आशुतोष पोतदार
आपल्याकडे लोकरंगभूमी पार प्राचीन काळापासून अस्तित्वात आहे. तथापि आधुनिक भारतीय रंगभूमी उत्क्रांत झाली ती वसाहतोत्तर काळात परिचित झालेली पाश्चात्त्य नाटय़तत्त्वे आणि त्यातून पोषण घेऊन आपल्या मातीतील मुळांचा शोध घेणाऱ्या रंगकर्मीकडून! हा शोध कधी लोकधाटीतून, कधी मिथकांतून, तर कधी आधुनिक नाटकांतून घेतला गेला. नाटकातील या ‘भारतीयते’चा वेध घेणारा लेख..
‘रंगशंकरा नाटय़महोत्सवा’तील प्रयोगासाठी रांगेतून पुढे सरकत आम्ही नाटय़गृहात पोहोचलो. आपापल्या जागेवर बसून घेतले. कुणी कन्नडमध्ये बोलत होते, कुठून तरी इंग्रजी आणि तमिळमध्ये कुजबुजल्याचा आवाज येत होता. कुणी मराठीत काही सांगत होते. तेवढय़ात दंतकथा बनून गेलेली गिरीश कार्नाडांच्या आवाजातील प्रयोग सुरू होत असल्याची अनाऊन्समेंट झाली. सारे शांत झाले. रंगमंचावरचे दिवे प्रज्वलित झाले. शाहीर विठ्ठल उमप रंगमंचावर आले आणि त्यांच्या ‘जांभूळ आख्याना’ने सारा अवकाश उजळून गेला. कर्ण आणि द्रौपदीच्या कहाणीतून महाभारत आख्यान उभे राहिले. रंगमंचावर गोंधळासाठी मांडलेली साधनसामग्री, प्रयोगादरम्यानच्या विधीचा पसरलेला दरवळ, प्रेक्षकांना शहारून सोडणारे शाहिरांचे गाणे, बोलणे आणि रंगमंचावरचे वावरणे.. प्रयोग संपल्यावर टाळ्यांच्या गजरात कलाकारांना मानवंदना देण्यासाठी आम्ही सर्वजण उभे राहिलो तेव्हा कोणत्या तरी नात्याने परस्परांशी जोडले गेलो होतो. नाटकातला विधी सर्वाच्या परिचयाचा नव्हता, पण त्यातले ‘नाटय़’ सर्वाना कळले होते. याच नाटकाच्या भाषेत मी माझे सुख-दु:ख व्यक्त करतो, स्वप्ने बघतो याचा मला अभिमान वाटत होता. पण तिथले मराठी माहिती नसणारेही ‘जांभूळ आख्याना’च्या या अवकाशात गुंतून गेले होते. कित्येक वर्षांनी आज त्या प्रयोगाची आठवण झाली तरी अंगावर रोमांच उभे राहतात. महाराष्ट्राबाहेर आधुनिक नाटय़गृहात, निरनिराळ्या भाषिक आणि सामाजिक परिस्थितीतल्या प्रेक्षकांसाठी ‘जांभूळ आख्याना’शी जोडणारे असे त्यात काय होते? महाभारतातील कथा? कर्ण आणि द्रौपदीच्या व्यक्तिरेखा? शाहिरांचे गोष्ट सांगणे? गायन आणि संगीत? स्थल-अवकाशात राहूनही आधिभौतिकाचे अधिष्ठान असणारे भारतीय विधीनाटय़? काळ आणि अवकाशाच्या गुंत्यात आकाराला येणारे असे हे ‘भारतीयत्व’ भुरळ घालणारे होते.
नाटकासारख्या सर्जनशील प्रक्रियेत भारतीयत्व अभिव्यक्त होताना जटिल बनत असते. कारण वर्तमानाच्या एका विशिष्ट क्षणात घडून गेलेले ‘लाइव्ह’ नाटक दुसऱ्या क्षणी गतकाळाचा भाग बनलेले असते. मग झालेला प्रयोग म्हणजे स्मृती ठरते. स्मृतीतील अनेक क्षणांना उजाळा देत आपण नाटकाला.. त्याच्या पुढच्या प्रयोगाला सामोरे जात असतो. नाटकाशी संबंधित असणारी प्रत्येक व्यक्ती आणि त्याची अनुभूती घेणारे रसिक आपापला काळ, अवकाश, समाज, संस्कृती आणि भाषा- म्हणजेच आपले स्वत:चे भारतीय असणे घेऊन येत असतात. नाटकीय विचार आणि परंपरा फक्त नाटय़प्रयोग आणि व्यवहार यांतून वाढत नाहीत, तर समाज व्यवहार, कलामूल्ये आणि परंपरा यातून येतात. या अर्थी नाटक एकाचेच नसते. एखाद्या नाटकाकडे पाहताना लिखित संहितेच्या विवेचनापासून सुरुवात होऊ शकते, तर काही ठिकाणी विशिष्ट हेतू समोर ठेवून नाटक उभारले जाते. वैचारिक किंवा सामाजिक तसेच व्यावहारिकतेचा विचार करूनही नाटक उभे राहते. नाटकातल्या प्रत्येकाचे स्वत:चे असे भारतीयत्व असते. विविध आविष्कारांचे आणि पैलूंचे एकच एक असे भारतीयत्व नसते. नानाविध समाज आणि सांस्कृतिक परंपरा तसेच बदलांना सामोरे गेलेल्या भारतात काळाच्या वेगवेगळ्या टप्प्यांवर आणि ठिकठिकाणी नाटय़तत्त्व, अभिव्यक्ती आणि व्यवहार बदलत गेलेला दिसतो. नाटकाची आणि नाटकातल्या भारतीयत्वाची मांडणी करणे सहज शक्य होणार नाही इतकी व्यामिश्र अशी भारतीय व्यवस्था आहे. भारतीय नाटक म्हणजे नाटककाराचे आहे असे म्हणावे तर त्याच क्षणी दिग्दर्शकीय भान समोर येते. लिहून ठेवलेल्या संहितेमधील शब्द अखेरचा मानतो म्हणणाऱ्यांना असे दिसू शकते की रिहर्सलमध्ये गेल्यानंतर संहितेत बदल होत जातात. ज्या नाटकासाठी लेखकाने परवानगी दिलेली असते त्या नाटकाचा प्रयोग पाहायला बसल्यावर ‘हे माझेच नाटक आहे का?’ असा प्रश्न त्या लेखकाला किंवा त्या लेखिकेला पडू शकतो. नाटय़प्रयोगाची जागा बदलते, प्रेक्षक बदलतात तसे साद-प्रतिसादही बदलतात. याचा अर्थ असा की, एका नाटककाराचा, दिग्दर्शकाचा वा समूहाचा विचार वा कलात्म भान मध्यवर्ती ठेवून नाटक लिहिले जात असले आणि ते उभे केले जात असले तरी त्यातून वेगवेगळ्या नाटय़शक्यतांची निर्मिती होऊ शकते. कारण नाटय़लेखक, कलाकार, वाचक आणि प्रेक्षक या प्रत्येकाची भाषा, काळ, इतिहास आणि समाज वेगवेगळा असू शकतो. मग नाटकातल्या भारतीयत्वाचा शोध नाटकातल्या कुठल्या घटकापासून सुरू करायचा?
नाटक लिहिणारी, करणारी आणि त्याचा आस्वाद घेणारी हरेक व्यक्ती स्वत:च्या पार्श्वभूमीतून भारतीयत्वाकडे पाहू शकते. शिवाय सध्या बदलत चाललेल्या समाज-अर्थव्यवस्थेतून भारतीय असणे दिवसेंदिवस गुंतागुंतीचे बनत चालले आहे. हे कमी झाले म्हणून की काय, सत्ता आणि बहुसंख्यत्वाच्या जोरावर ‘आमचेच भारतीयत्व खरे’ असे म्हटले जाऊ लागले आहे आणि तसे म्हणायला लावले जात आहे. असे असले तरी कला आणि ज्ञानाची मांडणी करण्यासाठी तसेच त्याचे आकलन करून घेण्यासाठी भारतीयत्व हे एक महत्त्वाचे आणि मध्यवर्ती तत्त्व आहे. भारतीयत्वाशी असणारे भावनिक आणि वैचारिक नाते हे कलाकारासाठी आत्मीय उद्गार असू शकतो. म्हणूनच भाषा, राहणीमान, दररोजचे जगणे, देणेघेणे आणि भौगोलिक सीमा दिवसेंदिवस गुंतागुंतीच्या बनत असतानासुद्धा भारतीयत्व चेतनादायी आणि उत्तेजक ठरते. आपापल्या भागात, आपल्या भाषेत नाटय़निर्मिती करणाऱ्या व्यक्ती आणि समूहाला स्वत:ची ठाम ओळख भारतीय असण्यातून सिद्ध करता येते. भारतीय नाटक आणि त्यातून उलगडणारे भारतीयत्वाचे पैलू अक्षरश: अनेकविध आणि अचाट आहेत. वेगवेगळ्या अभिव्यक्ती आणि विषय कवेत घेत नानाविध नावाने ओळखणारे नाटक प्रवास करत आहे. इथे लोकनाटय़ परंपरा आणि संस्कृत नाटके तर आहेतच; त्याचबरोबर आसाममधले शंकर देवांची समाज (नाटय़)मंदिरे, आंध्र प्रदेशातील सुरभी नाटक कंपनी, गोव्यातले तियात्र, जागोजागची पौराणिक, ऐतिहासिक तसेच उपहासगर्भ नाटके, भाषांतरित नाटय़प्रयोग, दास्तांगोई, सत्यशोधक जलसे, संगीत नाटके, इप्टा नाटय़संस्थेचे प्रयोग, छोटय़ा-मोठय़ा गावांत व शहरांत होणारे पारंपरिक, आधुनिक, व्यावसायिक, हौशी, एकपात्री, बहुपात्री असे नाटकांचे कितीतरी नमुने एकाच वेळी नांदणाऱ्या भारतीयत्वाच्या विविध प्रवाहांचे दाखले म्हणून देता येतील.
आज जे नाटक आपण वाचतो, ऐकतो, पाहतो, त्याची पायाभरणी अठराव्या शतकाच्या अखेरीस- एकोणिसाव्या शतकाच्या मध्यास झाली. याचा अर्थ असा नव्हे की, भारतीय नाटकाची सुरुवात एकोणिसाव्या शतकाच्या एका विशिष्ट बिंदूवर सुरू झाली. इथे अव्याहत चालत असलेल्या मौखिक, लिखित तसेच दोन्हीचा मेळ असणाऱ्या प्रदीर्घ नाटय़परंपरांच्या पार्श्वभूमीवर नाटकाचा विशिष्ट आरंभिबदू टिपणे धाडसाचे ठरेल. आजच्या नाटकातील भारतीयत्वाच्या शोधाचा विचार करायचा तर एकोणिसाव्या शतकाकडे आपण पाहू शकतो. वसाहतकाळात सत्ताधीश आणि त्यांच्या जवळ असणाऱ्या उच्चवर्गीय आणि उच्चजातीयांच्या सोयीने कोणत्या नाटकाला किंवा नाटकातील कोणत्या घटकाला भारतीय अर्थात ‘सुसंस्कृत’ म्हणावे याबद्दलची मांडणी झाली. कोणते नाटक ‘अभिजात’ आणि ते कुणाचे नाटक असते हे ठरवले गेले. या मांडणीची सांगड आधुनिकतेशी घातली गेली. म्हणजे जेत्यांचे म्हणणे, त्यांची भाषा, त्यांचे जगणे मध्यवर्ती ठरले. ज्यांना वाचता येत होते, परंपरेने अधिकार दिले होते त्यांनी एका बाजूला संस्कृत नाटकाचा आपल्या परीने ‘शोध’ लावला. बदलत्या शिक्षणप्रणाली आणि नव्या सुधारणांच्या वाऱ्यात आधुनिक युरोपियन संस्कृती आणि नाटय़परंपरा (विशेषत: लेखन) इथल्या नवसुशिक्षित वर्गापर्यंत पोहोचल्या. पारंपरिक सादरीकरण परंपरा आणि युरोपियन नाटय़पद्धती या दोहोंच्या आमनेसामने येण्यातून एक प्रकारे आधुनिक भारतीय नाटकाची पायाभरणी झाली. वसाहतवाद, जाती-धर्मवर्चस्व, राष्ट्रवाद यांच्या संयोगातून अवतरलेले ‘आधुनिक’ भारतीय नाटक प्रामुख्याने उच्चवर्गीय, उच्चजातीय, द्वैभाषिक समाजाची निर्मिती होती. या समाजाकडे असणारी आयुधे म्हणजे संस्कृत नाटक, परंपरेने चालत आलेले नाटक आणि युरोपियन नाटय़- उभारणी पद्धती! युरोपियन नाटककारांकडून आणि नाटय़व्यवहारातून त्यांनी नाटक उभारण्याचे वेगवेगळे घटक घेतले. त्याबरोबरच वेळोवेळी ते जिथे राहत त्या, त्या प्रदेशातील ज्याला-त्याला रुचेल त्या, त्या नाटय़कल्पना आणि नाटय़मांडणी घेतली. त्याच वेळेस सुशिक्षितांच्या पलीकडचे भारतातले जग वेगळ्या प्रकारच्या भारतीयत्वाचा अंगीकार करत राहिले. जनसामान्यांच्या भाषेत बोलणारे, लिहिणारे, गोष्ट सांगणारे हे नाटक! आर्थिक आणि सामाजिक मर्यादांमुळे मिळेल त्या जागी खेळ मांडणारे या जगातले कलाकार आणि समूह होते. त्यांची सन्मानपूर्वक नोंद ‘भारतीय’ नाटय़इतिहासात घेतली गेलेली नाही.
स्वतंत्र भारतात वेगवेगळ्या प्रांतांतल्या भारतीय नाटय़परंपरा ‘राष्ट्रीय’ करण्याच्या उद्देशाने संगीत नाटक अकादमी, ललित कला अकादमी आणि राष्ट्रीय नाटय़ विद्यालय अशा संस्थांची स्थापन १९५० च्या दशकात झाली. भारतभर विखुरलेल्या सांस्कृतिक आणि कलात्म मूल्यांची जोपासना करणे, साहित्य तसेच नाटय़विषयक परंपरा आणि अभ्यास साधने एकत्र आणणे आणि त्या विषयांचा शिक्षणक्रम राबवणे अशा तत्कालीन भारतीय धोरणात्मक भूमिकेचा तो भाग होता. यातून आपल्या नाटय़परंपरांना व्यासपीठ मिळवून देणे आणि संपत चाललेल्या लोककलांना प्रोत्साहन देणे या भूमिकेतून वेगवेगळे महोत्सव आयोजित केले गेले आणि मानसन्मान आणि बक्षिसे दिली जाऊ लागली, थिएटर्स बांधली गेली, अनुदान दिले जाऊ लागले. एका बाजूला वसाहतीकरणाच्या प्रक्रियेतून आलेली पाश्चात्त्य नाटय़परंपरा, प्रोसेनियम रंगमंच, तंत्रज्ञान नि दुसऱ्या बाजूला अव्याहत चालत आलेल्या लोकपरंपरा तसेच संस्कृत नाटय़ परंपरेतून आलेले नाटक! महाकथनांचा पुनर्विचार करणे महत्त्वाचे मानले गेले. स्थानीयतेचा विचार प्रबळ झाला. सर्वंकषवादी विचारसरणीला प्रश्न विचारले गेले. राज्या-राज्यांतील सामाजिक तसेच सांस्कृतिक नाटय़चळवळी प्रबळ झाल्या. ब्रिटिशांच्या गुलामगिरीतून बाहेर पडल्यानंतरच्या भारतात ‘मी कोण?’ हा प्रश्न स्वत:लाच विचारला जाऊ लागला. वसाहतपूर्व भारत, वसाहतकालीन भारत आणि आताचा स्वातंत्र्य मिळाल्यानंतरचा आधुनिक भारत यामध्ये व्यक्ती आणि समाज म्हणून आपण कुठे आहोत, आदी प्रश्नांचे मंथन महत्त्वाचे ठरले. दलित-आदिवासींचे हक्क, कामगार चळवळ, स्त्रियांचे प्रश्न, मानसिक विखंडन, मध्यमवर्गीय जगण्यातले छोटेमोठे पेच असे सारे भारतीय असण्याच्या ओळखीत दिसून येऊ लागले. स्वत:ची ओळख शोधण्यातून ‘मुळांचा शोध’ घेणारा विचार प्रबळ झाला आणि त्यातून नवा नाटय़विचार आणि चळवळ उभी राहिली. कलाकाराने आपल्या भाषेत किंवा रूपात लिहिणे किंवा सादर करणे, ते जिथे राहतात- मग ते गाव असो वा शहर वा निमशहर- तिथल्या भवताल आणि सामग्रीकडे, इतिहास आणि वर्तमानाकडे एक ‘एग्झोटिक’ वस्तू वा परिसर म्हणून गांभीर्याने आणि सजगतेने पाहणे, जगणे आणि परिसर आत्मसात करून आपल्या विषय मांडणीतून तो साऱ्या गुंत्यांसकट साकारणे याचा समग्र विचार साठ आणि सत्तरीच्या दशकांतल्या विचारप्रवर्तक नाटकाने रुजवला. आपली भाषा म्हणजे सत्ताधाऱ्यांनी मान्य केलेली नव्हे, तर ज्यामध्ये आपण अभिव्यक्त होऊ इच्छितो आणि शकतो अशी बोली, लिखित तसेच रंगभाषा! भारतीय नाटक अशा बिंदूवर पोहोचले- जिथे लिहिणारे, सादर करणारे यांचे मन आणि शरीर समाजमनाबरोबर एकत्र बांधले गेले. असे नाटक ‘भारतीय’ म्हणून आपल्याला ओळखीचे वाटत असते, कारण आजूबाजूचे ध्वनी, शब्द, हालचाली आणि दृश्ये आपल्याला अशा सघन नाटय़कृतींत पुन:प्रत्ययास येत असतात. विजय तेंडुलकर, गिरीश कार्नाड, महेश एलकुंचवार, हबीब तन्वीर, बादल सरकार, बी. जयश्री, महेश दत्तानी, सावली मित्रा, सतीश आळेकर यांच्या नाटकांतून असे पुन:प्रत्यय येत राहतात. या काळात नाटकाची भाषा विकसित झाली ती भवतालातल्या सांस्कृतिकतेला घेऊन. नाटक कोणतेही असो : व्यावसायिक, अ‍ॅब्सर्ड, वास्तवदर्शी, एकरेषीय, मुलांसाठीचे नाटक, रस्तानाटय़ किंवा लोकनाटय़ाच्या रूपात- त्यात भारत, भारतीयत्व तसेच भौगोलिक सीमांपलीकडे माणसाचे भवतालाशी वेगवेगळ्या तऱ्हेने जोडून घेणे आपल्याला दिसून येते. म्हणजे भारतीयत्व म्हणजे स्थानीय- मग ते शहरातले असो, गावातले असो तसेच ते वैश्विक असणे असो. नाटकातील पात्रे कोणती भाषा बोलतात, याबरोबरच नाटकात काय दिसते आणि ते कसे दाखवले जाते यातील कलारूपात नाटकातले भारतीयपण असते याची जाणीव साठ-सत्तरीतल्या या नाटकांतून दिसून आली.
भारतीय स्तरावर ‘मुळांचा शोध’ (थिएटर ऑफ रूट्स) घेण्याने प्रेरित होऊन आधुनिक नाटय़रूपांची निर्मिती होत राहिली. मणिपुरी दिग्दर्शक कन्हैयालाल आणि सावित्री देवी आपल्या नाटय़प्रयोगांतून इथे रुजलेल्या कथन आणि नाटय़ परंपरेतून ‘भूमी-नाटय़’ उभे करू शकले. ते म्हणत असत की, त्यांचे नाटक स्वर्गातून अवतरत नाही, तर मणिपूरच्या मातीतून ते उगवते. या मातीतून जे ज्ञान मिळते ते इथले आणि आताच्या भवतालातले, देशी पर्यावरणातले आहे. आपल्या विचारधारेला साजेसा रूपबंधही कन्हैयालाल यांनी आपल्या खुल्या रंगमंचावर मांडला.
पण ‘मुळांच्या शोधा’तील या देशी नाटय़चळवळीला वेगवेगळ्या आव्हानांना सामोरे जावे लागले. ‘देशीपणाचा शोध कुणासाठी?’ हा प्रश्नही त्यातून उद्भवतोच. मात्र, त्याचबरोबर हेही खरे आहे की, शाहीर विठ्ठल उमप यांच्या ‘जांभूळ आख्यान’सारख्या भारतीय परंपरेचा मिथकातून शोध घेणाऱ्या सकस नाटकांची घराणी इथे निर्माण होऊ शकली नाहीत. भारताच्या ईशान्य भागात शहरांपासून दूर राहूनसुद्धा नाटक केले गेले किंवा संहितेच्या भाषेच्या पलीकडे जाऊन शरीर, आवाज, हालचाली, ध्वनीप्रधान नाटक उभे केले गेले, तसे मध्यमवर्गीयीकरणाच्या प्रक्रियेतील संहिता/ भाषाकेंद्रित भारतीय नाटकात विशेष असे काही झाले नाही. असे असले तरी ‘घाशीराम कोतवाल’सारख्या भारतीयत्वाचे अनेकविध पदर उलगडून दाखवणाऱ्या ‘थिएटर अकॅडमी’ या संस्थेच्या प्रेक्षक प्रतिसाद योजनेद्वारे आणि पृथ्वी थिएटरच्या नाटय़महोत्सवांतून भाषेपलीकडच्या रंगभूमीची ओळख महाराष्ट्राला झाली. प्रेक्षक प्रतिसाद योजनेतून भारतीय स्तरावरचे नाटक महाराष्ट्रातल्या शहरांबरोबरच निमशहरांत पोहोचून स्थानिक तसेच राष्ट्रीय स्तरावर संवाद घडून येऊन एक जाळे तयार झाले. दृक्-श्राव्य मांडणीच्या स्तरावर भाषेच्या सीमा ओलांडून समाज आणि कला यांना जोडणारा अवकाश तयार करणारे नाटक प्रादेशिक रंगभूमीच्या बाहेर पोहोचले. ‘मुळांचा शोध घेणारी’ मिथकाधारित नाटके महाराष्ट्रात जरी कन्नड वा इतर दाक्षिणात्य नाटकांप्रमाणे झाली नसली तरी भारतीयत्वाचा मोठा पैस इथल्या गेल्या चाळीसएक वर्षांतल्या नाटकांनीही उभा केलेला आपल्याला दिसतो. उदारीकरण आणि जागतिकीकरणातल्या आर्थिक आणि सामाजिक स्थित्यंतरांतून स्थलांतरे झाली, शिक्षण व्यवस्था बदलून छोटय़ा छोटय़ा गावांत आणि निमशहरांत शिक्षणाच्या संधी उपलब्ध झाल्या, शेतीप्रधान समाजरचना बदलू लागली, जातीपाती आणि धर्मातले नवे ताण समोर येऊ लागले. यातून आकारलेल्या नव्या भारताची मांडणी आशय आणि रूपाद्वारे इथे झालेली दिसते. उदाहरणार्थ, ‘साठेचं काय करायचं’ (राजीव नाईक), ‘शोभायात्रा’ (शफाअत खान), ‘ते पुढे गेले’ (मकरंद साठे), ‘ढोलताशे’(चं. प्र. देशपांडे), ‘किरवंत’ (प्रेमानंद गज्वी), ‘अधांतर’ (जयंत पवार), ‘चारचौघी’ (प्रशांत दळवी), ‘व्हय मी सावित्रीबाई’ (सुषमा देशपांडे), ‘छोटय़ाशा सुट्टीत’ (सचिन कुंडलकर), ‘शिवाजी अंडरग्राऊंड इन भीमनगर मोहल्ला’ (राजकुमार तांगडे), ‘कॉटन फिफ्टी सिक्स पॉलिएस्टर एटीफोर’(रामू रामनाथन)! छोटय़ा-मोठय़ा रंगमंचावरची ही नाटके कालौघात बदलत जाणाऱ्या जातपात, धर्म, वर्ग, लिंगव्यवस्थेतील भारतीयत्वाचा शोध महाभारत-रामायणादी विषय न आणता किंवा पारंपरिक मिथकांना बाजूला ठेवून घेताना दिसतात.
खरे तर गुजराती, मराठी, कन्नड किंवा इंग्रजीत लिहिणाऱ्या-वाचणाऱ्याला ‘तुम्ही भारतीय नाटक करण्यासाठी अस्सल मातीतलं काहीतरी लिहा’ असं म्हणणं मला गमतीचे वाटते. कारण ती त्यांची भाषाच असते. शहरात किंवा गावात राहून आपल्या भाषेत, रंगभाषेत काम करणाऱ्या कलाकाराची आपल्या मातीचीच भाषा असते. ऐतिहासिक किंवा पुराणकथांवर आधारित नाटक केले म्हणजेच कलाकाराचे भारतीयत्व सिद्ध होत नाही. नाटक ‘भारतीय’ ठरण्यासाठी किंवा होण्यासाठी एकसुरी आणि बटबटीत राजकीय किंवा सामाजिक नाटक करणे हा सुलभ मार्ग आहे. कलाकार किती सशक्ततेने आणि कलात्म जबाबदारीने शब्दांतून तसेच ध्वनी-प्रकाश-रंगभाषेतून आपल्या भारतीय भवतालचे भान मांडतो यात त्याचे भारतीयत्व सामावलेले असते. असे भान मांडणारा कलाकार- मग तो गावात राहणारा असो वा शहरातला- तो लोकनाटय़ाच्या रूपाबंधावर आधारित नाटक करो वा बंदिस्त नाटय़गृहात तिकीट लावून करो- ‘अस्सल’ भारतीय नाटक करत असतो. माया राव, सुनील शानबाग, शंकर व्यंकटेश्वरन, अतुल पेठे, अनुराधा कपूर, दीपक शिवरामन, मोहित टाकळकर, ज्योती डोग्रा, अमितेश ग्रोवर असे दिग्दर्शक आणि कलाकार व्यापक भारतीयत्वाच्या पटलावर आपापले, एकमेकांपासून वेगळे असणारे नाटक उभे करताना दिसतात. याशिवाय भारतातील वेगवेगळ्या भागांत असे नाटक करणारे अनेक कलाकार असतील. भारतीयत्वाचा शोध म्हणजे केवळ नाटकाचे प्रदर्शन नव्हे, तर नाटक उभारण्याची प्रक्रियाही त्यात महत्त्वाची असते. ‘िरगण’सारख्या नाटय़उभारणीच्या प्रयोगातून अतुल पेठे यांचे महाराष्ट्रभर फिरणे, किंवा सुनील शानबाग यांनी मुंबईतील ‘तमाशा’सारख्या छोटय़ा जागेत वेगवेगळ्या प्रयोगांना आसरा देणे यातून विचार आणि मूल्यांबद्दल वेगवेगळे विचार मांडले जातात. अमोल पाटील या मुंबईत राहणाऱ्या तरुण कलाकाराचे वडील कवी, नाटककार आणि शाहीर. आपल्या वडलांच्या साहित्याला आणि पोवाडय़ांना घेऊन अमोल भारतातल्या जात-वर्ग व्यवस्थेबद्दलचे आपले प्रयोग सादर करतो. रूढार्थाने अमोल नट- कलाकार नाही, तर तो परफॉर्मन्स आणि व्हिज्युअल आर्टिस्ट आहे. मिळेल त्या जागी, आर्ट गॅलरीज्मध्ये तो आपल्या संकल्पना घेऊन मांडणी करत असतो. याचा अर्थ असा नाही, की मी नमूद केलेले किंवा नाटक करणारा प्रत्येक जण जाहीरपणे भारतीयत्वाचा पुकार करून नाटक करत असतो. आयडियॉलॉजीचा व्यासपीठावरून जाहीर इजहार करणारे किंवा नाटकात देशभक्तीपर गीत लावणारे तेवढे ‘भारतीय’ ठरतात असे नव्हे. सूचकता ही एखाद्या नाटकातले भारतीयपण कलात्मक अंगाने घडवीत असते. तसे नाटक घडवण्याची संधी कलाकाराने घेतली पाहिजे, तसेच समाजानेही ती त्यांना दिली पाहिजे.
दुर्दैवाने भारतीयत्वाचा शोध म्हणजे एकमेकांवर कुरघोडी करणे होते आहे की काय असे वाटण्यासारखी परिस्थिती सध्या आहे. म्हणजे एका बाजूला वैभवशाली नाटय़परंपरांचे गौरवीकरण करायचे, त्यातूनच भारतीयत्व मांडायचा अट्टहास करायचा; मग ‘मुळांचा शोध’ घेणे म्हणजे संस्कृत नाटकाचा उद्घोष किंवा लोकनाटय़ शैलीचा अपरंपार वापर. पण एखाद्यासाठी ‘आपली’ असणारी गोष्ट किंवा नाटय़परंपरा दुसऱ्यासाठी शोषणाचं रूप ठरू शकते हे सोयीस्कररीत्या विसरले जाते. पौराणिक कथा हिंसक आणि लिंगभेदी वाटू शकतात. भारतीयत्वाच्या नावाखाली ठिकठिकाणी भाषिक आणि ‘भूमिपुत्रां’चे अंगावर येणारे राजकारणही आपण अनुभवतो. अशावेळी मग भारतीयत्वाचे प्रदर्शन करण्याचा सोपा मार्ग म्हणजे नाटकावर बंदी घालणे! खरं तर कुठल्याही प्रकारची बंदी हीच भारतीयत्वाशी केलेली प्रतारणा असते. दुसऱ्या बाजूला राष्ट्रवादाच्या संकुचित राजकारणाला पर्याय म्हणून बहुसांस्कृतिकतेला पुढे केले जाते. मग एकही भाषा धड न बोलता, वाचता येणारे कलाकार ‘भाषेच्या पलीकडे’ जाऊन ‘कंटेम्पररी’ म्हणून काहीतरी करू पाहतात. कुठूनतरी शिकलेल्या चार डान्स स्टेप्स घ्यायच्या, मल्टिमीडियाचा वापर करायचा आणि ‘एक्सप्लोर’ करण्याचा नाटकी प्रयत्न करून भारतीय असण्याचे गोंधळी, चकचकीत दर्शन घडवायचे. भवतालाचे समग्र आकलन न करून घेता प्रतीके आणि प्रतिमांशी नुसते खेळत ‘फॉर्म’ मांडण्यात अशांना मजा वाटते. अशा नाटकाचा मग बोलबाला होतो, पण तो ठरावीक फेस्टिव्हल्समधूनच. पण अशा नाटकांचे स्थानिक समाजाशी काय नाते आहे? त्या नाटकाची भाषा आणि त्यातले कलाकार कोणत्या समाजाशी संवाद साधू इच्छितात? असे प्रश्न विचारणे आणि ऐकणे त्रासाचे ठरते. अशा तऱ्हेने भारतीयत्वाचा शोध घेण्यात एखाद्याने आपली ओळख सांगणे आणि ओळख न सांगणे हे दोन्ही मुद्दे ‘राजकारणा’चा भाग मानले जाऊ लागले आहेत अशा तिढय़ात आपण अडकतो. तुम्ही तुमची ओळख सांगू लागलात तर तुम्ही संकुचित ठरवले जाऊ लागता. भारतीयत्वाचा पुकारा न करणे म्हणजे भवतालाशी बांधिलकी नसणे मानले जाते. दुर्दैवाने या सगळ्यातून व्यक्ती, समाज, निर्मिती आणि सादरीकरण यांतील बहुआयामी रूपांकडे दुर्लक्ष होते. एकमेकांना विचार करायला आणि आपला आविष्कार मांडायला ‘स्पेस’ देण्याचा मोठेपणा भारतीयत्वात आहेच; परंतु तोच विसरला जातोय. एकमेकांच्या भूमिकांचा सारासार आणि चिकित्सक विचार करून स्वत:च्या भाषा, प्रतिमा आणि प्रतीकांशी भावनिक आणि वैचारिक स्तरावर जोडून घेणारे आणि देणारे तरल भारतीयत्व मला महत्त्वाचे वाटते.
potdar.ashutosh@gmail.com
