सोहिल वैद्य
सध्या एका बाजूला ‘ओटीटी’ फलाटावर ‘फॉम्र्युलेबाज डॉक्युमेण्ट्रीज’चा पाऊस पडतो आहे, तर दुसऱ्या बाजूला मानाच्या समजल्या जाणाऱ्या जगातील डॉक्युमेण्ट्री महोत्सवांमधून या माध्यमाच्या प्रयोगिकतेच्या व्याख्या तपासल्या जात आहेत.. प्रयोगाच्या अमर्याद शक्यता असलेल्या या विषयाबाबत तरुण चित्रकर्त्यांची भूमिका…
‘कोविड’चा काळ हा जगावर अनन्यसाधारण परिणाम करून गेला. त्याची राजकीय, आर्थिक आणि सामाजिक कंपने आपल्या मनोविश्वात अजूनही धक्के मारत आहेत. समोर वृत्तवाहिन्यांतून, समाजमाध्यमांतून मृत्यूचे दिसणारे थैमान आणि भविष्यविषयक अनिश्चिततेचे वातावरण.. सर्वांचे प्रचंड वेगाने सुरू असलेले जीवनचक्र क्षणार्धात थांबले. गतीत आणि सुरळीत आलेखामध्ये असणाऱ्या प्रवासाला विस्कळीत करणारा हा मोठा धक्का होता. आयुष्य हे क्षणभंगुर आहे, या तीव्र विचाराने मेंदूला घुसळून काढले. या अस्वस्थ्यतेने अनेक प्रश्न उपस्थित केले. त्यातून प्रवासही घडला. महाराष्ट्राच्या पश्चिम प्रदेशातील डोंगरांमध्ये, दऱ्या-खोऱ्यांत, घनदाट जंगलांमध्ये काही आदिवासी समूहांचं अस्तित्व आहे. त्यांच्याशी झालेल्या संभाषणामधून निसर्ग, मानव आणि परमेश्वर यांच्या नात्याचा नव्याने विचार होत गेला. या साऱ्यांतूनच कळत – नकळतपणे ‘आदिगुंजन’ (मरमर्स ऑफ द जंगल) या माझ्या प्रायोगिक डॉक्युमेण्ट्रीची सुरुवात झाली होती.
एकीकडे जगाची तांत्रिक प्रगती, विज्ञानाची झेप, मुक्त बाजारपेठ, अर्थव्यवस्थेतून जागतिक खेडे बनण्याच्या दिशेनं मानवाची चाललेली तगमग आणि दुसरीकडे मृत्यूचं डोक्यावर फिरणारं भीषण सावट.. शेवटी अंत हा मातीमध्येच! मग ही सर्व धडपड का? हे प्रश्न मनाला घुसळून काढत असताना या आदिवासी समूहाचे निसर्ग, मानव, परमेश्वर आणि मृत्यू यांबद्दलचे विचार खूप नावीन्यपूर्ण आणि सखोल वाटले. मिथकांकडे जडवादी दृष्टिकोनातून बघायला गेलो तर ती अंधश्रद्धा ठरतात आणि चैतन्यवादातून बघितलं तर ती अद्भुततेकडे जातात. पण या दोन्ही तत्त्वचिंतनातील विचारप्रवाहांतून मिथकांकडे मला बघायचं नव्हतं. तर त्या मिथकांमागील कथा, सामाजिक जाणिवा, आणि रुपक ही मला मानववंश शास्त्रातील प्रवासामधला एक अविभाज्य घटक म्हणून समजून घ्यायची होती. या मिथकांच्या मुळाशी जाणे म्हणजे आदिवासी समूहाच्या हजारो वर्षांच्या जडण घडणीचा इतिहास उलगडण्याचा प्रयत्न करणे.
आणखी वाचा-आम्ही डॉक्युमेण्ट्रीवाले : दृष्टिकोनातला बदलकार..
पण हा प्रवास मी एका माध्यमातून करत होतो- ज्याचे नाव आहे सिनेमा. त्यामुळे आपल्याला डॉक्युमेण्ट्री आणि तिचा फॉर्म याबद्दल बोलावं लागेल. डॉक्युमेण्ट्रीला आपण माहितीपट म्हणतो. पाश्चात्य विश्वात अनेक दिग्दर्शकांनी सिनेमाच्या बाल्यावस्थेमध्ये विविध भौगोलिक, सांस्कृतिक आणि ऐतिहासिक गोष्टी कॅमेराच्या सहाय्याने टिपल्या म्हणजेच ‘डॉक्युमेण्ट’ केल्या. त्यामुळे कॅमरातून डॉक्युमेण्ट करण्याची कला याला डॉक्युमेण्ट्री हे नाव पडलं. पण डॉक्युमेण्टेशन हे सत्य असलं पाहिजे असं साहजिकच बंधन डॉक्युमेण्ट्री मेकर्सवर आलं. फिक्शन करणारे हे आपल्या कलात्मक अभिव्यक्ती तसेच स्वातंत्र्याचा वाट्टेल तो वापर करू शकतात, पण डॉक्युमेण्ट्रीवाल्यांनी मात्र केवळ सत्य मांडावं हे नैतिक बंधन डॉक्युमेण्ट्री या कलाप्रकाराला मारक ठरू लागलं. त्याच काळात नाझी जर्मनी आणि सोव्हिएत राष्ट्रांनी आपली धेय साध्य करण्यासाठी ‘प्रोपोगंडा डॉक्युमेण्ट्रीज्’चा पुरेपूर वापर केला. डॉक्युमेण्ट्री सत्य प्रतित करते, असा गैरसमज जनतेच्या मनात असल्याने या माध्यमाचा गैरवापर विविध देशांतील सरकारांनी केला. त्यांच्या पुरस्कृत डॉक्युमेण्ट्रीज्नी लोकांपर्यंत त्यांना हवा तसाच संदेश दिला. नैतिक आग्रह हा कलेला मारक ठरतो. त्यामुळे डॉक्युमेण्ट्री हा कलाप्रकार मागे पडतोय असं वाटत असतानाच त्याचे अभ्यासपूर्ण विच्छेदन व्हायला लागले.
मिस-एन-सिन, मोन्ताज आणि बी-रोल या तीन घटकांपासून डॉक्युमेण्ट्री तयार होते असं जगातील प्रमुख अभ्यासकांचं मत झालं. अमेरिकेमध्ये ‘डायरेक्ट सिनेमा’ तर युरोपमध्ये ‘सिनेमा वारीते’ या चळवळी प्रचलित होत्या. वैचारिक देवाणघेवाणीतून डॉक्युमेण्ट्रीचे पुढे ‘ऑब्झव्‍‌र्हेशनल सिनेमा’, ‘डॉक्युफिक्शन’, ‘मॉक्युमेण्ट्री’ अशा अनेक उपविभागांमध्ये विभाजन झाले. यातल्या ऑब्झव्‍‌र्हेशनल सिनेमा आणि ‘सव्‍‌र्हिलन्स सिनेमा’ या विभागांमध्ये डॉक्युमेण्ट्री मेकरचा सहभाग हा जाणीवपूर्वक लपवलेला असतो. या प्रकारांमधे दिग्दर्शक हा ‘फ्लाई ऑन द वॉल’ म्हणजे एक ‘सायलंट ऑब्झव्‍‌र्हर’ बनून वास्तव टिपण्याचा प्रयत्न करतो. तर याविरुद्ध ‘डॉक्युफिक्शन’, ‘मॉक्युमेण्ट्री’ या प्रकारांमध्ये दिग्दर्शक हा अत्यंत ठळकपणे आपली विधानं मांडतो. तो सक्रिय सहभागकर्ता असतो. पण या दोन्हीही प्रवाहामध्ये डॉक्युमेण्ट्री ही खरंच वास्तव किंवा सत्य परावर्तित करते का?
आणखी वाचा-आम्ही डॉक्युमेण्ट्रीवाले : निसर्ग टिपताना..
मुळात एखादा दिग्दर्शक कॅमेरा सेट करतो तेव्हा त्यानं कॅमेराची लेंस आणि अँगल ठरवलेला असतो. त्यामुळे कितीही ‘फ्लाई ऑन द वॉल’ बनण्याचा प्रयत्न केला तरी या दोन गोष्टी वजा करता येणं शक्य नाही. लेंस आणि अँगल यांतून मेकरचा दृष्टिकोन दिसतो. त्यामुळे त्याने टिपलेले वास्तव हे त्याचे असते. साहजिकच त्यात काही प्रमाणामध्ये वस्तुनिष्ठ सत्य असेलच; पण त्यातली व्यक्तिसापेक्ष दृष्टी काढणे हे केवळ अशक्य आहे. जगामध्ये डॉक्युमेण्ट्रीच्या प्रवाहात आपल्याला दोन पद्धतीचे दिग्दर्शक दिसतात. पहिले जे व्यक्तिगत दृष्टिकोन कमीत कमी करण्याचा प्रयत्न करतात, ते कॅमेरासमोर दिसणाऱ्या वास्तवामध्ये ढवळाढवळ न करता त्याला वस्तुनिष्ठ पद्धतीने दाखवण्याचे प्रयत्न करतात. चायनीज दिग्दर्शक वांग िबग( हंल्लॠ इ्रल्लॠ) हा या प्रकारातील डाक्युमेण्ट्री मेकरचे सर्वोत्तम उदाहरण आहे. तर दुसऱ्या पद्धतीमध्ये ज्यामधे वस्तुनिष्ठ वास्तवापेक्षा व्यक्तिसापेक्ष दृष्टिकोन महत्त्वाचा ठरतो त्यात मायकेल मूर, वेर्नर हरझॉग ही नावे प्रामुख्याने येतात.
सिनेमा हे माध्यम जर का केवळ माहिती चित्रीकरणासाठी अथवा संदेश देण्यापुरते मर्यादित असेल तर त्यापेक्षा लेख अथवा पुस्तकाद्वारे ती माहिती प्रकाशित का करू नये? आपण सिनेमा का करत आहोत? आपली गोष्ट सांगण्याकरिता हेच माध्यम का वापरत आहोत याचा विचार व्हायला हवा. त्यामुळे दिग्दर्शकाचा विचार त्याच्या अभिव्यक्तीद्वारे ठामपणे सादर झाला पाहिजे असा मला वाटते. संदेश देणारी कला ही पटकन प्रचारकी बनते, आणि प्रचारकी कलेची स्मृती ही मर्यादित राहते. तर श्रेष्ठ सिनेमा हा मानववंशाच्या अमर्यादित स्मृतींचा भाग बनतो. सिनेमाच्या या विस्तृत पश्र्वभूमीवर ‘आदिगुंजन’ हा माझा एक छोटा प्रयत्न सुरू झाला. आदिगुंजन तयार करत असताना मी वस्तुनिष्ठ वास्तव टिपण्याचा अट्टहास सोडला. माझा कॅमेरा ही माझी अभिव्यक्ती आहे आणि ती माझी सापेक्ष मत मांडते हे मी स्वीकारले. मग आदिवासी, त्यांचे समूह, त्यांचे राहणीमान किंवा दैनंदिन जीवनातल्या समस्या या ‘ट्राइड एंड टेस्टेड’ गोष्टी वापरायच्या नाहीत असं ठरवलं. या सर्व गोष्टींवरती असंख्य माहितीपट आणि पुस्तके उपलब्ध आहेत.
सिनेमा माध्यमाच्या ताकतीचा वापर करून आदिवासी आणि जंगल, निसर्गाच्या भव्य पटलावरती माणसांच्या उत्क्रांतीची गोष्ट सांगता येईल का याचा विचार माझ्या मनात घोळत होता. या दृक्श्राव्य गोष्टीमधून माणूस, त्याची मिथके, त्याचे निसर्गाशी नाते, परमेश्वराच्या उत्पत्तीची गोष्ट आणि मृत्यूविषयक दृष्टिकोन मांडण्याचा माझा प्रयत्न सुरू झाला. याच काळात मी संथ ( slow) सिनेमा आणि अतिंद्रिय ( transcedental) सिनेमा या चळवळींचा अभ्यास सुरू केला. या दोन्ही चळवळींचे मूळ ध्येय समान आहे. सिनेमातील दृश्ये ही फक्त माहिती देण्यापुरती मर्यादित नसावीत, तर त्यांचा वापर हा चित्रकर्त्यांचे अंतर्मन प्रकट करण्यासाठी व्हावा. त्यासाठी त्या शॉटची संकलनामधली गती अत्यंत संथ असावी. स्क्रीनवर हा शॉट जेवढया जास्त वेळ चालेल, तेवढा प्रेक्षक त्यातील भौतिक किंवा वस्तुनिष्ठ अर्थ शोधण्याचं थांबवेल आणि त्यातील आत्मिक किंवा आध्यात्मिक अर्क शोधायचं प्रयत्न करेल. सिनेमाची गती अत्यंत संथ केल्याने प्रेक्षक त्यातील शॉटमधून फक्त माहिती मिळेल ही अपेक्षा सोडतो आणि त्या संथ गतीतून अथवा लयीतून तो अतिभौतिक शोधात शिरायला लागतो.
आणखी वाचा-आम्ही डॉक्युमेण्ट्रीवाले: बौद्धिक कसरत..
यामध्ये थाई दिग्दर्शक apeechatpong weerasethakul यांचा मी मोठा चाहता झालो. त्यांच्या सिनेमांना फिक्शन किंवा डॉक्युमेण्ट्री प्रकारात बसवणे अवघड जाते. त्यांचे सिनेमे पहाटे पडणाऱ्या स्वप्नासारखे मनात घोळतात. त्यातील दृश्य आपल्या स्मृतींचा अविभाज्य भाग बनतात. जरी अर्थ लागला नाही तरीपण एका हायकू कवितेसारखे ते सिनेमे मनात असंख्य प्रश्न निर्माण करतात. आदिगुंजन करीत असताना मला संदेश पोहोचवायचा आहे या बंधनातून मी हळूहळू मुक्त झालो. स्लो सिनेमाच्या शैलीमध्ये मी आदिगुंजन तयार केला. निसर्ग आणि मानवाची कथा कधी भौतिक, कधी सामाजिक तर कधी अतिभौतिक रूप घेते. मिथकांची सुरुवात ही वास्तव आणि सामाजिक घटनांमधून उगम पावत असली तरी त्यांचे मनोविश्वातील स्थान हे अतिभौतिक राहते. त्यामुळे ‘आदिगुंजन’ ही पारंपरिक सामाजिक विषय घेऊन केलेली डॉक्युमेण्ट्री आहे असे म्हणता येणार नाही.
माझ्यासाठी हा चित्रपट प्रयोग होता. मी प्रामाणिकपणे त्यात मला ओतत राहिलो. त्याला यश किती आले हे येणारा काळ ठरवेल, पण डॉक्युमेण्ट्री माध्यमामधला रोमांच हा त्यातील प्रयोगशीलतेत आहे असं मला वाटतं. फिक्शन चित्रपटांमध्ये अभिनेता, दिग्दर्शक, छायालेखक आणि निर्माता यांमधील नातेसंबंध आणि कार्यपद्धती ही ठरलेली असते, पण डॉक्युमेण्ट्रीमध्ये प्रयोग हा प्रथमस्थानी येतो. ठरावीक संहिता नसल्याने प्रत्येक क्षण हा सुधारणेचा असतो. एका बाजूला सध्याच्या ओटीटी माध्यमांवर ‘फॉम्र्युलेबाज डॉक्युमेण्ट्रीज्’ चा पाऊस पडतो आहे तर दुसऱ्या बाजूला idfa,Sheffield docs अशा मानाच्या समजल्या जाणाऱ्या डॉक्युमेण्ट्री महोत्सवांमध्ये प्रयोगिकतेच्या व्याख्या तपासल्या जात आहेत. काही वर्षांपूर्वी मार्टिन स्कॉर्सेस या थोर अमेरिकन दिग्दर्शकाने आपल्या मुलीला लिहिलेल्या पत्रात म्हटले आहे की, ‘सिनेमा चे भविष्य उज्ज्वल आहे. या कलाप्रकारातील शक्यता या अमर्यादित आहेत.’ साधारण १२९ वर्ष वय असलेल्या या आधुनिक कलाप्रकारचा प्रभाव हा विस्मयकारक आहे आणि आत्ता तर कुठे सिनेमा हा त्याच्या बाल्यावस्थेतून उठून श्वास घेतो आहे. त्याच्यातील प्रयोगाच्या शक्यता अमर्यादित आहेत आणि त्या शक्यता शोधण्यासाठी डॉक्युमेण्ट्री हे माध्यम महत्त्वपूर्ण असेल, यात शंका नाही.
sohilcinemaforever@gmail.com
सध्या एका बाजूला ‘ओटीटी’ फलाटावर ‘फॉम्र्युलेबाज डॉक्युमेण्ट्रीज’चा पाऊस पडतो आहे, तर दुसऱ्या बाजूला मानाच्या समजल्या जाणाऱ्या जगातील डॉक्युमेण्ट्री महोत्सवांमधून या माध्यमाच्या प्रयोगिकतेच्या व्याख्या तपासल्या जात आहेत.. प्रयोगाच्या अमर्याद शक्यता असलेल्या या विषयाबाबत तरुण चित्रकर्त्यांची भूमिका…
‘कोविड’चा काळ हा जगावर अनन्यसाधारण परिणाम करून गेला. त्याची राजकीय, आर्थिक आणि सामाजिक कंपने आपल्या मनोविश्वात अजूनही धक्के मारत आहेत. समोर वृत्तवाहिन्यांतून, समाजमाध्यमांतून मृत्यूचे दिसणारे थैमान आणि भविष्यविषयक अनिश्चिततेचे वातावरण.. सर्वांचे प्रचंड वेगाने सुरू असलेले जीवनचक्र क्षणार्धात थांबले. गतीत आणि सुरळीत आलेखामध्ये असणाऱ्या प्रवासाला विस्कळीत करणारा हा मोठा धक्का होता. आयुष्य हे क्षणभंगुर आहे, या तीव्र विचाराने मेंदूला घुसळून काढले. या अस्वस्थ्यतेने अनेक प्रश्न उपस्थित केले. त्यातून प्रवासही घडला. महाराष्ट्राच्या पश्चिम प्रदेशातील डोंगरांमध्ये, दऱ्या-खोऱ्यांत, घनदाट जंगलांमध्ये काही आदिवासी समूहांचं अस्तित्व आहे. त्यांच्याशी झालेल्या संभाषणामधून निसर्ग, मानव आणि परमेश्वर यांच्या नात्याचा नव्याने विचार होत गेला. या साऱ्यांतूनच कळत – नकळतपणे ‘आदिगुंजन’ (मरमर्स ऑफ द जंगल) या माझ्या प्रायोगिक डॉक्युमेण्ट्रीची सुरुवात झाली होती.
एकीकडे जगाची तांत्रिक प्रगती, विज्ञानाची झेप, मुक्त बाजारपेठ, अर्थव्यवस्थेतून जागतिक खेडे बनण्याच्या दिशेनं मानवाची चाललेली तगमग आणि दुसरीकडे मृत्यूचं डोक्यावर फिरणारं भीषण सावट.. शेवटी अंत हा मातीमध्येच! मग ही सर्व धडपड का? हे प्रश्न मनाला घुसळून काढत असताना या आदिवासी समूहाचे निसर्ग, मानव, परमेश्वर आणि मृत्यू यांबद्दलचे विचार खूप नावीन्यपूर्ण आणि सखोल वाटले. मिथकांकडे जडवादी दृष्टिकोनातून बघायला गेलो तर ती अंधश्रद्धा ठरतात आणि चैतन्यवादातून बघितलं तर ती अद्भुततेकडे जातात. पण या दोन्ही तत्त्वचिंतनातील विचारप्रवाहांतून मिथकांकडे मला बघायचं नव्हतं. तर त्या मिथकांमागील कथा, सामाजिक जाणिवा, आणि रुपक ही मला मानववंश शास्त्रातील प्रवासामधला एक अविभाज्य घटक म्हणून समजून घ्यायची होती. या मिथकांच्या मुळाशी जाणे म्हणजे आदिवासी समूहाच्या हजारो वर्षांच्या जडण घडणीचा इतिहास उलगडण्याचा प्रयत्न करणे.
आणखी वाचा-आम्ही डॉक्युमेण्ट्रीवाले : दृष्टिकोनातला बदलकार..
पण हा प्रवास मी एका माध्यमातून करत होतो- ज्याचे नाव आहे सिनेमा. त्यामुळे आपल्याला डॉक्युमेण्ट्री आणि तिचा फॉर्म याबद्दल बोलावं लागेल. डॉक्युमेण्ट्रीला आपण माहितीपट म्हणतो. पाश्चात्य विश्वात अनेक दिग्दर्शकांनी सिनेमाच्या बाल्यावस्थेमध्ये विविध भौगोलिक, सांस्कृतिक आणि ऐतिहासिक गोष्टी कॅमेराच्या सहाय्याने टिपल्या म्हणजेच ‘डॉक्युमेण्ट’ केल्या. त्यामुळे कॅमरातून डॉक्युमेण्ट करण्याची कला याला डॉक्युमेण्ट्री हे नाव पडलं. पण डॉक्युमेण्टेशन हे सत्य असलं पाहिजे असं साहजिकच बंधन डॉक्युमेण्ट्री मेकर्सवर आलं. फिक्शन करणारे हे आपल्या कलात्मक अभिव्यक्ती तसेच स्वातंत्र्याचा वाट्टेल तो वापर करू शकतात, पण डॉक्युमेण्ट्रीवाल्यांनी मात्र केवळ सत्य मांडावं हे नैतिक बंधन डॉक्युमेण्ट्री या कलाप्रकाराला मारक ठरू लागलं. त्याच काळात नाझी जर्मनी आणि सोव्हिएत राष्ट्रांनी आपली धेय साध्य करण्यासाठी ‘प्रोपोगंडा डॉक्युमेण्ट्रीज्’चा पुरेपूर वापर केला. डॉक्युमेण्ट्री सत्य प्रतित करते, असा गैरसमज जनतेच्या मनात असल्याने या माध्यमाचा गैरवापर विविध देशांतील सरकारांनी केला. त्यांच्या पुरस्कृत डॉक्युमेण्ट्रीज्नी लोकांपर्यंत त्यांना हवा तसाच संदेश दिला. नैतिक आग्रह हा कलेला मारक ठरतो. त्यामुळे डॉक्युमेण्ट्री हा कलाप्रकार मागे पडतोय असं वाटत असतानाच त्याचे अभ्यासपूर्ण विच्छेदन व्हायला लागले.
मिस-एन-सिन, मोन्ताज आणि बी-रोल या तीन घटकांपासून डॉक्युमेण्ट्री तयार होते असं जगातील प्रमुख अभ्यासकांचं मत झालं. अमेरिकेमध्ये ‘डायरेक्ट सिनेमा’ तर युरोपमध्ये ‘सिनेमा वारीते’ या चळवळी प्रचलित होत्या. वैचारिक देवाणघेवाणीतून डॉक्युमेण्ट्रीचे पुढे ‘ऑब्झव्‍‌र्हेशनल सिनेमा’, ‘डॉक्युफिक्शन’, ‘मॉक्युमेण्ट्री’ अशा अनेक उपविभागांमध्ये विभाजन झाले. यातल्या ऑब्झव्‍‌र्हेशनल सिनेमा आणि ‘सव्‍‌र्हिलन्स सिनेमा’ या विभागांमध्ये डॉक्युमेण्ट्री मेकरचा सहभाग हा जाणीवपूर्वक लपवलेला असतो. या प्रकारांमधे दिग्दर्शक हा ‘फ्लाई ऑन द वॉल’ म्हणजे एक ‘सायलंट ऑब्झव्‍‌र्हर’ बनून वास्तव टिपण्याचा प्रयत्न करतो. तर याविरुद्ध ‘डॉक्युफिक्शन’, ‘मॉक्युमेण्ट्री’ या प्रकारांमध्ये दिग्दर्शक हा अत्यंत ठळकपणे आपली विधानं मांडतो. तो सक्रिय सहभागकर्ता असतो. पण या दोन्हीही प्रवाहामध्ये डॉक्युमेण्ट्री ही खरंच वास्तव किंवा सत्य परावर्तित करते का?
आणखी वाचा-आम्ही डॉक्युमेण्ट्रीवाले : निसर्ग टिपताना..
मुळात एखादा दिग्दर्शक कॅमेरा सेट करतो तेव्हा त्यानं कॅमेराची लेंस आणि अँगल ठरवलेला असतो. त्यामुळे कितीही ‘फ्लाई ऑन द वॉल’ बनण्याचा प्रयत्न केला तरी या दोन गोष्टी वजा करता येणं शक्य नाही. लेंस आणि अँगल यांतून मेकरचा दृष्टिकोन दिसतो. त्यामुळे त्याने टिपलेले वास्तव हे त्याचे असते. साहजिकच त्यात काही प्रमाणामध्ये वस्तुनिष्ठ सत्य असेलच; पण त्यातली व्यक्तिसापेक्ष दृष्टी काढणे हे केवळ अशक्य आहे. जगामध्ये डॉक्युमेण्ट्रीच्या प्रवाहात आपल्याला दोन पद्धतीचे दिग्दर्शक दिसतात. पहिले जे व्यक्तिगत दृष्टिकोन कमीत कमी करण्याचा प्रयत्न करतात, ते कॅमेरासमोर दिसणाऱ्या वास्तवामध्ये ढवळाढवळ न करता त्याला वस्तुनिष्ठ पद्धतीने दाखवण्याचे प्रयत्न करतात. चायनीज दिग्दर्शक वांग िबग( हंल्लॠ इ्रल्लॠ) हा या प्रकारातील डाक्युमेण्ट्री मेकरचे सर्वोत्तम उदाहरण आहे. तर दुसऱ्या पद्धतीमध्ये ज्यामधे वस्तुनिष्ठ वास्तवापेक्षा व्यक्तिसापेक्ष दृष्टिकोन महत्त्वाचा ठरतो त्यात मायकेल मूर, वेर्नर हरझॉग ही नावे प्रामुख्याने येतात.
सिनेमा हे माध्यम जर का केवळ माहिती चित्रीकरणासाठी अथवा संदेश देण्यापुरते मर्यादित असेल तर त्यापेक्षा लेख अथवा पुस्तकाद्वारे ती माहिती प्रकाशित का करू नये? आपण सिनेमा का करत आहोत? आपली गोष्ट सांगण्याकरिता हेच माध्यम का वापरत आहोत याचा विचार व्हायला हवा. त्यामुळे दिग्दर्शकाचा विचार त्याच्या अभिव्यक्तीद्वारे ठामपणे सादर झाला पाहिजे असा मला वाटते. संदेश देणारी कला ही पटकन प्रचारकी बनते, आणि प्रचारकी कलेची स्मृती ही मर्यादित राहते. तर श्रेष्ठ सिनेमा हा मानववंशाच्या अमर्यादित स्मृतींचा भाग बनतो. सिनेमाच्या या विस्तृत पश्र्वभूमीवर ‘आदिगुंजन’ हा माझा एक छोटा प्रयत्न सुरू झाला. आदिगुंजन तयार करत असताना मी वस्तुनिष्ठ वास्तव टिपण्याचा अट्टहास सोडला. माझा कॅमेरा ही माझी अभिव्यक्ती आहे आणि ती माझी सापेक्ष मत मांडते हे मी स्वीकारले. मग आदिवासी, त्यांचे समूह, त्यांचे राहणीमान किंवा दैनंदिन जीवनातल्या समस्या या ‘ट्राइड एंड टेस्टेड’ गोष्टी वापरायच्या नाहीत असं ठरवलं. या सर्व गोष्टींवरती असंख्य माहितीपट आणि पुस्तके उपलब्ध आहेत.
सिनेमा माध्यमाच्या ताकतीचा वापर करून आदिवासी आणि जंगल, निसर्गाच्या भव्य पटलावरती माणसांच्या उत्क्रांतीची गोष्ट सांगता येईल का याचा विचार माझ्या मनात घोळत होता. या दृक्श्राव्य गोष्टीमधून माणूस, त्याची मिथके, त्याचे निसर्गाशी नाते, परमेश्वराच्या उत्पत्तीची गोष्ट आणि मृत्यूविषयक दृष्टिकोन मांडण्याचा माझा प्रयत्न सुरू झाला. याच काळात मी संथ ( slow) सिनेमा आणि अतिंद्रिय ( transcedental) सिनेमा या चळवळींचा अभ्यास सुरू केला. या दोन्ही चळवळींचे मूळ ध्येय समान आहे. सिनेमातील दृश्ये ही फक्त माहिती देण्यापुरती मर्यादित नसावीत, तर त्यांचा वापर हा चित्रकर्त्यांचे अंतर्मन प्रकट करण्यासाठी व्हावा. त्यासाठी त्या शॉटची संकलनामधली गती अत्यंत संथ असावी. स्क्रीनवर हा शॉट जेवढया जास्त वेळ चालेल, तेवढा प्रेक्षक त्यातील भौतिक किंवा वस्तुनिष्ठ अर्थ शोधण्याचं थांबवेल आणि त्यातील आत्मिक किंवा आध्यात्मिक अर्क शोधायचं प्रयत्न करेल. सिनेमाची गती अत्यंत संथ केल्याने प्रेक्षक त्यातील शॉटमधून फक्त माहिती मिळेल ही अपेक्षा सोडतो आणि त्या संथ गतीतून अथवा लयीतून तो अतिभौतिक शोधात शिरायला लागतो.
आणखी वाचा-आम्ही डॉक्युमेण्ट्रीवाले: बौद्धिक कसरत..
यामध्ये थाई दिग्दर्शक apeechatpong weerasethakul यांचा मी मोठा चाहता झालो. त्यांच्या सिनेमांना फिक्शन किंवा डॉक्युमेण्ट्री प्रकारात बसवणे अवघड जाते. त्यांचे सिनेमे पहाटे पडणाऱ्या स्वप्नासारखे मनात घोळतात. त्यातील दृश्य आपल्या स्मृतींचा अविभाज्य भाग बनतात. जरी अर्थ लागला नाही तरीपण एका हायकू कवितेसारखे ते सिनेमे मनात असंख्य प्रश्न निर्माण करतात. आदिगुंजन करीत असताना मला संदेश पोहोचवायचा आहे या बंधनातून मी हळूहळू मुक्त झालो. स्लो सिनेमाच्या शैलीमध्ये मी आदिगुंजन तयार केला. निसर्ग आणि मानवाची कथा कधी भौतिक, कधी सामाजिक तर कधी अतिभौतिक रूप घेते. मिथकांची सुरुवात ही वास्तव आणि सामाजिक घटनांमधून उगम पावत असली तरी त्यांचे मनोविश्वातील स्थान हे अतिभौतिक राहते. त्यामुळे ‘आदिगुंजन’ ही पारंपरिक सामाजिक विषय घेऊन केलेली डॉक्युमेण्ट्री आहे असे म्हणता येणार नाही.
माझ्यासाठी हा चित्रपट प्रयोग होता. मी प्रामाणिकपणे त्यात मला ओतत राहिलो. त्याला यश किती आले हे येणारा काळ ठरवेल, पण डॉक्युमेण्ट्री माध्यमामधला रोमांच हा त्यातील प्रयोगशीलतेत आहे असं मला वाटतं. फिक्शन चित्रपटांमध्ये अभिनेता, दिग्दर्शक, छायालेखक आणि निर्माता यांमधील नातेसंबंध आणि कार्यपद्धती ही ठरलेली असते, पण डॉक्युमेण्ट्रीमध्ये प्रयोग हा प्रथमस्थानी येतो. ठरावीक संहिता नसल्याने प्रत्येक क्षण हा सुधारणेचा असतो. एका बाजूला सध्याच्या ओटीटी माध्यमांवर ‘फॉम्र्युलेबाज डॉक्युमेण्ट्रीज्’ चा पाऊस पडतो आहे तर दुसऱ्या बाजूला idfa,Sheffield docs अशा मानाच्या समजल्या जाणाऱ्या डॉक्युमेण्ट्री महोत्सवांमध्ये प्रयोगिकतेच्या व्याख्या तपासल्या जात आहेत. काही वर्षांपूर्वी मार्टिन स्कॉर्सेस या थोर अमेरिकन दिग्दर्शकाने आपल्या मुलीला लिहिलेल्या पत्रात म्हटले आहे की, ‘सिनेमा चे भविष्य उज्ज्वल आहे. या कलाप्रकारातील शक्यता या अमर्यादित आहेत.’ साधारण १२९ वर्ष वय असलेल्या या आधुनिक कलाप्रकारचा प्रभाव हा विस्मयकारक आहे आणि आत्ता तर कुठे सिनेमा हा त्याच्या बाल्यावस्थेतून उठून श्वास घेतो आहे. त्याच्यातील प्रयोगाच्या शक्यता अमर्यादित आहेत आणि त्या शक्यता शोधण्यासाठी डॉक्युमेण्ट्री हे माध्यम महत्त्वपूर्ण असेल, यात शंका नाही.
sohilcinemaforever@gmail.com
