१९७५ मधली घटना. नाशिकची. छोटंसं साहित्य संमेलन होतं. एका दिवसाचंच. भाषण, परिसंवाद, चर्चा होऊन पांगापांग झाली. संमेलनाच्या बाजूलाच एका बैठय़ा वास्तूच्या समोरील क्रीडांगणावर खांबाला टेकून एक फलक उभा केला होता. रात्री ८ वा. ‘बहुरूपी’च्या नाटकाचा प्रयोग-‘जुलूस.’ दिग्दर्शक- अमोल पालेकर. आम्ही मंडळी नाटय़स्थळी पोचलो तेव्हा संध्याकाळचे सहा वाजले होते. नाटकवाले हजर होते; पण बघणारे? सात वाजता त्या फलकाच्या वर एक दिवा पेटला आणि हळूहळू त्या फलकावरील ‘अमोल पालेकर’ या नावाभोवती प्रेक्षक जमू लागले. कुजबुज सुरू झाली. ‘नाटक म्हणतात आणि स्टेज नाही, दिवे नाहीत, कपडेबिपडे काही दिसत नाहीत. कोण नाटक करणार? कुठे करणार? पळाले वाटतं.’ कुजबुज वाढत गेली. पण कुणी जागेवरचं हलत नव्हतं. आणि एकदम गर्दीतून गडबड करीत झब्बेवाली मुलं आली. आवाजच नुसते. आणि एकदम खाडखाड आवाज करीत, टॉर्चचा उजेड टाकीत कुणी पोलीसदादा आला. सगळ्यांना दम देऊ लागला. गप्पच बसवलं. प्रेक्षकबघतच राहिले. उपरोधाला हसले. उपहासाला दाद दिली. ट्रेनच्या डब्यात गर्दीत चढणाऱ्या प्रसंगाला टाळ्यांचा अनेकदा कडकडाट झाला. सगळं संपलं तेव्हा प्रेक्षकांना कळलं : आपण पाहिलं ते नाटक होतं. नाटकाच्या अखेरीस नाटकातल्यांबरोबर हातात हात घालून संपूर्ण प्रेक्षकांना वर्तुळात फेरी मारताना, गात गात सगळे थांबेपर्यंत कुणाच्या लक्षातही आलं नव्हतं, की आपण नाटक पाहत होतो वा आम्ही नाटक करीत होतो. ‘असंही नाटक असतं काय? वा! मस्तच! हे तर आमचंच नाटक. आमच्या जगण्याचं! तुफान हसाहसी नाही, कंठ दाटून येणं नाही, सोंगबाजी नाही, टाळीबाज वाक्यं नाहीत. आणि तरीही नाटक. डोकं गरगरवून टाकलं या नाटकानं. विचारांचं चक्रच फिरवलं. आमच्याकडे हे नाटक करा. चार प्रयोग आम्ही करतो आमच्या मोहल्ल्यात..’ प्रेक्षकांनी आमच्याभोवती कोंडाळं केलं होतं. ते प्रयोगाची मागणी करत होते. ‘जुलूस’ गर्दीत सापडला होता. आम्ही सगळे चाकरमानी होतो. दुसऱ्या दिवशी सोमवार होता. मुंबईत ऑफिसात हजर व्हायचं होतं. यशस्वी प्रयोगाच्या आनंदात आम्ही कशीबशी सुटका करून घेतली. रात्रीची गाडी गाठली.
ग्रामस्थांनीही ‘जुलूस’ आपला म्हटला होता. हा विजय केवळ करणाऱ्यांचा नव्हता. तो विजय होता दिग्दर्शकाचा, अनुवादकाचा (चित्रा पालेकर) आणि मुख्य म्हणजे सांकेतिकता मोडणाऱ्या नाटककाराचा. तिसऱ्या रंगभूमीच्या जनकाचा. बादल सरकारांचा.
शहरी रंगभूमी म्हणजे भपकेबाज, कमानी रंगमंचात वावरणारी, फोटोफ्रेमची रंगभूमी. ग्रामीण रंगभूमी रांगडी, ठोस. राजा-प्रधानांची. सोंगाडय़ाची आणि बतावणी-वगाची. रंगभूमी कुठचीही असो, पण प्रेक्षकांना आपल्यापासून दूरच ठेवते ती. प्रेक्षक आणि रंगमंच यांच्यामध्ये दिव्याची भगभगीत रेषा असते, असं गडकरी मास्तरच बोलून गेलेत. प्रेक्षकसंवादाला मज्जाव! प्रेक्षकांना केवळ बघे ठरवणारे हे दोन्ही प्रकार. या दोन्ही प्रकारांशी विद्रोह करणारी ‘तिसरी रंगभूमी’ निर्माण केली ती नाटककार बादल सरकार यांनी. ही रंगभूमी प्रेक्षकांशी थेट संवाद साधते. त्यांना आपल्यात सामावून घेते. बादलदांनीही कमानी रंगमंचावरची नाटकं केली; पण त्यांना प्रेक्षकांचा हा दुरावा सहन होईना. त्यांना केवळ करमणुकीसाठी नाटक करायचं नव्हतं. लोकजागर, लोकांना विचारप्रवृत्त करणं हा त्यांच्या नाटकांचा मुख्य हेतू होता. त्यातूनच ‘थिएटर इन् द राऊंड’ ही कल्पना मूर्तरूपात आली. सभोवती प्रेक्षक व मधे नाटय़प्रयोग. अशा रचनेमुळे प्रेक्षकांशी थेट संवाद शक्य झाला. ‘मुक्तांगण’, ‘मुक्ताकाश’ ही याच कल्पनेची रूपे आहेत. गावागावांतून, कुठेही आणि कधीही बादलबाबूंनी नाटकांचे प्रयोग केले ते कमानी रंगमंच हेतुत: टाळूनच.
रवींद्र नाटय़मंदिरातला स्पर्धेचा व इतरत्र झालेल्या चार-पाच प्रयोगांशिवाय ‘जुलूस’चे १२० प्रयोग ‘बहुरूपी’ने मुक्ताकाश व मुक्तांगणातच केले. प्रेक्षकांना नाटकाकडे येण्यासाठी भाग न पाडता नाटकानं त्यांच्याकडे गेलं पाहिजे, ही यामागची बादलदांची धारणा. बादलबाबूंचा ‘मिच्छिल’ जेव्हा ‘जुलूस’ नावाने मराठीत आला तेव्हा आम्ही तोच मार्ग अनुसरला. गॅरेजमध्ये, इमारतीच्या तळघरात, क्रीडांगणावर, पोहण्याच्या तलावाच्या मोकळ्या जागेत.. जागा मिळेल तिथे, माणसं बसू शकतील, उभं राहू शकतील अशा सर्व ठिकाणी ‘जुलूस’ जात राहिला. विशेष म्हणजे हे मोकळ्या अवकाशातले प्रयोग प्रेक्षकसंख्येचा विचार न करता आम्ही ध्वनिक्षेपकाविना केले. आयआयटीच्या हिरवळीवर दीड हजार प्रेक्षकांनी ध्वनिक्षेपकाशिवाय ‘जुलूस’ अनुभवला व दाद दिली. दिल्लीच्या नेहरू विद्यापीठात हजार प्रेक्षकांसमोर ध्वनिक्षेपकाशिवाय झालेला प्रयोग भरउन्हात झाला. उन्हाचा टळटळीतपणा ‘जुलूस’ने घालवला होता. (१९७३ मध्ये बादलदांच्या ‘स्पार्टाकस’चा प्रयोग सुरेंद्रनाथ पार्कमध्ये भरदुपारीच झाला होता.) हे सर्व प्रयोग प्रेक्षकांना चक्रावून टाकणारे होते. नाटक व प्रयोग सामथ्र्यशाली असेल तर अन्य तांत्रिक सोयी किती फिजूल ठरतात याचं ‘जुलूस’ हे ज्वलंत उदाहरण होय.
आमचे प्रयोग सफाईदार व्हायचे त्याला कारण आशयघन संहितेएवढेच धारदार दिग्दर्शन हे होते. शरीर हे नटाचं एकमेव साधन असतं. तेव्हा ते शस्त्र छान परजून तयार करावं लागतं. अमोल पालेकरांनी दोन महिने आमच्याकडून कसून तालमी करून घेतल्या. तोवर केलेल्या नाटकांच्या तालमीपेक्षा या तालमी सर्वस्वी वेगळ्या होत्या. संवादांच्या नव्हे; प्रामुख्याने त्या शारीरिक होत्या. संवादांच्या तालमी नंतर घेतल्या गेल्या. आम्हाला हे सारं नवीन आणि न कळण्यासारखंच होतं. कॅप्टन पालेकर होते आणि आम्ही त्यांचं ऐकत होतो. आकृतिबंधात पटाईतगिरी आत्मसात करत होतो. अर्थ न कळत्या वयात संस्कृत श्लोक वा एखादी कविता पाठ करून घेतली जाते, पण कालांतरानं त्याचा अर्थ कळतो तेव्हा आपल्या पाठांतराचा केवढा अभिमान वाटतो! तसंच काहीसं या तालमींबाबत आमचं झालं होतं.
मला वाटतं, बादल सरकारांच्या नाटकांची मराठी रंगभूमीला पहिली ओळख करून दिली ते ‘वल्लभपूरची दंतकथा’ या विनोदी नाटकानं. अनुवाद पालेकरांचा होता. ‘थिएटर युनिट’ने केलेला हा प्रयोग पालेकर व सत्यदेव दुबे यांनी दिग्दर्शित केला होता. ‘अंत नाही’ हे नाटक विजया मेहता यांच्या दिग्दर्शनाखाली ‘रंगायन’ने सादर केलं. अनुवाद केला होता पु. ल. देशपांडे यांनी. ‘सारी रात’ व ‘अबू हसन’ ही बादलदांची नाटकं ‘आविष्कार’ने सादर केली. अरविंद देशपांडे आणि अरुण काकडे यांनी ती अनुवादित केली होती. ‘पगला घोडा’ हे नाटक थिएटर युनिटनं सादर केलं. अनुवाद व दिग्दर्शन अमोल पालेकर यांचं होतं. बादलदांची ही सगळी नाटकं कमानी रंगमंचावरची होती.
त्यानंतर बादलदांनी आपल्या नाटकांचा केंद्रबिंदू नट आणि नटाचं शरीर हाच केला. शरीर आणि फक्त शरीर हे नटाचं एकमेव शस्त्र आहे आणि त्याचा वापर त्यानं सर्व तऱ्हेने केला पाहिजे, हे त्यांचं अभिनयतत्त्व होतं. मुद्राभिनय, हालचाल, एवढंच नव्हे तर संगीत आणि नेपथ्य यांचाही आविष्कार नटाच्या शरीरातून प्रकटला पाहिजे, अशी त्यांची या तिसऱ्या रंगभूमीमागची ठाम भूमिका होती. देहबोली वा शारीर अभिनयाची मराठी रंगभूमीला जाणकारीनं आणि प्रकर्षांने ओळख करून दिली ती ‘बहुरूपी’च्या ‘जुलूस’नं!
१९७५ साली राज्य नाटय़स्पर्धेत ‘जुलूस’चा शुभारंभाचा प्रयोग झाला. तो इतका प्रभावी झाला, की त्या प्रवाहात परीक्षक वाहून गेले आणि त्यांनी विभागलेले तिय्यम पारितोषिक देऊन ‘जुलूस’ला अंतिम स्पर्धेसाठी पाठवले नाही. या तिय्यम यशाची तिडीक न घेता ‘जुलूस’चे प्रयोग आम्ही करतच राहिलो. स्पर्धेच्या माफक यशाला न जुमानता ‘जुलूस’ने भावी काळात इतिहास निर्माण केला.
असा हा ‘जुलूस’ होता तरी कसा? समीक्षक ज्ञानेश्वर नाडकर्णी यांच्या परीक्षणातील हा काही भाग : ‘जुलूस’मध्ये सांकेतिक नाटकातल्याप्रमाणे नायक, नायिका इ. पात्रं नसून आजच्या सामाजिक जीवनात नजरेसमोर येणारे वेगवेगळे नमुने काही विशिष्ट प्रसंगांच्या आणि वातावरणाच्या संदर्भात उभे करणारा हरकामी ‘कोरस’ ऊर्फ वृंद आहे. नाटकाचा प्रयोग चालू असताना तो प्रेक्षकांना फारसा त्रास न देता सारखा त्यांच्यामधून जात-येत असतो. या प्रकाराचे नावीन्य सीमित असले तरी पालेकरांनी आयोजिलेल्या एकंदर कोरिओग्राफीचा भाग म्हणून तो औचित्यपूर्ण वाटतो. मात्र प्रभावीपणे उपरिनिर्दिष्ट साहचर्य फक्त एकदाच निर्माण होते. ते म्हणजे प्रेक्षकांत बसलेला गुरुशर्टमधील नट (कमलाकर नाडकर्णी) जेव्हा अज्ञ सामान्यजनांना भुलवणारा साधू म्हणून अचानक निर्देशिला जातो तेव्हा.
‘जुलूस’मधील वंृद आजच्या मानवाचे चाकोरीतील ओढग्रस्त जीवन वेगवेगळ्या प्रचलित संदर्भात प्रतीकात्मक शैलीत आपल्यापुढे उभे करण्याचा प्रयत्न करीत असतो. एखाद्या भोवऱ्याच्या मध्यभागी असलेल्या काटकीने गोते खावेत तसा तुमचा-आमचा प्रतिनिधी असलेला एक माणूस आपल्याला आपल्या अगतिकतेची, आपल्या हौतात्म्याची आठवण करून देत असतो. त्याची ही स्थिती अत्यंत बोचकपणे आपल्याला जाणवते ती त्याची गळचेपी करणाऱ्या अन्य काही प्रतीकात्मक व्यक्तींमुळे. यात हडेलहप्पी करणारा पोलीस अधिकारी आहे, तसाच अज्ञ जनांना आपल्या काबूत ठेवणारा अधात्म्याचा मक्तेदारही आहे.
या मध्यवर्ती हुतात्म्याला प्रतिसाद देणारी आणखीही एक प्रतीकात्मक व्यक्ती त्याच्या आसपास वावरत असते. त्याचे- मुन्नाचे हे परावर्तित रूप आहे असे मानले तरी चालेल. लहानपणी मुन्ना वडिलांच्या हाताच्या बोटाला धरून वाट शोधीत असतो आणि नजरेपार असलेल्या रस्त्याच्या वळणापर्यंत पोहोचण्याचा हेका धरतो; तसाच दुसरा वृद्ध दिशा शोधीत असतो. पु. शि. रेग्यांची एक सुंदर प्रातिनिधिक कविता त्याच्या तोंडी योजण्यात आलेली आहे. ‘जुलूस’मध्ये काही तत्त्वचिंतनात्मक जागा आहेत. त्यापैकी ही एक. वृंदातील सर्वच नटांचे कौतुक करायला हवे. कारण त्यांची शिस्त, त्यांच्या सामूहिक अभिनयाचा लवचिकपणा आणि परिश्रम घेण्याची त्यांची तयारी ही सर्व ‘जुलूस’च्या रंगतीत क्षणाक्षणाला भर घालतात.’ (‘प्रभंजन’- १९७५)
या नाटकात राजकीय उपहास आहे. बुवाबाजीचं भेदक दर्शन आहे. दडपशाहीची सरकारी मग्रुरी आहे. आणि परिस्थिती भयावह असूनही ‘सारं काही आलबेल आहे’ असे ठाशीव उद्गार आहेत. तरीही हे नाटक आणीबाणीत चालू होतं. त्याच्या प्रयोगावर कुणी बंदी कशी घातली नाही नकळे! एवढंच कशाला, या नाटकाचं पूर्ण चित्रीकरण मुंबई दूरदर्शनवरून दाखवलं गेलं तेही याच काळात. एकूणात, ‘जुलूस’ने आणीबाणीलाही जुमानलं नाही!
शारीर अभिनयाचा किंवा समूह आकृतिबंधाचा काहीसा वापर त्यापूर्वी मराठी रंगभूमीवर आलेल्या ‘घाशीराम कोतवाल’ नाटकानं केला होता. पण त्यातील समूहाचे आकृतिबंध हे अधिक दृश्यात्मक पातळीवरचे होते. शिवाय ते काही मोजक्याच प्रसंगांपुरते होते. ‘जुलूस’चा संपूर्ण प्रयोगच शारीर अभिनयावर सिद्ध केला होता व त्यातील आकृतिबंध प्रतिपाद्य विषयाचा अन्वयार्थ सांगणारे होते. हे आकृतिबंध नाटय़प्रयोगाचा अविभाज्य भाग होते. संवादांची जागा आकृतिबंधांनी घेतली होती. ‘तुमच्या या नाटय़चळवळीमुळे सरकार किंवा स्थानिक संघटनांनी आपल्या कार्यपद्धतीत काही बदल केले का?’ या माझ्या प्रश्नाला उत्तर देताना बादलदा म्हणाले होते, ‘खरंखुरं लोकांचं सरकार असेल तर सरकारद्वारे सामाजिक बदल घडवून आणता येतात. आपलं सरकार तसं आहे असं मला वाटत नाही. ते स्वत:च्याच समाधानात मग्न आहे. त्यामुळे सरकारला काही पटवून देण्याचा प्रश्नच येत नाही. खरं तर मी किंवा माझी ही चळवळ सरकारसाठी नाहीच. ती आहे तुमच्या-आमच्यासाठी. जनतेवर प्रभाव पाडणं आणि प्रबोधन करणं हे तिसऱ्या रंगभूमीचं उद्दिष्ट आहे.’
समूहाचं, समूहानं केलेलं सामाजिक समस्येवरचं नाटक ही तिसऱ्या रंगभूमीची धारणा लक्षात न घेता केवळ आकृतिबंधाच्या ओढीने वा ‘प्रायोगिक’ असं लेबल चिकटवून घेण्यासाठी जे बादलदांच्या बाजाचा वापर करतात, त्यांची नाटकं केवळ कसरती ठरतात. (पारंपरिक दृष्टीच्या समीक्षकांना मग अशा नाटकांवर ‘कवायतीचं नाटक’ अशी टीका करायला वाव मिळतो.) प्रयोगातले आकृतिबंध नाटय़विषयाशी संबंधित व त्याचा अन्वयार्थ लावणारे, प्रतीकात्मक हवेत. केवळ आकृतिबंध किंवा समूहाचा वापर म्हणजे प्रायोगिकता नव्हे; हे लक्षात ठेवलं तरच बादलदांच्या तिसऱ्या रंगभूमीचा योग्य वापर झाला असं म्हणता येईल.
बादलदांच्या ८० व्या वर्षपूर्तीनिमित्त पुण्यात अमोल पालेकर व अन्य कलावंतांनी त्यांचा भव्य सत्कार केला होता. या सत्काराच्या निमित्ताने पुण्याच्या ‘जागर’ संस्थेने त्यांच्या ‘जुलूस’चा प्रयोग नवे संदर्भ देऊन सिद्ध केला होता. (दिग्दर्शक- अमोल पालेकर) मुंबई-पुण्यातील कलावंतांनी बादलदांच्या नाटकाचं अभिवाचनही केलं होतं. बादलदांच्या नाटकांशी संबंधित सर्व कलावंतांनी मिळून पाच लाख रुपयांची थैली बादलदांना कृतज्ञता म्हणून अर्पण केली होती. पुण्याच्या सिम्बायोसिसमध्ये पालेकरांनी हा सोहळा आयोजित केला होता.
आपले प्रक्षोभक राजकीय व सामाजिक विषय प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचवण्यासाठी नाटककार मामा वरेरकरांना ते गोष्टीच्या पाकात घोळवून नाटकं तयार करावी लागली. बादलदांची व त्यांची भेट झाली असती तर मामांनी बादलदांना आनंदानं घट्ट मिठीच मारली असती आणि त्यांची सर्व नाटकं मामांनीच अनुवादित केली असती. (शरदबाबूंच्या कादंबऱ्या व रवींद्रनाथांची नाटकं मामांनीच प्रथम मराठीत रूपांतरित केली.)
आज बादल सरकार नाहीत. बहुरूपीचा ‘जुलूस’ १९७९ साली थांबला. पण तीन दशकं लोटली तरी आजही ‘जुलूस’चा प्रभाव कायम आहे. कुठल्याही नाटय़स्पर्धेत ‘जुलूस’च्या बाजाचं एक तरी नाटक असतंच असतं. ज्यांना नाटकाद्वारे विद्रोही विचार मांडायचा आहे, लोकजागर करायचा आहे, त्यांना ‘जुलूस’ची वाट चोखाळावीच लागते. ‘मुलगी झाली हो!’, ‘लोककथा ७८’ ही ‘जुलूस’ची भावंडे आहेत. मागचं कशाला, नुकतंच रंगमंचावर आलेलं ‘शिवाजी अंडरग्राऊंड इन भीमनगर मोहल्ला’ हे नाटकही ‘जुलूस’च्याच प्रभावळीतलं आहे. ‘जुलूस’ला मरण नाही. म्हणूनच बादल सरकार झिंदाबाद. अमोल पालेकर झिंदाबाद. ‘जुलूस’ झिंदाबाद. ‘जुलूस’ करणारी ‘बहुरूपी’ही झिंदाबाद!!
विंगेतून : * मागील लेखात (१४ एप्रिल) प्रायोगिक नाटकं करणाऱ्या व दीर्घकाळ कार्यरत असणाऱ्या दोन संस्थांची नावं राहिली, ती अशी : १) ‘उन्मेष’ (चल रे भोपळ्या टुणुक टुणुक; सोफा कम बेड). या संस्थेनं अच्युत वझे हा नवा प्रायोगिक नाटककार दिला. २) ‘सूत्रधार.’ रत्नाकर मतकरी यांच्या या संस्थेची ‘लोककथा ७८’ व ‘आरण्यक’ ही दोन लक्षणीय नाटकं तुफान गाजली. ३) ‘अनिकेत.’ अमोल पालेकरांच्या या संस्थेनं ‘गोची’ आणि ‘वासनाकांड’ ही लक्षणीय नाटकं सादर केली.
* बादलदांच्या ‘शताब्दी’ या संस्थेतर्फे त्यांच्या नाटकांचा एक महोत्सव छबिलदासमध्ये साजरा झाला होता. त्यात ‘गोडी (कॉकेशियन चॉक सर्कल), भोमा, शुखोपाठय़ा भारने, इतिहास रुपो कॉर्थर केलांकारी, हशमालार ओपारे, बाशी खोबोर’ ही नाटकं सादर झाली. बादलदा या महोत्सवाला हजर होते. त्यांच्या नाटय़विषयक भूमिकेसंदर्भात त्यांच्याबरोबर झालेल्या चर्चेत मी सहभागी झालो होतो.
