नरेंद्र भिडे
narendra@narendrabhide.com
कुठलेही बदल एकदम होत नाहीत. ते हळूहळू व्हायला लागतात. किंबहुना, तसे जर ते झाले तरच ते लोकांच्या पचनी पडतात. मराठी नाटय़संगीत अशाच काही स्थित्यंतरांमधून विकसित होत गेलं. आणि आज जे त्याचं रूप आपण बघतो, त्याला हे हळूहळू होत जाणारे बदल कारणीभूत आहेत. १८८० साली किर्लोस्करांच्या ‘संगीत शाकुंतल’पासून सुरू झालेला नाटय़संगीताचा प्रवास आज प्रशांत दामले यांच्या नाटकांपर्यंत येऊन पोहोचला आहे. ‘संगीत’ हा शब्द गाणी या अर्थाने मी या लेखापुरता तरी वापरतो आहे. तर नाटकातील पाश्र्वसंगीत हा एक स्वतंत्र लेखाचाच विषय आहे; आणि नाटय़संगीताची जी व्याख्या मराठी रसिकांनी केली आहे त्या व्याख्येमध्ये हे बसत नाही.
‘एका लग्नाची दुसरी गोष्ट’सारख्या नाटकांमधून प्रशांत दामले यांनी नाटय़संगीताचं हे आधुनिक रूप रसिकांपुढे आणलं आणि त्याला प्रचंड प्रमाणावर लोकप्रियता मिळाली. नाटकातील किंवा सिनेमातील गाणी हा भारतीय प्रेक्षकांच्या मनावर झालेला एक पुसून न टाकता येण्याजोगा संस्कार आहे. त्या गाण्यांचा काही अर्थ आहे किंवा नाही, ती गाणी कथेच्या आणि सादरीकरणाच्या प्रवाहीपणाला अडसर ठरत नाहीत ना.. असे काहीही प्रश्न न विचारता लोक वर्षांनुवर्षे ही गाणी ऐकत आहेत. प्रारंभीच्या काळात तर नाटकातील गाणी हे प्रेक्षकांना प्रेक्षागृहापर्यंत ओढून आणण्याचं प्रमुख आयुध होतं. नट पुरुष असूनसुद्धा स्त्रीसारखा दिसो की न दिसो.. पात्राच्या आणि नटाच्या वयातील विसंगती, गायक नट ‘वन्समोअर’ घेत असताना सहअभिनेत्याची किंवा अभिनेत्रीची होणारी दयनीय आणि हास्यास्पद परिस्थिती, हे सर्व लक्षात घेऊनसुद्धा केवळ स्वर्गीय गाणं ऐकायला मिळावं, या शुद्ध हेतूनं मराठी माणूस या नाटकांना गर्दी करू लागला. बालगंधर्व, मास्टर दीनानाथ, केशवराव भोसले, बापूराव पेंढारकर यांच्यापासून ते छोटा गंधर्व, राम मराठे, जयमालाबाई शिलेदार, रामदास कामत आणि कीर्ती शिलेदार या थोर गायक नटांपर्यंत हे प्रेम थोडंही कमी झालं नाही. पण तरीसुद्धा या गायकीमुळे नाटकातल्या ‘नाटय़ा’ला जरा नॉन स्ट्रायकरचीच भूमिका घ्यायला लागली, हे मात्र नाकारता येत नाही.
मराठी नाटय़संगीतात प्रमुख स्थित्यंतरं झाली ती अशी.. सुरुवातीला किर्लोस्कर परंपरेतल्या कीर्तनाशी नातं सांगणाऱ्या संगीताला एक निराळंच वळण दिलं ते गोविंदराव टेंबे आणि भास्करबुवा बखले यांनी. भारतीय अभिजात संगीतातील राग आणि त्यातील प्रसिद्ध बंदिशी यांच्या चाली बुवांनी स्वयंवरमधील पदांना दिल्या आणि खऱ्या अर्थाने शास्त्रीय संगीत समाजातील सर्व थरांपर्यंत पोहोचू लागलं. पुढे गोविंदराव टेंबे यांनी ही गुरुपरंपरा अधिकच खुली करून त्यात हिंदुस्थानी उपशास्त्रीय संगीताचा अंतर्भाव केला. पण तरीही नाटय़संगीत हे केवळ संगीत न राहता नाटकाला आणि त्यातील कथेला पोषक राहावं याकरता दोन कालखंडांत खूप उल्लेखनीय काम झालं. स्वातंत्र्योत्तर काळामध्ये पंडित जितेंद्र अभिषेकी, भास्कर चंदावरकर, आनंद मोडक आणि अशोक पत्की यांनी ही मोलाची कामगिरी बजावली, पण खऱ्या अर्थाने याची मुहूर्तमेढ रोवली गेली ती ‘नाटय़मन्वंतर’च्या आणि ‘नाटय़निकेतन’च्या नाटकांमध्ये. आणि याचे प्रमुख शिलेदार होते केशवराव भोळे. मो. ग. रांगणेकर, मास्तर कृष्णराव आणि अर्थातच थोर गायिका ज्योत्स्नाबाई भोळे!
केशवराव भोळे यांच्या ‘नाटय़मन्वंतर’ आणि त्यानंतर रांगणेकरांच्या ‘नाटय़निकेतन’ या संस्थांनी जी मराठी नाटकं रंगभूमीवर आणली, त्या सर्व नाटकांतील संगीत हे त्याआधीच्या नाटय़संगीताचा बाज पूर्णपणे बदलून टाकणारे होते, असे निश्चितपणे म्हणता येईल. या सर्व परिवर्तनाला तत्कालीन कारणंही होती. या सर्व गाण्यांकडे नुसती नजर जरी टाकली तरी लक्षात येतं की, काव्यरचनेपासून या गाण्यात एक वेगळेपण आहे. या गाण्यांची लांबी याआधीच्या पदांहून निश्चितच खूप जास्त आहे आणि याचे संगीतकार प्रामुख्याने मास्तर कृष्णराव, श्रीधर पास्रेकर आणि स्नेहल भाटकर हे तत्कालीन चित्रपटांमध्ये संगीतकार म्हणून जम बसवलेले होते. प्रभात फिल्म कंपनी ही त्या काळी खूप प्रसिद्ध होती आणि चित्रपटांचा जनमानसावर होणारा परिणाम हा किती खोलवर असतो याची जाण या सर्व संगीतकारांना होती. त्यामुळे या सर्व पदांवर समकालीन चित्रपटसंगीताचा झालेला परिणाम हा अतिशय स्वच्छपणे दिसून येतो. चित्रपट ज्या पद्धतीने थोडय़ा वेळात, पण नेमकेपणानं प्रेक्षकांपर्यंत आशय पोहोचवण्यात यशस्वी होतो, त्याच पद्धतीने नाटकही एक प्रभावी माध्यम ठरू शकतं, हे ‘नाटय़निकेतन’च्या धुरीणांना लक्षात आलं. आणि त्या पद्धतीने या नाटकातील संगीत असावं असा विचार नक्कीच झाला असणार. दुसरं एक महत्त्वाचं कारण होतं ज्योत्स्नाबाईंचा आवाज! ज्योत्स्नाबाईंचा आवाज त्या काळातील इतर गायिकांपेक्षा खूपच वेगळा होता. त्यांच्या आवाजाला एक बारीक हाय फ्रिक्वेन्सीची किनार होती आणि त्यांच्या आवाजात एक विलक्षण, पण लोभसवाणा कंप होता. तयारीच्या शास्त्रीय गायिका तर त्या होत्याच, पण तरीही त्यापलीकडे जाऊन भावसंगीताला साजेसा एक अत्यंत भिजलेला सूर त्यांच्या गळ्यात होता. त्यामुळे या सर्व गाण्यांमध्ये गळ्याच्या तयारीपेक्षा गाण्यातले भाव प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचवणे याला जास्त महत्त्व होते. उदा. ‘राधामाई’ या नाटकातील ‘खेळेल का देव माझिया अंगणी’ हे पद ऐका. हे पद चक्क तीन अंतऱ्यांचं आहे आणि त्यामध्ये हे एक-दोन बारके आलाप वगळता तशा अर्थी पारंपरिक नाटय़संगीतात आढळणाऱ्या गायकीचा मागमूसही नाही. स्नेहल भाटकर यांचा चित्रपटसंगीतातील वावर या गाण्याला एक वेगळं परिमाण देऊन जातो. तीच गोष्ट श्रीधर पास्रेकर यांनी संगीतबद्ध केलेल्या ‘तुझं नि माझं जमेना’ या गाण्यामध्ये दिसून येतं. पास्रेकर स्वत: उत्तम व्हायोलिनवादक होते आणि प्रत्येक संगीतकाराचं वाद्य त्यांच्या चालींमध्ये बरेचदा डोकावतं. त्याचप्रमाणे या गाण्यातही त्यांच्यातला उत्तम व्हायोलिनिस्ट दिसून येतो. ‘तुझं नि माझं जमेना’ किंवा ‘भाग्यवती मी त्रिभुवनी झाले’ या गाण्यांमधून मराठी नाटय़संगीतात पहिल्यांदाच ‘युगुल गीता’चा प्रयोग झालेला दिसतो. आता मागे वळून पाहताना यात काय मोठा पराक्रम केला, असं आपल्याला नक्कीच वाटू शकतं, पण त्या काळात रंगमंचावर नायक-नायिकेनं एकत्र येऊन गाणं म्हणणं ही खूपच विलक्षण गोष्ट होती. स्तिमित करणारी होती!
केशवराव भोळे, पास्रेकर आणि भाटकर यांच्यापेक्षाही नाटय़निकेतनच्या नाटकांचे खरे हिरो कोण असतील तर ते मास्तर कृष्णराव! ‘एक होता म्हातारा’, ‘कोणे एके काळी’ आणि ‘कुलवधू’ या नाटकांना मास्तरांनी जे संगीत दिलं आहे, ते आज ऐकताना काळाच्या खूप पुढचं संगीत आहे हे लक्षात येतं. ‘का रे ऐसी माया’, ‘ये झणि येरे येरे’, ‘मनरमणा मधुसूदना’, ‘छंद तुझा मजला’ आणि ‘क्षण आला भाग्याचा’ हे मास्तरांच्या प्रतिभेचे उत्तुंग आविष्कार आहेत यात तिळमात्रही शंका नाही. या सर्व गाण्यांमध्ये वाद्यवृंदाचा जो वापर मास्तरांनी केला आहे, त्यामागे निश्चितच त्यांची चित्रपटांमधील मुशाफिरी कारणीभूत आहे, हे आपल्याला पदोपदी जाणवतं. प्रत्यक्ष प्रयोगाच्या वेळी ही सर्व वाद्यं वाजत असतील असं नाही, पण तरीही त्यामागचा विचार हा निश्चितच त्या काळाच्या मानाने क्रांतिकारक होता. पुढे जाऊन मराठी नाटय़संगीतामध्ये जे मलाचे दगड होऊन गेले, त्या सगळ्यामागे मास्तरांनी रचलेला हा नाटय़संगीताचा सौंदर्यशास्त्रीय पाया होता, यात काहीही शंका नाही.
वर म्हटल्याप्रमाणे, कुठलाही बदल एकदम होत नाही. तो हळूहळू होतो. दुर्दैवानं संगीतात होणारा बदल आपण (ऑर्केस्ट्रेशन) Orchestration किंवा ध्वनिमुद्रणाच्या आणि Sound (ध्वनी) च्या आधुनिक किमयांच्या फुटपट्टय़ा घेऊन मोजत असतो. पण हे सर्व बदल माणसाच्या कपडय़ांमध्ये होणाऱ्या बदलासारखे आहेत. फक्त बारूपातील बदल. सामान्य माणसाला हेच बदल आधी जाणवतात. पण खरे बदल हे आत घडत असतात- मूळ गाभ्यात! नाटय़संगीतात ‘नाटय़निकेतन’च्या आधी आणि त्याहीपेक्षा नंतर खूप आकर्षक प्रयोग झाले, पण या सगळ्या प्रयोगांमध्ये ‘भावसंगीताचा नाटय़संगीताशी होणारा एक सुरेल आणि मनोहारी संगम’ या अत्यंत लोभसवाण्या आणि यशस्वी प्रयोगाचं श्रेय निश्चितच ‘नाटय़निकेतन’च्या या नाटकांना जातं. आणि अर्थातच या सर्वामध्ये पायोनियर ठरतात ज्योत्स्नाबाई भोळे! अशा या थोर गायिकेला आणि आणि त्या सर्व संगीतकारांना मानाचा मुजरा!
