स्त्रिया शोषित असल्या तरीही व्यवस्थेला सामोरं जाण्याच्या प्रक्रियेतून त्यांना कमालीची ताकद मिळते, हा श्याम बेनेगल यांच्या प्रारंभिक चित्रपटांतून दिसणारा विचार आधुनिकतावादी आहे, हे लक्षात घ्यावं लागेल. दिग्दर्शक आकळून घेण्यासाठी त्याची पार्श्वभूमी, त्याचे महत्त्वाचे चित्रपट यांकडे पाहायला हवंच; पण त्यापलीकडे पाहिल्यास बेनेगलांच्या समंजस विचारसरणीचा प्रत्यय येईल…
‘सिनेमा पॅराडिसो’ (१९८८) या इटालियन चित्रपटाच्या केंद्रस्थानी सिनेमाच्या प्रेमात पडलेला एक लहान मुलगा आहे. गावातल्या एकमेव सिनेमा थिएटरमधल्या प्रोजेक्शनिस्टशी त्याची मैत्री होते आणि दोघं सिनेमाच्या सहवासात आयुष्यातला एक रम्य काळ घालवतात. छोट्या मूव्ही कॅमेऱ्याशी खेळताखेळता पुढे तो मुलगा मोठा सिनेदिग्दर्शक होतो. परवा श्याम बेनेगल यांच्या मृत्यूची बातमी ऐकल्यावर ‘सिनेमा पॅराडिसो’ची साहजिक आठवण झाली, कारण सहा-सात वर्षांचे असताना त्यांनीही अशीच एका प्रोजेक्शनिस्टशी मैत्री करून महिन्याला दहा-बारा परदेशी (मुख्यत: अमेरिकन) सिनेमे पाहण्यात दिवस घालवले होते. पुढे सिनेमे दिग्दर्शित करण्याआधी बेनेगलांनी जाहिरात व्यवसायात उत्तम यश मिळवलं होतं. असंख्य जाहिराती दिग्दर्शित करत ते लिंटाससारख्या विख्यात कंपनीत उच्च पदावर पोचले होते. पण या यशामुळे ते समाधानी नव्हते, कारण त्यांना वेगळी दिशा खुणावत होती. सिनेदिग्दर्शक म्हणून त्यांनी केलेला पहिला कथात्मक चित्रपट ‘अंकुर’ मुख्य प्रवाहातल्या सिनेमापेक्षा खूप वेगळा होता. खरं तर एका जाहिरात व्यावसायिकाचा कल चकचकीत चित्रपटांकडे असणं साहजिक होतं, मग त्यांनी वेगळा मार्ग का निवडला असेल?
कदाचित बालपणीचाच एक घटक त्याला कारणीभूत होता. त्यांचे वडील स्वातंत्र्य चळवळीत सहभागी झाले होते. ते गांधींच्या विचारांनी प्रभावित होते. लहान श्यामला ते प्रभात आणि न्यू थिएटर्सचे सामाजिक आशय असलेले चित्रपट पाहायला घेऊन जायचे. पुढे विद्यार्थीदशेत बेनेगलांनी हैदराबादला फिल्म सोसायटीची स्थापना केली आणि तिथे दाखवण्यासाठी पहिला चित्रपट म्हणून ‘पाथेर पांचाली’ची निवड केली. त्याची प्रत मिळवण्यासाठी त्यांनी सत्यजीत राय यांना पत्र लिहिलं. राय यांनी निर्मात्यांना सांगून प्रतीची तजवीज केली. फिल्म सोसायटीत नंतर बेनेगलांनी हॉलीवूडबाहेरचा जगभरातला आणि मुख्य प्रवाहाबाहेरचा भारतातला सिनेमा दाखवला.
हेही वाचा : झाकीरभाई…
भारतीय सिनेमाच्या इतिहासात सत्यजीत राय किंवा ऋत्विक घटक यांसारख्या एकांड्या शिलेदारांनी आपापल्या शैलीत सिनेमा निर्माण केला. नंतरच्या पिढीत समांतर सिनेमाचा जो प्रवाह आला त्याचे उद्गाते मृणाल सेन आणि मणि कौल होते : सेन यांचा ‘भुवन शोम’ आणि कौल यांचा ‘उसकी रोटी’ १९६९ साली प्रदर्शित झाले होते. सुरुवातीच्या काळात बेनेगलांनी दिग्दर्शित केलेले चित्रपट समांतर सिनेमाचा भाग तरी आहेत का, याविषयीच शंका व्यक्त केली गेली. कारण एक तर त्या चित्रपटांच्या निर्मितीसाठीचा निधी जाहिरात क्षेत्रातून आला होता. याउलट तेव्हाचा समांतर सिनेमा सरकारी निधीतून निर्माण होत होता. १९६० साली स्थापन झालेल्या ‘एफएफसी’ (आताची ‘एनएफडीसी’) या सरकारी संस्थेमार्फत समांतर चळवळीतल्या अनेक महत्त्वाच्या चित्रपटांची निर्मिती होऊ लागली होती. शिवाय, बेनेगलांच्या चित्रपटांमधले जोरकस नाट्यमय संघर्ष, गाण्यांचा वापर, गरीब स्त्रीच्या भूमिकेतल्या शबाना आझमीच्या कोरलेल्या भुवया… अशा अनेक गोष्टींवर तेव्हा टीका झाली होती. त्यातच बेनेगलांच्या चित्रपटांना व्यावसायिक यशही मिळालं. समांतर चळवळीसाठी हा जणू गुन्हाच होता. सरकारी प्रचारक असल्याची टीकाही बेनेगलांवर झाली. पारंपरिक सरंजामी समाजव्यवस्थेतले शोषक-शोषित संघर्ष ढोबळ नाट्यमय शैलीतून दाखवायचे, त्याद्वारे (मुख्यत: मध्यमवर्गीय) प्रेक्षकांच्या मनात अपराधभावना जागी करायची, ज्यायोगे आपण अशा चित्रपटांना चांगलं म्हणून एक प्रकारचं सामाजिक कर्तव्य पार पाडतो आहोत असं प्रेक्षकांना वाटायला हवं; आणि त्यातून आपल्या चित्रपटांनी व्यावसायिक यश मिळवावं असा हा हिशेब असल्याची टीका तेव्हा झाली होती.
आपल्या चित्रपटांतलं नाट्य, त्यातला संगीताचा वापर यामागची भूमिका उलगडताना बेनेगल नाट्यशास्त्राचा उल्लेख करायचे. भारतीय जनमानसाला आवडणारा सिनेमा नाट्यमयता आणि गाण्यांनी बहरलेला असण्यामागे भरताच्या नाट्यशास्त्रातून आलेली अभिजात नृत्य-नाट्यपरंपरा होती. मात्र, व्यावसायिक सिनेमा सर्वांना भावण्यासाठी त्यातल्या व्यक्तिरेखांना आडनावं नसतात, जाती नसतात; त्यांचे व्यवसाय, घरं वगैरे सबगोलंकारी रीतीने दाखवलेली असतात. ही वास्तवाशी फारकत बेनेगलांना खटकायची. सिनेमातून जर लोकांपर्यत सामाजिक आशय पोहोचवायचा असेल, तर प्रखर वास्तववादी सिनेमा करूनही चालणार नाही; आणि असा ढोबळ व्यावसायिक सिनेमाही आपल्याला करायचा नाही, हे त्यांना कळत होतं. त्यामुळे बिमल रॉय त्यांचे पूर्वसुरी होते. याशिवाय बेनेगलांनी आयझेनश्टाईन किंवा पुडोव्ह्किनसारख्या सोव्हिएत सिनेतत्त्वज्ञ दिग्दर्शकांचं सिनेमाविषयक लिखाणही वाचलं होतं. या सगळ्यातून त्यांची सर्वसमावेशक, आधुनिक, मानवतावादी भूमिका पक्की होत गेली.
हेही वाचा : बालमैफल: जिंगल बेल… जिंगल बेल…
‘अंकुर’ (१९७४), ‘निशांत’ (१९७५), ‘मंथन’ (१९७६), ‘भूमिका’ (१९७७) या त्यांच्या सुरुवातीच्या चित्रपटांनी अक्षरश: क्रांती केली. इतिहासाच्या कोणत्या टप्प्यावर बेनेगलांनी हे साध्य केलं त्याचा अंदाज येण्यासाठी काही तपशिलांची नोंद घेणं आवश्यक आहे. ‘अंकुर’साठी ते जेव्हा निर्मात्यांचे उंबरठे झिजवत होते; तेव्हा अनेकांना कथेतला एक भाग अडचणीचा व्हायचा : नायिका परपुरुषापासून गरोदर राहिलेली दाखवली तर तिला प्रेक्षकांची सहानुभूती मिळणार नाही असं त्यांना वाटायचं. याच कारणासाठी काही यशस्वी अभिनेत्रींनीही चित्रपट नाकारला होता. ‘निशांत’ला परदेशात पुरस्कार मिळाले, पण तो भारतात प्रदर्शित होण्यापूर्वी आणीबाणी आलेली होती. सेन्सॉर बोर्डाने चित्रपटावर बंदी घातली. तेव्हा पंतप्रधान इंदिरा गांधींनी चित्रपट पाहिला. त्यांना तो आवडला. त्यामुळे काही दृश्यं कापून आणि काही बदल करून चित्रपट प्रदर्शित होऊ शकला. (यातला एक बदल म्हणजे कथानक स्वातंत्र्यपूर्व काळात घडतं असं सांगावं लागलं.) ‘मंथन’ची क्रांतिकारक जन्मकथा तर सुपरिचित आहे. दूध उत्पादक शेतकऱ्यांचं दूध विकत घेणाऱ्या सहकारी संस्थेने त्यांना विश्वासात घेऊन एक दिवस दुधाचे दोन रुपये कमी दिले आणि त्यातून चित्रपटासाठी निधी उभारला. सुशिक्षित माणसं गावात येऊन आधुनिक तंत्रज्ञान आणि लोकसहभाग यांच्या बळावर प्रगती घडवून आणतील हे नवस्वतंत्र भारताचं स्वप्न होतं. कुरियन यांनी ते प्रत्यक्षात आणलं आणि बेनेगल यांनी पडद्यावर साकारलं, त्यामुळे तत्कालीन प्रेक्षकांना त्यातून एक विलक्षण परिपूर्ती मिळाली.
बेनेगलांच्या या सुरुवातीच्या चित्रपटांतले पुरुष अनेकदा सरंजामशाहीचे आणि पुरुषसत्ताक व्यवस्थेचे प्रतिनिधी आहेत. ते कर्तृत्वहीन आणि बुळे आहेत, तर स्त्रिया लखलखीत आहेत. पारंपरिक व्यवस्था पुरुषांच्या हाती सत्ता जरी देत असली तरी अशी सत्ता त्यांना प्रभावहीन बनवते; उलट व्यवस्थेत तग धरणाऱ्या स्त्रिया शोषित असल्या तरीही व्यवस्थेला सामोरं जाण्याच्या प्रक्रियेतून त्यांना कमालीची ताकद मिळते, हा विचार खराखुरा आधुनिकतावादी होता.
आतापर्यंतचा बेनेगलांचा सिनेमा एकाच साच्यात बसवू पाहणाऱ्यांना त्यांनी नंतरच्या चित्रपटांतून सडेतोड उत्तर दिलं. १८५७च्या पार्श्वभूमीवरच्या ‘जुनून’मध्ये (१९७८) भारतीय स्वातंत्र्यगाथेच्या महाकाव्यातलं बिनमहत्त्वाचं मानलं गेलेलं आणि म्हणून दुर्लक्षित राहिलेलं एक प्रकरण आहे. उठाव सुरू असताना एक लढवय्या पठाण एका कोवळ्या गोऱ्या मुलीच्या प्रेमात पडतो एवढ्या कथासूत्राचा वापर बेनेगलांनी केला, पण ती केवळ प्रेमकथा राहिली नाही. लढ्यात जर ब्रिटिश हरले तर माझी मुलगी मी तुला देईन असं वचन मुलीची आई पठाणाला देते. स्वातंत्र्यासाठीचा लढा आणि प्रेमासाठीचा लढा मग वेगळा राहत नाही. वसाहतिक संबंध केवळ शोषक-शोषित एवढ्यापुरते मर्यादित नव्हते तर त्यात अनेक नाजूक गुंते होते हे बेनेगल अतिशय अनोख्या पद्धतीने दाखवतात.
‘मण्डी’ने (१९८३) तर धमाल उडवून दिली. वेश्यांच्या जीवनावर आधारित कथानक म्हटल्यावर ‘अंकुर’ किंवा ‘निशांत’च्या दिग्दर्शकाकडून सामाजिक समस्या दृग्गोचर करणाऱ्या ज्या गंभीर चित्रपटाची अपेक्षा निर्माण होते त्यापेक्षा फारच वेगळ्या खुसखुशीत शैलीत बेनेगल ‘मण्डी’तलं विश्व सादर करतात. तवायफखान्यांचं भारतीय समाजातलं स्थान अतिशय महत्त्वाचं होतं. ‘मण्डी’तल्या बहारदार, रसरशीत स्त्रिया आणि त्यांचा मदतनीस टुंगरुस म्हणजे ते स्थान दाखवून देणारा समाजशास्त्रीय खजिना आहे. सामाजिक वास्तव टिपताना बहुरंगी बहुढंगी व्यक्तिरेखांद्वारे विनोदनिर्मिती करायची ‘मण्डी’ची उपहासिक शैली माणसांच्या वागण्यातला अॅब्सर्डिझम ज्या प्रकारे दाखवते, ते पाहून चेकॉव्हच्या कथांची आठवण होते.
‘त्रिकाल’ (१९८५) पुन्हा एका वेगळ्याच पोताचा अनुभव देतो. गोव्यातल्या स्वातंत्र्यसंघर्षाच्या पार्श्वभूमीवर भूत-वर्तमानात विहरणारी ही कथा म्हटलं तर एका कुटुंबाची आहे. प्रेम, परंपरा विरुद्ध आधुनिकता, भारतीय समाजातलं गोव्याचं अन्योन्य स्थान, अशा विविध मुद्द्यांना हात घालणारा हा देखणा चित्रपट भूत-वर्तमानात लीलया विहरतो आणि पोर्तुगीज संस्कृतीशीही जादूई वास्तववादाच्या माध्यमातून नाळ जोडतो.
हेही वाचा : आम्ही डॉक्युमेण्ट्रीवाले: कॅमेरा अँगल आणि जंपकट्स पलीकडले…
धर्मवीर भारती यांच्या कादंबरीवर आधारित ‘सूरज का सातवाँ घोडा’ (१९९२) बेनेगलांच्या आधीच्या चित्रपटांपेक्षा खूप तलम होता. लेखक होऊ पाहणारा माणिक आपल्या मित्रांना गोष्टींमागून गोष्टी ऐकवत राहतो. ‘देवदास’पेक्षा खूप वेगळ्या प्रेमकथा आपल्या आसपासच कशा अस्तित्वात असतात आणि त्यातून प्रेमाचं जे दर्शन होतं ते ‘देवदास’पेक्षा किती अनोखं आहे हे माणिक दाखवतो. कालातीत संकल्पना उलगडताना आपल्याच परिसरातून माणिक एक विलक्षण विश्व उभं करतो. वेगवेगळ्या कथांतल्या व्यक्तिरेखा एकमेकांत गुंतलेल्या आहेत आणि माणिकही त्यांपासून वेगळा करता येत नाही. कारण गोष्ट सांगणाऱ्याशिवाय गोष्ट कशी उभी राहील? आणि तिचं श्रवण करणारेही गोष्टीत गुंफले जातात, कारण ते जगाच्या आपापल्या आकलनातून आणि आपापल्या आदर्शवादाच्या चष्म्यातूनच गोष्ट समजून घेतात. यातून प्रसंगी विनोदनिर्मिती होते, पण हळूहळू वास्तवाचं आकलनच हलू लागतं. पाश्चात्त्य वास्तववादापेक्षा भारतीय कलापरंपरा वेगळी आहे, कारण भारताचं वास्तवाचं आकलनच भिन्न आहे. आणि हे सिनेमातून दाखवणारे बेनेगल या चित्रपटात एक नवी उंची गाठतात.
बेनेगल एकीकडे जगभरातल्या चित्रपट-परंपरांशी परिचित होते, तर त्याच वेळी भारतीय कलापरंपरा आणि नाट्यशास्त्रात मुळं रोवून आकाशाकडे झेपावलेल्या व्यावसायिक सिनेमाचेही ते मर्मज्ञ होते. ‘अमर अकबर अँथनी’ एक उत्कृष्ट बालचित्रपट आहे असं ते जेव्हा म्हणत तेव्हा त्यांना भारतीय जनमानस आणि व्यावसायिक सिनेमाही कसा आकळला आहे याचा प्रत्यय येई. हे सगळं उमजून ते आपला सिनेमा उभा करत तेव्हा त्यामागची समंजस विचारसरणी आणि तुच्छता न बाळगता व्यामिश्र जगाकडे पाहणारी वैश्विक दृष्टी प्रेक्षकालाही समंजस बनवू पाहते. बेनेगल नीट समजण्यासाठी कदाचित त्यांच्या प्रेक्षकांवरही स्वत:ला व्यापक करण्याची जबाबदारी आहे. तीच त्यांना योग्य आदरांजली ठरेल.
rabhijeet@gmail.com
