‘लोककथा ७८’चा उद्देश शोषितांवरचा, पीडितांवरचा अन्याय नेमकेपणाने आम जनतेपर्यंत पोहोचवणं हा होता. त्यामुळेच ते सोपं असणं आणि थेट असणं ही ‘लोककथे’ची गरज होती. हे नाटक थेट भिडणारं होतं आणि काही प्रसंगांत भावाकुल करणारंही होतं. मेलोड्रामा नसतानाही प्रेक्षकांना चटका लावणारं असं हे नाटक होतं. या नाटकात साहित्यमूल्यं किती, असा प्रश्न विचारला जातो. मला वाटतं, नाटकाच्या संदर्भात नाटय़मूल्यं किती, हा प्रश्न विचारला गेला पाहिजे. पुरेपूर नाटय़मूल्यं असणारं एक नाटक म्हणून आजही ‘लोककथा ७८’चं नाव घेता येते.
बादल सरकार यांच्या तिसऱ्या रंगभूमीचं मराठी रंगभूमीला, विशेषत: प्रायोगिक रंगभूमीला फार मोठं वरदान आहे. पहिल्या दोन रंगभूमीत (व्यावसायिक व लोकरंगभूमी) फक्त चौथी भिंतच पाडलेली असायची. तिसऱ्या रंगभूमीने सगळ्या भिंतीच नाहीशा केल्या. कमानी रंगमंच नाकारला. त्यामुळे अनेक गुदमरणारे आशय-विषय मुक्त झाले. नाटय़प्रयोगाला एरवी आवश्यक असणाऱ्या विशिष्ट स्थळाचीच
गरज संपुष्टात आली. नाटकं पारंपरिक चौकटीतच होऊ शकतात, हा भ्रम नाहीसा झाला आणि आपतत:च नाटक चाकोरीच्या बंधनातून, पारंपरिकतेतून मुक्त झाले. नाटक आधुनिक होण्यास साहाय्य झालं.
नटाचं शरीर हेच प्रयोगाचं सर्वस्व मानल्यामुळे मुकाभिनयाला, शारीर अभिनयाला प्राधान्य मिळालं. नटाचं शरीर किंवा शारीरिक आकृतिबंधांनी नेपथ्याची जागा घेतली. एरवी होणारं नेपथ्याचं अवडंबर नष्ट झालं. मंचवस्तू मुकाभिनयात जमा झाल्या. परिणामी, नाटक सूचक झालं. ढोबळतेपासून दूर गेलं. नाटकाला अधिक अवकाश तर प्राप्त झालाच, पण त्याचबरोबर प्रेक्षकांशी थेट संवाद साधण्याची संधी मिळाली आणि प्रेक्षकांनाही नाटकात सामावून घेता आलं. विचारप्रधानतेला आकृतिबंधाची जोड दिल्यामुळे अमूर्त विचारांना मूर्त स्वरूप मिळालं आणि प्रेक्षकांना विचारांकडेच गुंतवून ठेवण्यात यश मिळालं.
एखादी गोष्ट समजून न घेता केवळ नावीन्याच्या आकर्षणाने तिचा वापर केला की ती ‘फॅशन’ होते. बादल सरकारांच्या, तिसऱ्या रंगभूमीचा, त्यांच्या शारीर अभिनयाच्या संकल्पनेचा वेगवेगळ्या एकांकिका आणि नाटक स्पर्धेतून वापर केला गेला. गरज नसताना समूहाचा, शारीर अभिनयाचा वापर व त्यायोगे राजकीय शेरेबाजी करणारी नाटके होऊ लागली, ‘मला प्रायोगिक म्हणा’ अशी मागणी करू लागली. केवळ कवायत निर्माण झाली आणि नाटय़, प्रतिकात्मता किंवा विचार नेस्तनाबूद झाले. परिणामी, तिसऱ्या रंगभूमीच्या संकल्पना टीकाविषय झाल्या.
तिसऱ्या रंगभूमीचा अर्थपूर्ण वापर झाला तो प्रामुख्याने ‘घाशीराम कोतवाल’, ‘जुलूस’, ‘मुलगी झाली हो’ आणि ‘लोककथा ७८’ या नाटकांत. ‘घाशीराम कोतवाल’मध्ये रंजनावरच अधिक भर दिल्यामुळे त्या नृत्यसंगीताच्या माऱ्यात या वेगळ्या पद्धतीचा आविष्कार रीतीकडे सर्वसामान्य प्रेक्षकांचे लक्ष वेधले गेले नाही.
‘लोककथा ७८’ आणि ‘जुलूस’ यांच्यातील नाटय़ाची व विचारांची सारी मदारच शारीर अभिनयावर, आकृतिबंधावर आणि प्रतिकात्मकतेवर होती. ‘जुलूस’मध्ये नर समूहालाच व्यक्तिरेखेचं रूप दिलं होतं. गोष्ट नसलेलं ‘जुलूस’ अधिकतर प्रतिकात्मकतेकडे, सूचकतेकडे आणि वैचारिकतेकडे झुकलेलं होतं.
‘लोककथा ७८’चा उद्देश शोषितांवरचा, पीडितांवरचा अन्याय नेमकेपणाने आम जनतेपर्यंत पोहोचविणं हा होता. त्यामुळेच ते सोपं असणं आणि थेट असणं ही ‘लोककथे’ची गरज होती. ‘लोककथा ७८’ लोकप्रिय झालं, त्याचे निरनिराळ्या भाषांमध्ये अनुवाद झाले, शेकडो प्रयोग झाले याचं कारण केवळ नाटय़ विषय किंवा नाटय़ांतर्गत व्यथा वैश्विक होती, हेच नव्हतं; तर हे नाटक थेट भिडणारं होतं आणि काही प्रसंगांत भावाकुल करणारंही होतं. मेलोड्रामा नसतानाही प्रेक्षकांना चटका लावणारं असं हे नाटक होतं.
(नोव्हेंबर १९७८ रोजी राज्य नाटय़स्पर्धेतील या नाटकाचा पहिला प्रयोग रवींद्र नाटय़मंदिर येथे झाला. १८व्या राज्य नाटय़स्पर्धेच्या अंतिम फेरीत सवरेत्कृष्ट नाटय़निर्मितीचे तसेच वैयक्तिक अभिनयाची दोन पारितोषिके या नाटकाला मिळाली (बाजीराव पोफळकर-पाटील, मीनल जोशी-सावित्री). दिग्दर्शनाचे दुसरे पारितोषिक रत्नाकर मतकरी यांना मिळाले. ‘सूत्रधार’ या संस्थेने या नाटकाचे ३००हून अधिक प्रयोग केले. राष्ट्र सेवा दलाने या नाटकाचे गावोगाव प्रयोग केले. ‘इप्टा’ व ‘रंगकर्मी’ (कलकत्ता) या संस्थांनी प्रत्येकी १०० प्रयोग केले. भोपाळच्या भारत भवननेही या नाटकाचे हिंदी प्रयोग केले. दूरदर्शनने अलीकडेच या नाटकाचा सूत्रधारनिर्मिती प्रयोग रेकॉर्ड करून ठेवला आहे.)
गाठोडी घेतलेली कळकट माणसं, मळकट कपडय़ांतली, रवींद्र नाटय़मंदिरच्या दरवाजावर, प्रवेशाच्या पायरीवरच ठाण मांडून बसलेली. दोन-चार बायका रवींद्रच्या पायाशी, पुतळ्यालगत बैठक मारलेल्या. नाटय़गृहाच्या द्वारपालाला बाजूला करून ते दरवाजेही या गावंढळ लोकांनी अडविलेले. तसलाच म्हणजे त्यांच्यातलाच एक म्होरक्या डबडं वाजवितो. त्याचा आवाज करीत सगळ्यांना बोलावितो. नाटय़गृहाच्या दरवाजातून, मार्गिकेतून, रंगमंचाच्या डावीकडून, उजवीकडून सगळीकडून माणसं-खेडूत जमा होतात. ती माणसं अशिक्षित आहेत, गरीब आहेत, असहाय्य आहेत. त्यांच्या गावात त्यांच्यावर- त्यांच्या माणसांवर अन्याय झालाय. कोर्टकचेऱ्या करण्याएवढा त्यांच्याकडे पैसा नाही. पोटाचीच भ्रांत. म्हणून न्याय मागायला सर्व गावकरी शहरी माणसांकडे आले आहेत. आता फक्त त्यांचाच त्या गांजलेल्या गरिबांना आधार आहे. गावात काय घडलं ते, आहे त्या तुटपुंज्या सामग्रीनिशी शहरी लोकांना करून दाखवितात.
नाटककार रत्नाकर मतकरी यांनी एका गावातली कोळी समाजातील सावित्रीवरच्या अत्याचाराची बातमी वाचली आणि त्यातून अपरिहार्यपणे ‘लोककथा ७८’ हे नाटक उभं राहिलं. त्यासाठी नाटककारानं त्या गावाला आणि तिकडच्या माणसांनाही भेट दिली.
एक रिपोर्ताज म्हणून या नाटकाचा निर्देश केला जातो. ‘वृत्तान्त नाटक’ म्हणून या नाटकाकडे बोट दाखविलं जातं. पण हे नाटक म्हणजे विविध पात्रांच्या मुखातून आहे, तसा वृत्तान्त कथन करणं नव्हे. बातमीची, त्यातील माणसांची आणि प्रसंगांची विचारपूर्वक मांडणी केली आहे. एखाद्या घटनेच्या बातमीला पत्रकारितेच्या भाषेत ‘स्टोरी’ म्हटलं जातं. खरोखरच हे नाटक म्हणजे सावित्रीची स्टोरीच आहे. तिची गोष्ट आहे. सूत्रबद्ध तऱ्हेनं मांडलेली.
नाटकाला केवळ गोष्ट पुरी पडत नाही. त्यात व्यक्तिरेखा हव्यात आणि ‘लोककथा ७८’ हे नाटक छोटं असलं, शारीर अभिनयाचं आणि समूहाच्या आकृतिबंधाचं असलं तरी सर्व तिसऱ्या रंगभूमीच्या घटकांसह या छोटय़ाशा नाटकातही व्यक्तिरेखा आहेत. त्या ठसठशीतपणे नाटककाराने उभ्या केल्या आहेत.
नाटकाचा नायक संतू कोळ्याचा पोर जगन्या. याचा रणांगणावर एक हात कामी आला म्हणून मिलिटरीतून गावी परतलाय. संघर्ष करण्याची त्याची मूळचीच वृत्ती आहे. त्यामुळे तो गावकऱ्यांना चेतवितो, त्यांच्यावरच्या अन्यायाची जाण करून देतो कारण लढणं हाच त्याचा धर्म आहे. मिलिटरीत असलेला, एका मोडक्या हातानं- मरणाला न घाबरणारा जगन्या, त्याचं व्यक्तिचित्रं अगदी थोडक्या शब्दात उभं राहतं. स्वाभाविक होतं. चारचौघांची बायको असते, तशीच जगन्याची बायको, सावित्री आहे. ती नवऱ्याला जपणारी आहे. त्याच्याशी एकनिष्ठ आहे. ‘मी मेलो तरी ही लढाई तुला पुढे चालवायची आहे’ हे शब्द नवऱ्याच्या मृत्यूनंतर दु:ख गिळून तिने अमलात आणले आहेत. गावकऱ्यांना त्याच्याच नावाने ती जागविते, चेतविते आणि अखेरीस शहरवासीयांना आवाहन करते, तेही एका गरीब विधवेच्या न्यायासाठीच. तिचं विधवा असणं यातच तिच्या व्यक्तिरेखेचा प्रभाव आहे आणि नाटय़ आहे. गावातले पाटील, सरपंच, फौजदार इत्यादी दहशती आणि भ्रष्टाचारी मंडळींची व्यक्तिचित्रे अगदी दोन-तीन मिनिटांच्या प्रसंगांतून ठोकपणे उभी केली आहेत.
पाटलाचा पुतण्या, सरपंचाचा मुलगा, चांभारणीच्या मुलीवर- वासंतीवर बलात्कार करतात. त्यात ती बळी जाते. पांढऱ्या फडक्यात गुंडाळलेला मुलीचा मृतदेह घेऊन येणाऱ्या आईच्या- संतूबाईच्या आक्रोशासाठी, पाश्र्वसंगीताची, प्रकाशयोजनेची सुभाषितवजा वाक्यांची काय गरज? तो तसाच काळीज विदीर्ण करणारा आहे आणि त्याच्यातच अंगभूत नाटय़ आहे.
जगन्या रात्री आपल्या बायकोला, मरणाचं भय आपल्याला नसल्याचं सांगतो, तिच्यावर पुढची जबाबदारी टाकतो आणि त्याच वेळी गुंड त्याला फरफटत नेतात. सावित्री किंचाळते आणि त्यानंतर जगन्याच्या देहाचे तुकडे केले जातात. येथे जगन्याच्या एका हाताच्या वापराची समयसूचकता नोंद घेण्यासारखी आहे. हा एकूण सर्वच प्रसंग अंगावर शहारे आणणारा, थरारक आणि गावातील क्रौर्याचे भयानक दर्शन घडविणारा आहे. कुठल्याही बाह्य़ साधनांनी हा प्रसंग परिणामकारक होण्याऐवजी बोथटच झाला असता. मुळातली घटनाच भडक असल्यानंतर नाटकात ती तशीच आली तर दोष कशाला आणि कुणाला द्यायचा?
सावित्री गावात पत्रकं वाटते. अन्याय निवारण समितीची स्थापना होते. पत्रकातील मजकूर बातमीदाराच्या आवाजात ऐकविला जातो. पाश्र्वभूमीच्या पाटील व एक सवंगबाई यांच्या जवळकीच्या दृश्यातून नाटय़पूर्ण विरोधाभास प्रकट केला आहे. ही रचनेची बाब आहे. पत्रकार गावात आले तर अब्रू लुटण्याची धमकी सावित्रीला गुंड देतात. प्रत्यक्ष पत्रकार गावात येतात तेव्हा सावित्री दार बंद करून घेते. मुलाच्या जावळावरून हात फिरवते. दार बंद ठेवते आणि तिच्या पुढय़ात चाकू पडतो. तिची किंकाळी! या सर्वच नाटय़पूर्ण रचनेच्या बाबी आहेत. हा केवळ रिपोर्ताज नव्हे की बातमी कथन करणं नव्हे. प्रत्यक्ष सावित्रीच्या झोपडीला आग लावली जाते ती ‘चाकू’ची पूर्वसूचना दिल्यावरच. झोपडीला लावलेल्या आगीत बाळ सापडते. संकटाची परिसीमा होते. कुणीतरी गावकरी बाळाला आगीतून बाहेर काढतो. एकदा प्रेक्षकांची प्रसंगाबाबतच्या बाह्य़ आकृतीची कल्पना करायची सज्जता झाली म्हणजे मग आगीत सापडलेल्या बाळाबद्दलची करुणा निर्माण व्हायला प्रत्यक्ष आग दाखविण्याची गरज भासत नाही. याच बाळाचा नाटकाच्या अखेरीस नाटककाराने सुबुद्ध वापर करून घेतला आहे. पोलीस सर्वाना पकडून नेतात. बाळाचं काय करायचं, हे पोलिसाला कळत नाही. तो ते तसंच टाकून जातो. म्होरक्या बाळाला घेऊन प्रेक्षकांकडे पाहात गरिबांच्या भावी राज्याचं स्वप्न रंगवितो. या सगळ्या नाटय़पूर्ण रचनेच्या बाबी आहेत, त्या रिपोर्ताजमध्ये बसत नाहीत.
पत्रकार गावकऱ्यांची भेट घेऊन निघून जातात. तेव्हा गावकरी गुणगुणतात, ‘आमचा वाली कुनी बी न्हाई.’ सावित्रीला तिच्याच गावात काय, पण शेजारच्या गावातही कुणी काम देत नाही. मुकादमाला तिची दया येते. तो तिच्या बाळाच्या दुधासाठी पैसे देतो. तेव्हा सावित्री त्याला दुवा देते आणि म्हणते ‘पडलेल्याला तुडवनारेच समदं’ आणि मग हेच तिचे उद्गार तिथे काम करणाऱ्या सर्व मजुरांच्या तोंडून बाहेर पडत राहतात. तिसऱ्या रंगभूमीच्या समूह उद्गाराचा हा वापर अगदी कोरससारखा शोषितांची व्यथा अधिकच गडद करतो.
सूत्रबद्ध रचनेशिवाय हे सगळं आकारबद्ध होत नाही. हे नाटक संवादनाटय़ नाही, ते कृतिनाटय़ आहे आणि त्यांची रचना हे नाटककाराचं कसब आहे. हे नाटक लोकप्रिय झालं, त्याचं कारण त्यातली बातमीच नाही ते त्या बातमीचं बदललेलं नाटय़ात्म रूप हे आहे.
सावित्रीला नुकसानभरपाई मिळते. जमीनही मिळते, पण नाटककार म्होरक्याच्या मुखातून प्रेक्षकांनाच प्रश्न करतो, सावित्रीला न्याय मिळाला का? जगन्याचं मरण फुकटच गेलं का? जो जो जिता हाय त्याला तुम्ही आपला म्हणणार की नाही?
म्होरक्या कंदिलाच्या उजेडात प्रेक्षकांना बघतो. सगळे निघालेले असतात. हे असंच चालू राहतं. गरिबांवर अन्याय होतच राहतात. शोषितांची लढाई चालूच राहते.
तीन दशके उलटून गेली तरी मीनल जोशीचा आक्रोश आणि नवऱ्याच्या आठवणीने गावकऱ्यांसमोर केलेलं सावित्रीचं तडफदार भाषण, तिचा तो संतप्त चेहरा आणि बाजीराव पोफळकरांचा पाटील आजही माझ्या लक्षात आहे. टॉर्चेसच्या वेगवेगळ्या दिशांतून येणाऱ्या झोतांसकट धीमी पावलं टाकणारे गुंड, त्यांचं जगन्याला फरफटत नेणं आणि भजनी मंडळींच्या समोर जगन्याची त्यांनी केलेली हत्या, तसेच रंगीत फडकी हवेत उडवून सावित्रीच्या घराला आग लावल्याचा केलेला भास, तसेच रणरणत्या उन्हाचा सायक्लोरामावरील झगझगीत प्रकाशयोजनेने साधलेला परिणाम (प्रकाशयोजना- युधिष्ठिर वैद्य, जयवंत देसाई, शरद कामत), ठिकऱ्यांच्या आवाजातून निर्माण केलेलं पाश्र्वसंगीत, सर्वच या नाटकाचं नाव घेतलं की आजही आठवत राहतं. श्याम पोंक्षे, अशोक कीर्तने, उल्हास शेवडे, वसंत सोमण, बाबा राणे, भालचंद्र कानडे, श्याम खांडेकर, प्रभाकर सावंत, अरविंद औंधे, मिलिंद कोकजे, चंद्रकांत पवार, अजित कुलकर्णी, उल्हास शेवडे, अशोक कीर्तने, प्रमोद मोरे, अरविंद धुरंधर, जयश्री सक्रू, श्रुती मुझुमदार, मंगल देऊलकर या सर्वच कलावंतांचा जाणकारीचा सहभागही महत्त्वाचा होता.
या नाटकात साहित्यमूल्यं किती, असा प्रश्न विचारला जातो. मला वाटतं, नाटकाच्या संदर्भात नाटय़मूल्यं किती, हा प्रश्न विचारला गेला पाहिजे. पुरेपूर नाटय़मूल्यं असणारं एक नाटक म्हणून आजही ‘लोककथा ७८’चं नाव घेता येतं. या नाटकाचे शेकडो प्रयोग होण्यामागचं एक कारण तेच आहे. ‘तुमची नाटकं सरकारवर कितपत परिणाम करतात?’ असा प्रश्न बादल सरकारना विचारला गेला होता. त्यावर त्यांनी उत्तर दिलं होतं, ‘माझी नाटकं निगरगट्ट सरकारसाठी नसतातच, ती असतात जनतेसाठी. त्यांच्या जागृतीसाठी.’ ‘लोककथा ७८’ गेली कित्येक वर्षे हेच जनजागरणाचं काम करीत आहे.
kamalakarn74@gmail.com
