संगीतप्रवेशापासून निधनापर्यंतच्या प्रत्येक अवस्थेत दिसून येते.
संगीत हे आपल्या उगमापासून आतापर्यंत, जनजीवनाच्या सर्वात महत्त्वाच्या विविध उत्सवांशी व सोहळ्यांशी जोडलेले आहे. त्यांतील आनंदाबरोबर ते जसे नाचते, तसेच जनसमूहांच्या शोकात दु:खाने व्याकूळ होते. समाजस्पर्शी समूहसंगीतातून चंदावरकरांनी राष्ट्रीय व आंतरराष्ट्रीय प्रांगणीय प्रस्तुती प्रामुख्याने वाद्यसंगीतातून निर्माण केल्या.
१९८७ साली गणराज्य दिनाच्या सोहळ्याकरता चंदावरकरांनी दिलेल्या संगीतात फक्त सुषीर किंवा फुंकून वाजवण्याच्या वाद्यांचा वापर केला होता. १९९० च्या सोहळ्यात त्यांनी केवळ अवनद्ध किंवा आघात करून वाजवल्या जाणाऱ्या चर्मवाद्यांचा उपयोग करून संगीत योजले होते. ‘ड्रम्स ऑफ इंडिया’ हा कार्यक्रम सादर करताना डफलीपासून नगाऱ्यापर्यंत सर्व प्रकारच्या तालवाद्यांचा वापर त्यांनी केला होता. ‘फेस्टिव्हल ऑफ इंडिया’च्या मॉस्कोतील समारोप समारंभाच्या भव्यत्वाचे व उन्मादाचे चंदावरकरांनी केलेले हे वर्णन पहा :
‘एकोणीशे अठ्ठय़ाऐंशीच्या भारत महोत्सवाच्या सांगता समारंभात तीन-तीन बॅले संघ, नव्वद- नव्वद फुटांचे उंचच उंच पडदे, त्यांवर प्रक्षेपित चित्रपटांतली काही दृश्यं, निरनिराळे झोत असणारी तापस सेन यांची प्रकाशयोजना, ध्वनिमुद्रित संगीत, प्रत्यक्ष तिथं वाजवलं जाणारं संगीत, हत्ती, घोडेस्वार, मोठय़ा विस्तीर्ण मैदानात साडेचारशे फुटांचा भव्य रंगमंच, झाशीची राणी होऊन घोडय़ावरून भरधाव जाणारी एक मुलगी, शांतीचा संदेश म्हणून आकाशात झेपावणारी शेकडो कबुतरं.. अशा विविध घटना समाविष्ट होत्या. इतक्या सगळ्या गोष्टी नियंत्रणाखाली ठेवून त्यांमध्ये सुसूत्रता आणणं आणि रेखीवपणे एकेक गोष्ट होत जाणं हे महत्त्वाचं होतं. एका बूथमध्ये बसून मी ते केलं.’
विचारवंत-कलावंताच्या आयुष्यात उन्मादाला जितके महत्त्व आहे, तितकेच महत्त्व तो उन्माद ओसरल्यावर नीरव शांततेत केलेल्या तत्त्वचिंतनालाही आहे. चंदावरकरांनी आपल्या ‘वाद्यवेध’ या निधनोत्तर २०१० साली प्रकाशित पुस्तकात भारतीय संगीतात आढळणाऱ्या वाद्यांचा वेध घेतला. प्रत्येक वाद्याची निर्मिती व त्याचा विविध संस्कृतींत झालेला प्रवास व त्याने धारण केलेली वेगवेगळी, पण तोंडवळ्यात कौटुंबिक साम्ये असणारी बहुढंगी व बहुरंगी रूपे त्यांनी वर्णन केली आहेत.
चंदावरकरांचे वाद्यप्रेम हे जसे वाद्यांबरोबरच निष्प्राण वाद्यांत प्राण भरणाऱ्या वादकांवर होते, तसेच ती वाद्ये निर्माण करणाऱ्या कलाकारांवरही होते. गुराढोरांची कातडी सोलण्यापासून, ती कमावण्यापासून, त्यांच्या वादी व तातींतून वाद्ये बनवण्याचे हे ‘नीच’ समजले जाणारे काम सवर्ण जाती करणे शक्यच नव्हते. ती कामे आजतागायत दलित, मुस्लीम किंवा इतर धर्मीय कारागीर करतात. या कारागीरांना सामाजिक प्रतिष्ठा नसते. आर्थिक उत्पन्न तुटपुंजे व बेताचे असते. तरीही पिढय़ान् पिढय़ा खालमानेने मन लावून आपल्या घराण्याची व देशाच्या संगीताची परंपरा यांनी शतकानुशतके जपली आहे व तिच्यात कालोचित बदलही केले आहेत व वाद्यांच्या आविष्काराच्या शक्यता विकसित केल्या आहेत.
चंदावरकरांच्या ‘भारतीय संगीताची मूलतत्त्वे’ या पुस्तकात संगीताच्या उगमापासून त्याच्या वर्तमानापर्यंत अनेक अवस्थांचा विचार केलेला आहे. त्यात श्रुती, सप्तक, लय, ताल इ. मूलभूत संकल्पनांचा विचार करता करता वेदकाली असणाऱ्या उदात्त, अनुदात्त व स्वरित या तीन स्वरांपासून ते बावीस श्रुतींपर्यंतच्या उत्क्रांतीतली स्थित्यंतरं मांडली आहेत. चंदावरकरांच्या या पुस्तकात संगीताचा विविध शास्त्रांतून व कसोटय़ांतून विचार केला आहे. त्यातल्या सातत्याचा व बदलांचा आलेख मांडला आहे. हे वाचून भारतीय संस्कृती किती स्थित्यंतरांतून गेली, ती किती सर्वसमावेशी आहे व तिच्यात सातत्याची किती शक्ती आहे हे ध्यानात येते. ‘चित्रभास्कर’ या पुस्तकातही संगीताच्या ‘भारतीयत्वा’बद्दल काही मौलिक विचार मांडलेले आहेत. त्यावरून भारतीयत्व हे त्यातल्या षड्ज-सापेक्षतेवर, चक्राकार तालसंकल्पनेवर, नियुक्त स्वरांतरावर इ. सांगीतिक गुणांवर कसे अवलंबून असते हे दाखवले आहे व ते संगीत कोणत्याही एकधर्म संस्कृतीचा मक्ता नाही हे सप्रमाण सिद्ध केले आहे.
गुरू ऋत्विक घटक व ‘चित्रभास्कर’
अभिजात सिनेमाची त्यांना दीक्षा देणारे चंदावरकरांचे गुरू म्हणजे फिल्म इन्स्टिटय़ूटमध्ये सहवास लाभलेले महान सिनेदिग्दर्शक ऋत्विक घटक होते. बंगालच्या फाळणीने त्यांना झालेली जखम ही आयुष्यभर भळभळत होती. त्या वेदनेने घेतलेल्या विविध रूपांतून त्यांनी पृथ्वीमोलाचे चित्रपट निर्माण केले. देशाची फाळणी या भारताच्या इतिहासातील सर्वात शोकपूर्ण घटनेची जखम ते कधीच विसरू शकले नाहीत. फाळणीच्या जागृत वेदना-ज्वालामुखीच्या विस्फोटाचे हादरे आजही भारत, पाकिस्तान व बांगलादेश हे तिन्ही देश अनुभवत आहेत. भारताच्या सर्वधर्मसमावेशी लोकशाही व समाजवादी घटनेला आजमितीला सर्वात मोठे आव्हान हे हिंदू व मुस्लीम धर्मातल्या अतिरेकी प्रवृत्तींनी दिले आहे हे निर्विवाद सत्य आहे.
चंदावरकरांनी ऋत्विक घटक यांच्या वेदना आणि तडफड जशी जवळून पाहिली, तसेच त्यांच्या निर्मितीचे क्षणही विस्फारित डोळ्यांनी पाहिले. ‘सर्व बंधनांच्या पलीकडे गेलेला माणूस’ या ऋत्विकदांवरच्या लेखात चंदावरकरांनी हा अनुभव शब्दांत बांधून ठेवला आहे.
घटक हे सिनेमाकडे एका विशाल वैश्विक दृष्टिकोनातून पाहत होते. त्यांच्या चित्रपटांत भारतातल्या आदिम संस्कृतीपासून विविध प्रकारच्या मानवसमूहांची चित्रणे आहेत. प्रत्येक चित्रणाला योग्य अशी सिनेभाषा व ध्वनिरूप आहे. त्यात तरल वैणिक (lyrical) क्षण, नाटय़मय संघर्ष व महाकाव्याची अनेककेंद्री भव्यता या सर्वाचा समावेश आहे. चंदावरकरांना रविशंकर यांच्या संगीत शिकवणुकीनंतर मिळालेला हा सर्वात महत्त्वाचा धडा होता.
ऋत्विकदांच्या व्यापक निर्मितींतून व जीवनदृष्टीतून चंदावरकरांच्या संगीतावरच्या सैद्धांतिक विचारांना सामाजिक व भौतिक शास्त्रांचा व सिनेकलेचा पाया मिळाला. घटक यांच्या विद्यार्थ्यांपैकी समान जाणिवेच्या अनेक चित्रपट दिग्दर्शकांच्या चित्रपटांना चंदावरकरांनी संगीत दिले. त्यात कुमार शहानी, निरद महापात्रा व सईद मिर्झा होते. इतर महत्त्वाच्या दिग्दर्शकांत ज्येष्ठ सिनेदिग्दर्शक मृणाल सेन होते. जवळचे आप्त व स्नेही गिरीश कार्नाड होते. अपर्णा सेन, सई परांजपे व विजया मेहताही होत्या.
चंदावरकरांच्या रसिक वृत्तीला शोकान्त व्यक्तिमत्त्वांचे भव्यत्व समजले होते. पण शोकान्त व्यक्तिमत्त्वांची स्वनाशाची प्रेरणा त्यांना स्वत:च्या आयुष्यात येऊ द्यायची नव्हती. त्यांच्या सिनेसंगीतात- उदा. अमोल पालेकर दिग्दर्शित ‘थोडासा रूमानी हो जाये’ या चित्रपटात खेळकरपणा आहे व हास्याबरोबर इतर अनेक रसही समाविष्ट आहेत. सिनेसंगीतावरच्या चंदावरकरांच्या लेखनात आनंददायी व खेळकर संगीतनिर्मिती करणाऱ्या व्यक्तींबद्दल लेखन आढळते. त्यात राज कपूर, सी. रामचंद्र, सचिन देव व राहुल देव बर्मन यांचा समावेश आहे.
चंदावरकरांच्या ‘चित्रभास्कर’मध्ये समाविष्ट असलेल्या लेखनात ‘बॉम्बे फिल्म साँग’ या महत्त्वाच्या संगीतघाटाच्या निर्मितीपासून विकासाच्या अवस्थांचा इतिहास आहे. भावनेची तीव्रता, वाणीची रसाळता व समीक्षकाची तटस्थता सांभाळणारा हा आढावा मराठी सारस्वतात एकमेवाद्वितीय आहे. सुदैवाने चंदावरकरांच्या हिंदी व इंग्रजी लेखांना त्यांच्या शैलीविशेषांना प्रामाणिक राहिलेला आनंद थत्ते यांच्यासारखा भाषांतरकार मिळाल्याने त्यांच्या शैलीचे विशेष कायम राहिलेले आहेत.
रंगभूमी व ‘रंगभास्कर’
चंदावरकर ज्या पुण्याच्या वातावरणात वाढले तिथे नाटय़संगीत होते, उत्तर भारतीय कलासंगीत होते, कीर्तने होती, तमाशे होते आणि विविध संगीतप्रकारांची रेलचेल होती. चंदावरकरांनी कॉलेजकाळात नाटय़संगीतरचनेला एकांकिकांपासून प्रारंभ केला. १९६४ साली विजय तेंडुलकरांच्या ‘मधल्या भिंती’ या नाटकाला संगीत दिले. चिं. त्र्यं. खानोलकरांचे ‘कालाय तस्मै नम:’ या नाटकाला दिलेल्या संगीताविषयी चंदावरकर लिहितात, ‘याच सुमारास मी संहितेकडे लक्ष द्यायला सुरुवात केली. विविध गोष्टींचा परस्परसंबंध जोडू लागलो. पात्रांकडे पाहू लागलो. संगीताची गरज व त्याचा वापर, नाटकात योजले जाणारे नाद, ते काय साध्य करू शकतात, आणि या सर्वाचा मध्यवर्ती कल्पनेशी काही अर्थ आहे का, अशा अनेक गोष्टी मला नाटकाचा विचार करताना जाणवू लागल्या.’
नाटकाची मध्यवर्ती कल्पना ही नाटय़विषय नसते. तो खऱ्या अर्थाने आशयाचा शोध आहे. एरवी सहज न दिसणाऱ्या एका तरल अस्तित्वाचा तो शाब्दिक व शब्दविरहित असा माग आहे. श्रेष्ठ संगीतरचनाकारांत त्याला हात घालण्याची क्षमता अत्यावश्यक आहे.
‘अजब न्याय वर्तुळाचा’ला संगीत देताना चंदावरकरांनी ब्रेश्टची राजकीय व नाटय़विषयक भूमिका समजावून घेतली. ‘मुद्राराक्षस’ व ‘शाकुंतला’ची त्यांची संगीतरचना ही भरताच्या नाटय़शास्त्राच्या व तत्कालीन संगीतविचारांच्या व रससिद्धांताच्या अभ्यासावर आधारित आहे. ‘घाशीराम कोतवाल’च्या संगीताच्या अस्सलपणामागे त्यांचे कलासंगीताचे ज्ञान आहे व लोकसंगीताचे भान आहे. ‘हमीदाबाईची कोठी’तल्या संगीतामागे नाटकाला समकालीन असलेल्या ७८ आर. पी. एम.च्या तवायफांच्या संगीताचा अभ्यास आहे व त्यांच्या चौधरींच्या भेटींचा अनुभव आहे. मिथकाधारित ‘हयवदन’ व ‘नागमंडल’ या नाटकांच्या संगीताकरता शैव तांत्रिक कलांचा समजून उमजून केलेला वापर आहे.
चंदावरकरांच्या महत्त्वाच्या संगीतरचनांत ते आपल्या आधीच्या यशस्वी कलाकृतींच्या भरवशावर विसंबून राहिल्याचे दिसत नाही. ते शून्यातून सुरुवात करण्याच्या मागे असतात. त्यावरून त्यांनीच दिलेल्या खालील गोष्टीची आठवण होते :
सॉमरसेट मॉमच्या एका गोष्टीत स्वत:ला पेटवून हौदात उडी मारणारा कोणी खेळवाला आहे. तो म्हणतो, ‘मी उडी कशी मारतो यामध्ये कोणालाच रस नसतो. हा माणूस एकदा खेळ करता करता मरेल आणि त्या क्षणाचे आपण साक्षीदार असलं पाहिजे अशा उत्सुकतेनं, अशी इच्छा मनात ठेवून लोक पुन:पुन्हा माझा खेळ पहायला येतात.’
चंदावरकरांच्या ‘भारतीय संगीताची मूलतत्त्वे’ या ग्रंथात त्यांच्या सैद्धांतिक व प्रयोगनिष्ठ विचारांचा प्रथम प्रत्यय येतो. ‘चित्रभास्कर’मध्ये त्यांच्यातला संगीताचा समर्थ इतिहासकार व साक्षीदार दिसून येतो. ‘रंगभास्कर’मध्ये त्याचे संपूर्ण विकसित स्वरूप स्पष्ट होते. त्यात आत्मप्रेरणांचा व आत्मभानाचा बोध आहे. ऐतिहासिक, सामाजिक व राजकीय परिमितींबरोबरच संगीतातल्या चिरंतनाचा शोध आहे. ‘नाटय़संगीतातील अर्थपूर्णता आणि नाटय़पूर्णता’ या त्यांच्या लेखात नाटक व संगीत यांच्या परस्परसंबंधांबद्दल स्वानुभवावर आधारित असे नावीन्यपूर्ण तत्त्वचिंतन आहे. ‘विसाव्या शतकाच्या संधिकालात संगीताचा विचार’ व ‘संगीताचे जागतिकीकरण अस्वस्थ करणारे आहे’ या दोन लेखांत संगीताच्या भविष्याची आशा, त्याबद्दलची अस्वस्थ करणारी निराशा या दोन्हींचे अवधान आहे. हे विचार संगीताच्या चौकटीबाहेर जाऊन एक जीवनभाष्य होतात.
चंदावरकरांच्या एकूण संगीतप्रवासाशी निगडित असलेल्या एका अवतरणाने या लेखाचा शेवट करतो. जिगर मुरादाबादींच्या दोन पंक्ती प्रसिद्ध आहेत..
‘ये इश्क नहीं आसां इतना ही समझ लीजो
इक आग का दरिया है और डूब के जाना है’
तिकडे अमीर खुस्रो म्हणतो..
‘खुसरो दरिया प्रेम का उल्टी वा की धार
जो उतरा सो डूब गया, जो डूबा सो पार’
चंदावरकरांच्या संगीतवाटांचा संक्षिप्त रूपाने शोध घेणे हा प्रस्तुत लेखाचा हेतू आहे हे खरे, पण हा संगीतकार चिरंतनाच्या चाहूलवाटांनी जाता जाता संगीतप्रेमाच्या दर्यात कधीच बुडला आहे आणि उलटय़ा धारेने पार गेला आहे.
