सई परांजपे
भारतीय चित्रपट सहसा गल्लाभरूच असला तरीही काही विचारी मंडळींनी या चौकटीतून बाहेर पडत समाजमनाचा आरसा दाखवण्याचं कामही त्यातून केलं. तर काहींनी या दोहोंच्या मधला मार्ग पत्करला. या चित्रप्रवाहांतून धर्म, भाषा, प्रांत, जातीपाती, रूढी-परंपरा, भिन्न आर्थिक स्तर अशा वैविध्याने नटलेल्या या देशाचं प्रातिनिधिक रूप प्रकट होताना दिसतं. या कॅलिडोस्कोपिक रूपांचा सर्वागीण वेध घेणारा लेख..
कोणत्याही देशामध्ये एका वर्षांत बनणाऱ्या चित्रपटांची गणती करायचं म्हटलं तर भारताचा पहिला क्रमांक निर्विवाद येईल. सुमारे १६०० ते १८०० बहुभाषी चित्रपटांचा घाणा आपल्या देशात दरवर्षी पडतो यात नवल वाटण्याचं कारण नाही. भारतीय जनसामान्यांच्या आयुष्यात चित्रपट (आणि आता प्रकाशवाणी-टेलिव्हिजन!) हे करमणुकीचं एकमेव साधन आहे. दमल्याभागलेल्यांना विरंगुळा देणारी आणि आयुष्यातला रटाळपणा तीन तास विसरायला लावणारी ही अफू आहे. स्वातंत्र्य मिळण्याच्या आधीपासूनच आपल्याकडे चित्रसृष्टीने आपला संसार मांडला होता. मराठीत ‘माणूस’, ‘शेजारी’, ‘संत तुकाराम’; तर हिंदीत ‘दुनिया न माने’, ‘किस्मत’, ‘देवदास’(पहिला) अशा दर्जेदार सिनेमांची नोंद झाली होती. ‘नीचा नगर’ या भारदस्त चित्रपटाने तर कानच्या पहिल्याच सिनेमहोत्सवामध्ये ‘ग्रां प्री’- सर्वोत्तम चित्रपट हे पारितोषिक पटकावले. ‘आहे रे’ आणि ‘नाही रे’ यांच्या परिस्थितीमधल्या तफावतीवर प्रकाश टाकणारी ही कलाकृती होती. तेव्हाचे चित्रपट बहुधा धार्मिक आशयाचे (‘राजा हरिश्चंद्र’) किंवा सामाजिक विषयांशी निगडित असे होते. पुढे देशावर हक्काचा तिरंगा झळकल्यानंतर भारतीय चित्रपटाने काय वळण घेतले? त्याने सामाजिक प्रबोधनकाराची गंभीर भूमिका स्वीकारली, की तो किफायतशीर व्यवसायाचे साधन बनवून जनतेला रंगीत (आणि असाध्य) स्वप्नं दाखवणारा सौदागर बनून राहिला? आपल्या देशात नाना धर्म, अठरापगड जाती, पोटजाती, प्रांतागणिक बदलणारी भाषा, राहणी, संस्कार आणि आचार प्रणाली, विविध स्तरांमधील प्रचंड आर्थिक तफावत, प्रत्येकाचे टोकाचे विचार आणि आवडीनिवडी लक्षात घेता या ‘बहुकोनी’ मागणीची गरज पुरवणाऱ्या भारतीय चित्रपटाला सर्वागीण गवसणी घालणारा लेखाजोखा सादर करणे हे अवघड काम आहे. ठायी ठायी आपल्या विविधतेचा प्रत्यय देणाऱ्या या देशाचा चित्रपटदेखील बहुरूपी असला तर नवल नाही. तो वेगवेगळी वळणं घेत गेला, अनेक अवतार त्याने धारण केले, तऱ्हेतऱ्हेचे ‘मूड्स’ अंगीकारले. त्याच्या बदलत्या स्थित्यंतरांचा परामर्श घेणं मात्र आपल्याला शक्य आहे. आपले अधिकांश सिनेमे हे गल्लाभरू, व्यावसायिक असतात. समाजाच्या लघुतम साधारण विभाजकाला केंद्रिबदू ठरवून ते बेतले जातात. आपला प्रेक्षक हा मोठय़ा प्रमाणात कमी शिकलेला आणि बाळबोध असल्याची निर्मात्याला पूर्ण जाणीव असल्यामुळे तो त्याच्या भाबडय़ा समजुतींना खतपाणी घालतो. भारतीय मन जात्याच भावनाप्रधान! माता-पित्याविषयीचा आदर, देवावरची श्रद्धा, गुरूप्रेम, जीवश्चकंठश्च मैत्र या भावनांना आपण मोठे स्थान देतो. ‘दीवार’ या बोलपटात अमिताभ बच्चन ‘माझ्याकडे मोठा बंगला आहे, आलिशान गाडी आहे..’ अशी भावापुढे बढाई मारून ‘तुम्हारे पास क्या है?’ असं त्याला विचारतो. आणि त्यावर शशी कपूर उत्तरतो, ‘मेरे पास माँ है.’ त्यावेळी प्रेक्षागृहामधला प्रत्येक माईचा लाल टाळी वाजवतो. पराकोटीच्या मित्रप्रेमाचा नमुना ‘सागर’मध्ये आढळतो. डिंपलवर जी जान से प्रेम करणारे दोघे मित्र. त्यातला कमल हासन मित्रप्रेमासाठी ऋषी कपूरला आपली प्रियतमा दान करतो. प्रेक्षक गदगद होतात. अरे, पण प्रेयसी दान करणारा तू कोण? तुला स्त्री म्हणजे काय खेळणं वाटलं का? खरोखरच आपल्या रजतपटावर नारीला अधिककरून बाहुलीचाच दर्जा दिलेला आढळतो. सर्वत्याग करणारी ती माता, बहीण, सून, वहिनी आणि अर्थातच पत्नी असते. तिला स्वत:चं असं व्यक्तिमत्त्व नसतं. ‘मैं तुलसी तेरे आंगन की’सारख्या सिनेमांनी तिचं पातिव्रत्य जपलं आहे आणि प्रेक्षकांनी ते मनोभावे स्वीकारलं आहे. भावविवश भारतीय सिनेमा नातेसंबंधांत गुरफटलेला असतो. व्यक्तिरेखा ठाशीव असतात. त्या सहसा बदलत नाहीत. करारी बाप, कजाग सासू, निर्घृण सावकार, लंपट बॉस, जुना प्रामाणिक नोकर, जत्रेत दुरावलेली जुळी भावंडं ही मंडळी काही पडद्यावरचा आपला कब्जा सोडत नाहीत. कोटय़धीश नायिका आणि भणंग नायक हे तर आपले एक आवडीचे कोष्टक! ‘श्री ४२०’मध्ये सडकछाप राज कपूर नर्गिसला ‘भुट्टा खाओगी?’ असं विचारतो आणि नायिकेबरोबर प्रेक्षकांचीही मनं जिंकतो.
आपल्या देशातील अंधश्रद्धा कायम राखण्यामध्ये भारतीय सिनेमाचा फार मोठा सहभाग आहे. वैद्यकीय इलाज करण्यापेक्षा अंगारेधुपारे करून कार्यसिद्धी घडवून आणल्याची कितीतरी उदाहरणं आपल्या सिनेमात सापडतील. एक सिनेमा आठवतो. नाव विसरले. त्यातला हीरो काही असाध्य दुखण्यानं जर्जर असतो. अनेक औषधोपचार आणि डॉक्टरी इलाज होतात, पण गुण पडत नाही. अखेर त्याची आई तळहातावर जळते निखारे घेऊन देवळात प्रदक्षिणा घालते.. आणि काय चमत्कार! हीरो टुणटुणीत बरा होतो. असे दैवी चमत्कार दाखवणाऱ्या नटांबद्दल प्रेक्षकांच्या मनात अमाप श्रद्धा निर्माण झाली तर नवल नाही. ऐकलेला एक किस्सा : रजनीकांत या लोकप्रिय नटाच्या भल्याथोरल्या पोस्टरवर त्याच्या चाहत्यांनी दुधाच्या घागरीच्या घागरी ओतून अभिषेक केला आणि खाली उभे असलेल्या भक्तगणांनी तीर्थ म्हणून हे अघ्र्य प्राशन केले!!! हेच दूध भुकेल्या मुलांच्या पोटी जातं तर त्याचं केवढं सार्थक होतं!
समाधानाची गोष्ट अशी की, तांत्रिक बाबींमध्ये आपल्या सिनेमांनी प्रचंड प्रगती केली आहे. छायांकन, ध्वनिमुद्रण, संकलन, सेट्स, वातावरणनिर्मिती, विशेष दृश्य परिणाम यांपैकी कोणत्याही क्षेत्रात आपण आता तसूभरही मागे नाही. पण कथा, पटकथा, वास्तव, आशय यांचं काय? दक्षिणेत नट-नटय़ांच्या नावानं देवळं उभारलेली आहेत, हे सर्वश्रुत आहे. असं असताना आपला व्यावसायिक सिनेमा सध्या तरी ‘बहुजन हिताय’पेक्षा ‘बहुजन सुखाय’ आहे असंच म्हणावं लागेल.
सुदैवाने या खमंग चित्रपटांना शह देईल असा सकस आणि विचार प्रवर्तक वास्तव चित्रपटांचा समांतर प्रवाह देशातून खळाळत वाहू लागला. खरं तर भारतीय सिनेमांमध्ये वास्तवदर्शन हे १९२५ मध्ये बाबुराव पेंटर यांच्या ‘सावकारी पाश’पासून सुरू झालं होतं. १९३७ मधला ‘दुनिया न माने’ (‘कुंकू’) चित्रपटाने लग्नाच्या बेडीत अडकलेल्या स्त्रीचं प्रखर दर्शन घडवलं होतं. या सिनेमात माझ्या आईने (शकुंतला परांजपे) शांता आपटेंच्या सुधारक सावत्र आईची भूमिका केली होती, हे जाता जाता सांगावंसं वाटतं.
समांतर किंवा आशयघन सिनेमा अधिककरून पश्चिम बंगालमध्ये सुरू झाला. फ्रें च ‘अ‍ॅव्हां गार्ड’ लाटेच्याही आधी १९४० च्या अखेरीस सत्यजित रे, ऋत्विक घटक, बिमल रॉय, मृणाल सेन, तपन सिन्हा असे अतिरथी महारथी मैदानात उतरले. ख्वाजा अहमद अब्बास (‘धरती के लाल’- १९४३) आणि चेतन आनंद (‘नीचा नगर’- १९४६) यांनी सामाजिक विषय पडद्यावर आणले. १९५० ते ६० च्या दशकांमध्ये अनेक बुद्धिजीवी दिग्दर्शकांनी लक्षवेधी, नववास्तववादी सिनेमा निर्माण केला. केवळ रंजनापलीकडे या माध्यमाची जबाबदारी आहे अशी या मंडळींची धारणा होती. सत्यजित रेंखेरीज श्याम बेनेगल (‘अंकुर’, ‘मंथन’, ‘निशांत’, ‘भूमिका’), अदूर गोपालकृष्णन् (‘स्वयंवरम्’, ‘कोडीयेट्टम्’, ‘एलिप्पथयम्’, ‘मुखामुखम्’), जी. अरिवदन् (‘उत्तरायणम्’, ‘कांचन सीता’, ‘थम्पू’, ‘चिदंबरम्’), गिरीश कासारवल्ली (‘घटश्राद्ध’, ‘तबरना कथे’), गिरीश कार्नाड (‘उत्सव’, ‘गोधुली’, ‘चोमन दुडी’) अशी काही नावं सांगता येतील. सत्यजित रे यांच्या ‘पथेर पंचाली’, ‘अपराजितो’ आणि ‘अपूर संसार’ला कान, बर्लिन आणि व्हेनिस चित्रपट महोत्सवांमध्ये पारितोषिके मिळाली. काही सिनेमे कलात्मक गुणवत्ता आणि व्यावसायिक यश या दोन्ही डगरींवर आरूढ झाले. बिमल रॉयचे ‘दो बिघा जमीन’ (१९५३) हे याचे एक ठसठशीत उदाहरण सांगता येईल. हृषिकेश मुखर्जीचे सर्व हलकेफुलके चित्रपट (‘अनाडी’, ‘अनुराधा’, ‘आनंद’, ‘बावर्ची’, ‘अभिमान’) आणि राज कपूरचे (‘आवारा’, ‘बूट पॉलिश’, ‘जागते रहो’), बासू चॅटर्जीचे मध्यमवर्गीय समस्यांमध्ये गुंतलेले चित्रपट (‘रजनीगंधा’, ‘गोलमाल’, ‘खट्टा मीठा’) या श्रेणीमध्ये मोडतात. बासू भट्टाचार्य यांचे ‘तीसरी कसम’ आणि ‘अनुभव’ हे सिनेमेही निश्चितच ‘हट के’ होते. गुरुदत्तच्या सिनेकृतींना कलात्मक झालर होती. कवीप्रवृत्तीच्या या दिग्दर्शकाने ‘प्यासा’, ‘कागज के फूल’, ‘साहेब, बीबी और गुलाम’, ‘चौदहवी का चॉंद’ असे लाजवाब चित्रपट आपल्याला दिले. आपल्या भारतीय प्रतिमेशी एकनिष्ठ राहून आपला खास ठसा उमटविणाऱ्या अनेक कलाकृती आहेत. ‘मदर इंडिया’, ‘मुघल-ए-आझम’, ‘गाइड’, ‘मासूम’, ‘मिर्च मसाला’, ‘आनंद’, ‘सारांश’, ‘चक दे इंडिया’, ‘लगान’, ‘स्वदेस’, ‘अर्धसत्य’ इत्यादी.. राजश्रीच्या बॅनरखाली आपली संस्कृती जिवापाड जपणारे पाकातले चित्रपट बनले (‘उपहार’, ‘गीत गाता चल’, ‘मैंने प्यार किया’, ‘हम आपके हैं कौन’, ‘हम साथ साथ हैं’, ‘विवाह’ )! त्यांच्या सिनेमांमध्ये सामिष आहार वर्ज्य होता. एकदा त्यांच्या कुठल्याशा सिनेमातल्या कुटुंबाने नाश्त्याला ऑम्लेट खाल्ल्याचे कळताच श्रेष्ठींनी ते चित्रण तत्काळ रद्द करून तीच पात्रे इडली, डोसा (का पोहे?) खातानाचे दृश्य शूट करून राजश्रीची टोकाची मूल्ये जपली असे ऐकिवात आहे. केतन मेहताचा ‘जाने भी दो यारो’ हा माझ्या मते भारतात बनलेला एक अप्रतिम हास्यपट आहे. सुंदर पटकथा, अफाट अभिनय आणि उफाळता विनोद यामुळे तो अतिशय विलोभनीय झाला आहे.
भारतीय सिनेजगताच्या बिकट वाटेवर स्त्रीच्या पदन्यासाची चाहूल लागली ती १९८० च्या दशकात! त्याआधी जरी फातिमा बेगम, अरुंधती मुखर्जी, भानुमती, शोभना समर्थ अशा काही स्त्री-दिग्दर्शकांची नोंद झाली असली तरी त्यांच्या कलाकृती तशा दमदार नसल्यामुळे त्यांची गंभीर दखल घेतली गेली नाही. खेरीज काही बाबतीत केवळ करबचावाची तरतूद म्हणूनही महिलांची नावे देण्यात आली असं म्हटलं जातं. प्रमुख सिनेप्रवाहांमध्ये सामावला गेलेला चित्रपट म्हणजे मी लिहिलेला, दिग्दर्शित केलेला ‘स्पर्श’ असं (विनय बाजूला सारून) म्हणावं लागेल. एका अंधशाळेत फुलणाऱ्या या प्रेमकथेला तीन राष्ट्रीय आणि दोन फिल्मफेअर पुरस्कार मिळाले आणि प्रेक्षकांकडून अमाप प्रेम मिळालं. त्यानंतरच्या ‘कथा’ या चित्रपटालादेखील सर्वोत्तम हिंदी चित्रपट हा राष्ट्रीय पुरस्कार मिळाला. माझ्याच ‘चष्मे बद्दूर’ला मात्र अर्धदेखील अ‍ॅवार्ड मिळालं नाही. (हास्यपटाला अ‍ॅवार्ड? भलतंच!) पण एक मुलखावेगळा ‘कल्ट’ चित्रपट म्हणून त्याने दर्जा मिळवला. माझ्यापाठोपाठ १९८१ मध्ये अपर्णा सेन या गुणी दिग्दर्शिकेने ‘३६ चौरंगी लेन’ हा विलक्षण भावपूर्ण सिनेमा बनवला. हळूहळू इतर महिला पुढे आल्या. प्रेमा कारंतने ‘फणियम्मा’ बनवला. पती निवर्तल्यावर आपले केस भादरायला सपशेल नकार देणाऱ्या एका निडर महिलेची सत्यकथा प्रेमाने मोठय़ा ताकदीने पडद्यावर आणली. फराह खानने सरळ गल्लाभरू चित्रपटाला हात घालून आपले प्रावीण्य दाखवून दिले. तर पुढे झोया अख्तरने ‘जिंदगी ना मिलेगी दोबारा’ या चित्रपटात एक कसलेली दिग्दर्शिका म्हणून आपली मोहोर उमटवली. गौरी शिंदे, रेवती, मेघना गुलजार, कल्पना लाजमी, अरुणा राजे अशा बऱ्याच जणींनी सिनेमा माध्यमावरची आपली पकड दाखवून दिली. सुमित्रा भावे सामाजिक आशयाकडे वळली आणि अनेक दर्जेदार चित्रकृती तिने सादर केल्या. स्त्रियांनी हाताळलेल्या सिनेकृती साहजिकच हाणामारी, हिंसाचार, बलात्कार, भडक प्रणय प्रसंग, उत्तान नाच, निकृष्ट विनोद अशा धांगडिधग्यांपासून दूर राहिल्या. त्यांच्या कोमल स्पर्शाने बहरलेले अभिरुचीसंपन्न वास्तव रजतपटावर उमटले.
गेली ७५ वर्ष (खरं तर ९० वर्ष!) आपला सिनेमा अनेक भाषांतून बोलत आला आहे. पश्चिम बंगाल, केरळ आणि महाराष्ट्र या प्रांतांमधून त्याच्या दमदार आवाजाचा प्रत्यय येतो, तर काही प्रांतांमधून त्याचे बोबडे बोल कानी पडतात. वेगवेगळ्या पद्धतीने या माध्यमामुळे भारतीय स्वभावाची आपल्याला ओळख पटते हे नाकारता येत नाही.
पश्चिम बंगालने आपल्या बऱ्याच चित्रकृती उच्चस्तरीय वाङ्मयावर बेतल्या. त्यामुळे बंगाली समाजाचे चोख चित्रण रजतपटावरून प्रतीत झालं. बंगाली सिनेमा हळुवार, कोमल आणि गुंतागुंतीच्या मानवी संबंधांची दखल घेतो आणि कायम वास्तवतेचं बोट धरून चालतो. पश्चिम बंगालने भारतीय चित्रसृष्टीला सत्यजित रे, ऋत्विक घटक, मृणाल सेन, तपन सेन, चिदानंद दासगुप्ता, ऋतुपर्ण घोष, पंकज मलिक, उत्पल दत्त, सौमित्र चॅटर्जी, शर्मिला टागोर, हेमंत कुमार, रायचंद बोराल, एस. डी. बर्मन, सलील चौधरी, आर. डी. बर्मन, किशोर कुमार, मन्ना डे असे दिग्गज सिनेकलावंत दिले.
थेट ज्ञानदेवाच्या काळापासून महाराष्ट्राला बौद्धिक परिमाणाची परंपरा लाभली. वयाच्या सोळाव्या वर्षी ‘जो जे वांछिल ते तो लाहो’ हे सांगणारा विचारवंत आपल्याला लाभला. मराठी बोलपट बोलू लागला तोच मुळी चार हिताच्या गोष्टी सांगाव्यात या उद्देशाने. आपले प्रारंभीचे चित्रपट खरोखर श्रेष्ठ होते. ‘शेजारी’, ‘माणूस’, ‘कुंकू’, ‘संत तुकाराम’ इत्यादी. त्यानंतरचा काही काळ राजा परांजपे या गुणी सिनेकलावंत दिग्दर्शकाने गाजवला. वरपांगी देखणेपण, छाप पाडणारं व्यक्तिमत्त्व नसताना त्यांनी कसदार अभिनयाच्या जोरावर जन-मनावर राज्य केलं. ‘पेडगावचे शहाणे’, ‘जगाच्या पाठीवर’, ‘लाखाची गोष्ट’ असे चित्रपट बनवले. विजय तेंडुलकर यांनी त्यांना महाराष्ट्राचे पॉल मुनी म्हटले होते. पण पुढे ग्रहण लागलं आणि मराठी सिनेमा काळवंडला, निष्प्रभ झाला. पण त्याने मरगळ झटकून पुन्हा उसळी मारली ती गेल्या दोन दशकांपासून. अनेक युवा दिग्दर्शक सरसावले आणि त्यांनी विभिन्न विषय हाताळून एकाहून एक सरस असे सिनेमे बनवले. ‘विहीर’, ‘देऊळ’, ‘शाळा’, ‘श्वास’, ‘हरिश्चंद्राची फॅक्टरी’, ‘सैराट’ इत्यादी. दक्षिणेकडे नजर वळवली तर केरळच्या करामतीने डोळे दिपून जातात. ताजे विषय, कुशल हाताळणी, उत्कृष्ट सिनेतंत्र, दमदार अभिनय यामुळे मल्याळम् सिनेमा लक्षवेधी ठरतो. १९८० ते ९० हा त्याचा सुवर्णकाळ. अदूर गोपालकृष्णन, जी. अरिवदन्, शाजी करुण (‘पिरवी’, ‘स्वाहम्’, ‘वानप्रस्थम्’) या मातब्बर दिग्दर्शकांनी लंडन, कान, व्हेनिस या महोत्सवांमध्ये मान्यता मिळवली. तमिळ सिनेमाचा झेंडा फडकवला तो के. बालचंद्रन, सी. वी. श्रीधर, बालू महेंद्रु, मणिरत्नम्, कमल हासन या दिग्दर्शकांनी. गल्लाभरू चित्रपटांना टक्कर देऊन समांतर सिनेमाला त्यांनी स्थान मिळवून दिलं. कर्नाटकात एन. लक्ष्मीनारायणनच्या ‘नांदी’ (१९६४) या सिनेमाने समाजाला वास्तवाचा ऐना दाखवला. या सिनेमाने कलात्मक आणि व्यावसायिक यश मिळवलं आणि कन्नड सिनेमाला मार्ग दाखवून दिला. गिरीश कासारवल्ली, गिरीश कार्नाड, बी. व्ही. कारंत, पी. लंकेश, जी. व्ही. अय्यर, चंद्रशेखर कंबार, शंकर नाग आदींनी मोठी कामगिरी केली. तेलुगू सिनेव्यवसायाला पट्टाभिराम रेड्डी, बी. नरसिंह राव, अक्किनेनी कुटुंब राव यांनी जागतिक मान्यता मिळवून दिली. आसाममध्ये जहानू बरुआ आणि सैकिया, तर मणिपूरसारख्या छोटय़ा राज्यात अरिबाम श्याम शर्मा या मंडळींनी सराहणीय कामगिरी नोंदवली.
संगीत- विशेषत: गाणी हा आपल्या सिनेमाचा अविभाज्य घटक. प्राणच म्हणा ना! गाणी नाहीत असा सिनेमा विरळाच. कितीतरी चित्रपट कथानकात फार तथ्य नसताना केवळ कर्णमधुर गाण्यांच्या जोरावर गाजले. उदाहरणार्थ- ‘बरसात’, ‘नागिन’, ‘महल’, ‘अलबेला’, ‘अमरप्रेम’, ‘पाकिजा’ इत्यादी. लोक भले चित्रपटांचा बाकी तपशील विसरतील, पण त्यांच्या ओठांवर त्यातली गाणी अजूनही विराजमान आहेत. ‘मुघल-ए-आझम’, ‘साहिब, बीवी और गुलाम’, ‘प्यासा’, ‘आवारा’, ‘मधुमती’ हे चित्रपट मुळातच दमदार होते. त्यांना गाण्यांनी अधिकच उठाव आला. दुधात केशर मिसळलं. ब्रिटिशांच्या आगमनाबरोबर त्यांची वाद्यंही आली. ही पाश्चिमात्य वाद्यं ओ. पी. नय्यर, रवि, आर. डी. बर्मन इत्यादी हुशार संगीत दिग्दर्शकांनी मोठय़ा खुबीनं वापरली.. त्यांना भारतीय बाज देऊन! अशा हजारो गाण्यांचा ठेका भारताने धरला. या सिनेमांचा गोफच मुळी गाण्यांभोवती विणला गेला होता. तसं पाहिलं तर पार्श्वसंगीत हेदेखील अवास्तवच असतं. पडद्यावर नायक मरायला टेकला तर एकाएकी सारंगीचे दर्दभरे स्वर का आणि कुठून वाजू लागतात, हे कुणी विचारण्याच्या फंदात पडत नाही. तद्वत मुक्तकंठानं गाणं म्हणण्याचा- प्रसंग काही का असेना- आपल्या नायकाला जन्मसिद्ध हक्क आपण बहाल केला आहे. तो झाडाभोवती चकरा मारत गाऊ लागला तर ती त्याची मर्जी! सिनेमातली गाणी ही आपली खासियत, आपली शान आहे.
saiparanjpye@hotmail.com
