शेक्सपीअरच्या ‘ऑथेल्लो’वर आधारीत गो. ब. देवलांचं ‘झुंझारराव’ हे नाटक लोकप्रिय ठरलं होतं. दिग्गज कलावंतांनी त्याचे असंख्य प्रयोग करून ते गाजवलं होतं. त्या प्रयोगांच्या स्मृती रसिकांच्या मनातून पुसल्या गेल्या नव्हत्या. अशात ‘आंतरनाटय़’सारख्या प्रायोगिक संस्थेनं नवख्या कलावंतांसह एकदम ‘ऑथेल्लो’लाच हात घालावा आणि त्याच्या सर्वागांचा सखोल अभ्यास करून एक आगळा आविष्कार घडवण्याची कांक्षा धरावी, ही अचंबित करून टाकण्याजोगीच घटना होती. ‘ऑथेल्लो’चा हा आगळा प्रयोग विचक्षणपणे अनुभवण्याची संधी राज्य नाटय़स्पर्धेच्या निमित्ताने मिळाली.
रंगभूमीचा पुरेसा अनुभव घेतल्यानंतर विश्वविख्यात नाटककार शेक्सपीअरच्या नाटय़यज्ञात उडी घेणं आणि आपली आविष्कारशक्ती तावूनसुलाखून घेणं हे समजू शकतं. पण एखाद्या उमेदीच्या संस्थेनं आणि कलावंतांनी एकदम ‘ऑथेल्लो’लाच हात घालावा आणि त्या नाटकाच्या अंगप्रत्यंगाचा सखोल अभ्यास करून एक वेगळीच आविष्कारमूर्ती घडविण्याची कांक्षा धरावी, ही कुठल्याही नाटय़रसिकाला अचंबित करून टाकण्याजोगीच घटना आहे. बरं, ही संस्थादेखील प्रायोगिकतेचे बिरुद वागवणारी. प्रायोगिकांनी शेक्सपीअरला कधीच पारंपरिकतेत ढकललेलं होतं. ज्यांना इब्सेनही जुना वाटतो त्यांना शेक्सपीअरचे काय होय? म्हणूनच ‘आंतरनाटय़’ने या नाटकाची निवड केली त्यावेळी मी केवळ महद्आश्चर्यातच पडलो नाही, तर औत्सुक्याच्या लाटांवर तरंगण्याशिवाय माझ्या हाती, मनी काहीच उरले नाही.
योग असा जुळून आला की, १९८५ च्या राज्य नाटय़ अंतिम स्पर्धेला परीक्षक म्हणून राजा पाठक, नारायण पेडणेकर, सुधीर दामले यांच्याबरोबर माझीही निवड झाली होती. यानिमित्ताने ‘ऑथेल्लो’चा प्रयोग विचक्षणपणे अनुभवण्याची संधी मला आपातत:च प्राप्त झाली.
शेक्सपीअरच्या या नाटकावर आधारलेलं नाटककार गो. ब. देवलांचं ‘झुंझारराव’ हे नाटक याआधी लोकप्रिय ठरलं होतं. नटवर्य नानासाहेब फाटक, के. नारायण काळे, विजया जयवंत, बाबुराव पेंढारकर, दाजी भाटवडेकर, दत्ता भट, मा. दत्ताराम, प्रा. मधुकर तोरडमल, दुर्गाबाई खोटे, कुसुम देशपांडे, श्रीराम लागू, उषा कर्वे, अरविंद देशपांडे, इ. दिग्गज कलावंतांनी अनेक वेळा प्रयोग करून हे नाटक गाजवलं होतं. त्या नाटय़प्रयोगांच्या स्मृती रसिकांच्या मनातून पुसल्या गेल्या नव्हत्या. त्या काळात ‘हॅम्लेट’, ‘ऑथेल्लो’ या नाटकांचे प्रयोग सातत्याने व्हायचे. (आज कुणी ही नाटकं करतो म्हटलं तर त्याची ‘नाटकाच्या बाजारातला 
अडाणी’ म्हणूनच संभावना होईल. आजच्या काही नाटय़निर्मात्यांना तर ‘ऑथेल्लो’, ‘हॅम्लेट’ ही नावंसुद्धा एखाद्या टॅब्लेटची वाटली तर नवल नाही. तर ते असो!) अशा श्रेष्ठ नटांच्या ‘ऑथेल्लो’च्या आविष्काराच्या स्मृती गडद असताना काही तरुण रंगकर्मीनी ‘ऑथेल्लो’चा ध्यास घेणं म्हणजे एक धाडसच होतं. केवळ धाडसच नव्हे, तर अप्रुपाचंही. हे शिवधनुष्य पेललं नाही तर कपाळमोक्ष होण्याचीच दाट शक्यता होती.
परंतु साऱ्या बाजूंनीच ‘आंतरनाटय़’ने ‘ऑथेल्लो’ला भिडायचं ठरवलं होतं. महादेवशास्त्री कोल्हटकर, नाटय़ाचार्य देवल यांची मराठीकरणं ख्यातनाम असली (विशेषत: देवलांचं ‘झुंजारराव’) तरी ती रूपांतरं होती. मूळातला शेक्सपीअर अधिकाधिक त्याच स्वरूपात आणायचा ‘आंतरनाटय़’चा इरादा असल्यामुळे रूपांतराऐवजी भाषांतराचीच वाट चोखाळली गेली. अरुण नाईक यांनी ‘ऑथेल्लो’ची यथामूळ अशी छंदात्मक संहिता सिद्ध केली. संहितेपासूनच वेगळेपणाचा अवलंब केला गेला. दिग्दर्शनाची जबाबदारी होती विजय केंकरे (त्यावेळी वय वर्षे २८!) याच्यावर. त्याचे पिताजी दामू केंकरे यांनी तरुणपणी नाना जोग यांनी भाषांतरीत केलेल्या तीन अंकी ‘हॅम्लेट’चा वेगळा प्रयोग केला होता. वडिलांची फक्त कीर्ती सांगत बसण्याऐवजी त्यांचा वारसा विजयने प्रगतीपथावर नेला. (आजही नाटय़वर्तुळात त्यांचं नाव घेतलं जातं ते त्यांच्या प्रागतिक दृष्टिकोनासाठीच!)
यानिमित्ताने ‘आंतरनाटय़’ने जी पुस्तिका प्रसिद्ध केली होती, ती जणू या मंडळींनी नाटकाचा किती तपशिलात जाऊन विचार केला आहे याची प्रचीती देणारी होती. त्यात दिग्दर्शक विजय केंकरे म्हणतात, ‘या नाटकातलं प्रत्येक पात्र दुसऱ्याला आणि स्वत:लाही ओळखण्यात चूक करतं. हे तेव्हाइतकं आजही खरं आहे. हे चिरंतन मानवी प्रवृत्तीचंच लक्षण आहे. स्वत:च्या त्रुटी लक्षात आणून देणाऱ्या, असमाधानी वृत्ती जागी ठेवणाऱ्या या प्रयत्नाने एक नवीन अनुभव मात्र नक्कीच दिला आहे.’
यापूर्वीचे ‘झुंझारराव’चे जे प्रयोग मी पाहिले होते त्यात सारी भिस्त रंगावृत्तीवर व अभिनयावर असायची. नेपथ्य, प्रकाशयोजना, वेशभूषा, रंगभूषा, इ. सर्व अंगे कामचलाऊ पद्धतीची असायची. ऐतिहासिक व पौराणिक नाटकांचे एकदा तयार केलेले कपडे सगळ्याच प्रकारच्या बिनसामाजिक नाटकांसाठी वापरले जायचे. प्रेक्षकही एखादा प्रवेश गाळला गेला, एखादे लोकप्रिय गाणे म्हटले गेले नाही, कुणाचे वाक्य चुकले तर तक्रार करीत.. त्यावरून धुसफूस होई. पण नाटय़काळानुसार वेशभूषा नसली, त्याची रंगसंगती ढोबळ असली, आभूषणे वा शिरस्त्राणे योग्य नसली तरी कुणी चकार शब्द काढीत नसे. प्रतिष्ठित नाटय़संस्थांनी, आणि विशेषत: राज्य नाटय़स्पर्धेने नाटकात शब्दांशिवाय इतरही अनेक बाबींना महत्त्व देणं आवश्यक असतं, त्यामुळे कळत-नकळत नाटकाचा परिणाम आणखी प्रभावी होण्यास मदत होते, हे एव्हाना पटवून दिलं होतं. लोकमान्य रंगमंचावरचं नाटक स्पर्धातल्या नाटकांनी सुधारलं, हे कुणालाही मान्य करावंच लागेल.
स्पर्धेतल्या या ‘ऑथेल्लो’च्या प्रयोगाचं नेपथ्य अगदी साधं होतं. कुठलंही स्थळ कल्पिता येईल असा न्यूट्रल सेट होता. पाश्र्वभागी तीन कमानी असलेले प्रवेशक. त्यांच्यापुढे एक समांतर असा ओटासदृश स्तर आणि त्याखाली एक पायरी चौकोनी मंच. त्या मंचाच्या बाजूला उजवीकडे दोन पायऱ्यांवर छोटा मंच. अगदी पुढे प्रेक्षकांच्या उजवीकडे कमानीचाच प्रवेशक. प्रेक्षकांच्या डाव्या बाजूला तीन-चार पायऱ्या वर एक आत जायची वाट आणि त्याच्या शेजारी दीड पुरुष उंचीवर खिडक्यांचे सूचन असलेली उभी भिंत. पूर्वार्धात (पहिल्या अंकात) व्हेनिसच्या दृश्याच्या वेळी या खिडक्यांचा, कमानींचा वापर होत असे. त्यानंतर ऑथेल्लोच्या सायप्रसमधील निवासस्थानाच्या वेळी या मागच्या कमानी नाहीशा होत आणि विस्तीर्ण आकाश दिसे (सायक्लोरामावर!). समुद्रावरून येणारी मंडळी या सायक्लोरामावर सावल्यांनी प्रवेश करीत आणि त्यांच्या जवळ येणाऱ्या सावल्यांबरोबरच समुद्रातून उतरून मंडळी येत असल्याचा भास होई. हे दृश्य मोठं देखणं आणि प्रत्ययकारी असे. यागो कपटनाटय़ घडवत असताना तो मंचावरील मंचावर असतो. तर इतर वेळी त्या कपटनाटय़ाचे परिणाम बघायला खालच्या मंचाबाहेर तो उभा असतो. एकूण प्रयोग आयागोच आपल्याला दाखवीत आहे अशा दृष्टिकोनातून आकारास आणला होता. प्रोसिनियम कमानीच्या बाहेर येऊन त्याचं बोलणं हेदेखिल या कल्पनेचा विस्तार होता. शिवाय पुढे येऊन एप्रनवर स्वगत बोलण्याच्या शेक्सपीअरकालीन पद्धतीशी त्याचं नातं होतं.
वेशभूषेतील रंगसंगती व्यक्तिरेखांच्या स्वभावविशेषांशी नातं जोडणारी होती, तशीच त्या काळाची आठवण करणारी होती. (वेशभूषा- मीना नाईक) प्रकाशयोजनेतही शैलीदारपणा होता. वेळेचं सूचन करण्याबरोबरच त्यात आशयाचं सूचन करण्याचाही प्रयत्न केला होता. विशेष म्हणजे कंदील, मेणबत्त्या, दीपपात्र इ.चा वापर यासाठी केला होता. या प्रयोगात सावल्यांच्या सिल्हौट्सच्या (छायाकृती) आणि ज्वाळांच्या वापराने जी आशयलक्ष्यी वातावरणनिर्मिती झाली होती, ती खासच लक्षात राहण्याजोगी होती. (प्रकाशयोजना- सिराज खान)
अरुण नाईक यांनी भाषांतरातील फ्री व्हर्सबद्दल आपली भूमिका स्पष्ट केली आहे. मुळाबरहुकूम भाषांतर केल्यामुळे वेशभूषा, रंगभूषा, नेपथ्य, संगीत, अभिनयपद्धती या साऱ्यांचाच दिग्दर्शकाला वेगळा विचार करावा लागतो. त्याकरता काही संशोधन करावं लागतं. याही बाबी (आणि ते करत असताना आपण हे मराठी प्रेक्षकांपुढे करतोय याची जाणीव ठेवून करणं!) प्रायोगिकतेच्या दृष्टीने महत्त्वाच्या आहेत, असंही त्यांनी नाटय़प्रयोगाच्या वेळी प्रसिद्ध केलेल्या अभ्यासपूर्ण व संग्राह्य़ पुस्तिकेत म्हटलं आहे.
स्पर्धेतल्या प्रयोगातील पडद्यामागचे- पुरुषोत्तम बेर्डे (संगीत), चंद्रकांत परळकर (गीतं), शामनंदी (नेपथ्य), मीना नाईक (वेशभूषा), बाबुलनाथ कुडतरकर (रंगभूषा), वामन केंद्रे (शस्त्रद्वंद्व), नंदलाल रेळे (ध्वनी).
भूमिका : ऑथेल्लो- संजय मोने, यागो : विवेक लागू, डेस्डिमोना : रेणुका शहाणे, इमिलिया : माधवी कामत, कॅसिओ : आशुतोष दातार, रॉडरिगो : राकेश सारंग, ब्रिआंका : सुमुखी पेंडसे, मोंटॅनो : अशोक देवरे, ब्रॅब्राँशिओ/ लोडोविको : तुषार दळवी, डय़ूक : चंद्रकांत परळकर.
‘झुंझारराव’मधील दिग्गज नटांच्या अभिनयाबरोबर या ‘ऑथेल्लो’तील तरुण कलावंतांच्या अभिनयाची तुलना करणे केवळ अयोग्यच नव्हे, तर अन्यायाचेही ठरेल. जे व्यावसायिक ‘झुंझारराव’मध्ये नव्हते ते स्पर्धेतल्या ‘ऑथेल्लो’मध्ये होते. सर्वच कलावंतांनी आपापल्या भूमिका समरसून आणि समजून-उमजून प्रभावीरीत्या केल्या होत्या. अभिनयाचा सर्वाचा बाज एकाच घराण्याचा होता. त्यामुळे एकूण प्रकटीकरणात सुसंगती होती. यागो सर्वाना जे घडले ते सांगत आहे अशा दृष्टिकोनातून दिग्दर्शकाने प्रयोग सिद्ध केल्यामुळे यागोला छंदविरहित नित्याच्या पठडीतले संवाद होते. त्या संवादांच्या साहाय्याने अत्यंत संयमित पद्धतीने विवेक लागूने यागो बेमालूम प्रभावी केला होता. कुठेही आक्रस्ताळी न होता संजय मोनेने उभा केलेला ‘ऑथेल्लो’ लक्षणीय होता. या दोन्ही कलावंतांच्या आजवरच्या भूमिकांमध्ये याच भूमिका सर्वश्रेष्ठ ठराव्यात.
एक सर्वागसुंदर प्रयोगाचा दीर्घकाळ स्मरणात राहणारा अनुभव मी घेतला. पण माझ्याबरोबर इतर परीक्षक होते त्यांचं काय? नागपूरचे राजा पाठक हे १९६० सालातील ‘चंद्र नभीचा ढळला’ या नाटकातील ‘चंद्रकुमार’च्या भूमिकेसाठी रौप्यपदक मिळवलेले तालेवार नट. स्पर्धेत दोन-तीन वर्षे त्यांनी अभिनयाची पारितोषिके पटकावली होती. नट म्हणून नागपुरात त्यांचा दबदबा होता. त्यांनी तिथे ‘ऑथेल्लो’ दिग्दर्शित केले होते व स्वत: प्रमुख भूमिकाही निभावली होती. तरुणांचा स्पर्धेतला हा ‘ऑथेल्लो’ ते आपल्या ऑथेल्लोच्याच नजरेतून पाहत होते. त्यामुळे त्यांच्या मूडला हा नवा नूर कुठेच पटत नव्हता. या प्रयोगाबाबत त्यांचा ‘हॅम्लेट’ झाला होता. दुसरे परीक्षक होते डाव्या विचारप्रणालीचे पत्रकार, कविवर्य नारायण पेडणेकर. त्यांचा या प्रयोगाबाबत एक मूलगामी (?) प्रश्न होता.. ‘आजच्या काळात तरुणांनी शेक्सपीअर करावाच का? आजचा सामाजिक व राजकीय संदर्भ नसलेलं नाटक स्पर्धेत कशासाठी करायचं?’
मी त्यांना म्हणालो, ‘प्रत्येक नाटकाकडे अशा दृष्टिकोनातून पाहून त्याचे मूल्यमापन करता येत नाही. अखेरीस माणसा-माणसांचे परस्परसंबंध म्हणून काही बाब आहे की नाही? दुसऱ्याबद्दल गैरसमजूत करून घेणारी माणसे, स्वत:च्या उदात्तीकरणाच्या हव्यासापायी स्वत:चा नाश करून घेणारी माणसं आहेत की नाहीत? कल्पनेतल्या आदर्शावर प्रेम केल्यामुळे फळं भोगणारी माणसं तुमच्या आजूबाजूला फिरतात की नाही? मग अशा हाडामांसाच्या माणसांचं भेदक दर्शन घडवणारं नाटक का नाही करायचं? वेशभूषा वेगळी असली, प्रदेश वेगळा असला, तरी आतला माणूस इथून-तिथून सारखाच आहे ना? मनातल्या अमंगलाचा निचरा करणारं, भावकल्लोळातून आस्वादकाला अधिक उन्नत करणारं नाटक केवळ ते राजकीय वा सामाजिक संदर्भ देणारं नाही म्हणून डावलायचं? शिवाय कोणत्या नाटकाची निवड करायची, हा प्रश्न परीक्षकांच्या कक्षेतला नाही. समोर सादर होणाऱ्या कलाकृतींचं मूल्यमापन करणं, ही परीक्षकांची कार्यकक्षा. शिवाय तरुणांनी सर्वशक्तीनिशी, काया-वाचा-मने एकाग्र करून प्रयोगात जी कलात्मक साधना केली, अभ्यास केला आणि तो बिनचूक सादर केला, त्याला स्पर्धेनं दाद द्यायची नाही तर कुणी द्यायची? स्पर्धेनं नावीन्याचा, वेगळेपणाचा पाठपुरावा करायचा नाही का?’ नाटय़प्रयोगाची प्रत्येक वेगवेगळी बाजू घेऊन ती परिपूर्ण करण्याचा आणि एकसंध परिणाम साधण्याचा कसा प्रयत्न या प्रयोगात केला गेला होता, हे मी संगतवार त्यांना पटवून दिलं. कुठूनही तरुणांचे हे प्रामाणिक प्रयत्न वाया जाऊ नयेत यासाठीच माझी धडपड सुरू होती. माझे वाग्युद्ध संपले. आयागो निरुत्तर झाले. ‘ऑथेल्लो’ विजयी झाला. तेव्हा रात्रीचे दोन वाजले होते.
२५ व्या राज्य नाटय़स्पर्धेत ‘रूपवेध’च्या छत्राखाली ‘आंतरनाटय़’ने सादर केलेल्या ‘ऑथेल्लो’ नाटकाला सवरेत्कृष्ट नाटय़निर्मितीचा प्रथम पुरस्कार मिळाला होता आणि प्रयोगातील उत्कृष्ट भूमिकेबद्दल विवेक लागूला अभिनयाचे रौप्यपदक मिळाले होते. ‘प्रायोगिक धाडस’ विजयी झालं होतं. त्यानंतर या नाटकाचे मुंबईला दहा व दिल्लीला दोन असे बारा प्रयोग झाले. या प्रयोगातले संजय मोने (ऑथेल्लो), विवेक लागू (यागो), रेणुका शहाणे (डेस्डिमोना), माधवी कामत (इमिलिया), आशुतोष दातार (कॅसिओ), राकेश सारंग (रॉडरिगो), सुमुखी पेंडसे (ब्रिआंका), अशोक देवरे (मोंटॅनो), तुषार दळवी (ब्रॅब्राँशिओ/ लोडोविको), चंद्रकांत परळकर (डय़ूक) हे सर्व कलावंत आजचे ख्यातनाम कलावंत आहेत. विवेक लागूंचा अपवाद वगळता अन्य सर्व कलावंत या नाटकातून प्रथमच रंगभूमीवर येत होते. आजच्या रंगभूमीला कालच्या स्पर्धेने किती उत्कृष्ट गुणवत्तेचे नट दिले त्याचे हे चक्षुर्वैसत्यं उदाहरण आहे.
‘ऑथेल्लो’च्या या आगळ्या प्रयोगानंतर मराठी रंगभूमीवर शेक्सपीअरच्या कुठच्याच नाटकाचा इतका अभ्यासपूर्ण व परिणामकारक प्रयोग मी पाहिला नाही. कोल्हापूरच्या ‘प्रत्यय’ने केलेला ‘राजा लियर’चा प्रयोग (१९९२) प्रभावी झाला असला तरी एकूण गुणवत्तेत त्याचा क्रम ‘ऑथेल्लो’नंतरच लावावा लागेल.
‘ऑथेल्लो’मधील भावनांच्या कल्लोळाने, मनुष्यस्वभावाच्या अचूक दर्शनाने, अपार नाटय़पूर्णतेने आणि ओतप्रोत भरलेल्या नाटकपणाने ते कधीही, कुठेही रंगकर्मीना एक आव्हानच ठरेल.
