दर्शिका : युरोपप्रणीत कलेचं नागडं वास्तव…

‘यमुनाजळि खेळू खेळ कन्हय्या कां, लाजता…’ या गाण्यात ‘स्विमसूट’ घालून, आत्मविश्वासानं नायकाचं लक्ष वेधून घेणारी नायिका मीनाक्षी शिरोडकरांनी साकारली होती, तो ‘ब्रह्मचारी’ हा मराठी चित्रपट १९३८ सालचा. तेव्हाच्या काही स्वघोषित संस्कृतीरक्षकांना नायिकेचं हे देहप्रदर्शन अश्लील वाटलं होतं म्हणतात. त्या वेळचा एक आक्षेप ‘स्विमसूट’ या पाश्चात्त्य पोशाखावरही होता. निव्वळ युरोपीय म्हणून वाईट असं काही नसतं, ही समजसुद्धा तेव्हा होती, असं मानायला जागा आहे कारण तो चित्रपट भरपूर चालला! आचार्य १९३८ सालच्या ‘ब्रह्मचारी’ची आठवण आता पुसट झालेली आहे; पण ‘स्त्रीदेहाचं प्रदर्शन’ म्हणून ज्यावर आक्षेप घेतला जातो ते एखाद्या कलाकृतीत जर योग्य संदर्भात केलं तर सारे आक्षेप निष्प्रभ ठरतात, हा त्यातून लक्षात ठेवण्याचा धडा मात्र तुलनेनं ताजाच म्हणायला हवा.

‘ब्रह्मचारी’च्या आधी, ‘रत्नाकर’ या मासिकानं जून १९३०च्या अंकाचं मुखपृष्ठ म्हणून ठाकुरसिंह यांचं ‘ओलेती’ हे चित्र छापलं, त्याआधी याच मासिकानं जुलै १९२८ अंकाच्या मुखपृष्ठावर ठाकुरसिंहांचंच ‘प्रणयिनीचा मनोभंग’ हे चित्र छापलं, तेव्हाही वाद झाले होते आणि तेव्हासुद्धा वादाचं काही कारण नाही, असं मानणारे लोक होते. ‘ओलेती’ हे आजही औंधच्या भवानी वस्तुसंग्रहालयात आहे. अंगभर पांढरी साडी नेसलेल्या, पण ती साडी ओलीचिंब असल्याने पाठ/नितंब दिसत असलेल्या एका स्त्रीचं हे चित्र. त्यावर आक्षेप घेणारा कुणा गजानन कानिटकरांचा लेख ‘रत्नाकर’नंही छापला, पण त्यासोबत कानिटकरांचे आक्षेप चुकीचे असल्याचं म्हणणारे पाच लेख छापले (‘मराठी नियतकालिकांतील कला-विचार’ या अलीकडेच दिवंगत झालेले अभ्यासक रमेशचंद्र पाटकर यांनी संपादित केलेल्या पुस्तकात अधिक माहिती मिळेल)!

तरीही प्रश्न उरतोच- ‘कला’ म्हणून स्त्रीदेह दाखवणाऱ्या पुरुष चित्रकार/ चित्रपट दिग्दर्शक आदी लोक काय स्त्रीकेंद्री विचारबिचार करणारे होते का? हा प्रश्न फक्त इतकाच नाही. युरोपीय चित्रकारांनी (काही प्रमाणात शिल्पकारांनी) रेनेसाँ काळापासून -म्हणजे सन १३२० ते साधारण १६५० पर्यंत- जे स्त्रीदेहदर्शन घडवलं, त्याबद्दलही अशा प्रकारचे प्रश्न विचारता येतील. कलाकृती म्हणून त्या श्रेष्ठ मानल्या जातात, यात शंका नाही. पण तरीही हे प्रश्न विचारता येतात. असं का? आणि त्याआधीच्या भारतीय शिल्पकलेतल्या (खजुराहो आदी ठिकाणची कामशिल्पं, चोल मूर्तिकला यांसह) सर्व प्राचीन कलाकृतींना- किंवा जुन्या ग्रीक कुंभांवरल्या आकृती आणि रोमन पुतळे यांच्यातल्या स्त्रियांच्या नग्नदेहाबद्दल असा हेत्वारोप करता येणार नाही, तो का? याचं उत्तर असं की, कलाकृती एकेकट्या चित्रकाराच्या ‘प्रतिभे’तून घडतात, हे रेनेसाँ काळापासून सर्वमान्य झालं. त्याआधीच्या प्राचीन काळातले भारतीय शिल्पी, स्थपती जणू हुकमाचे ताबेदार असल्याप्रमाणे निनावीच राहिले- समाजमान्य म्हणजे काय, याविषयीच्या त्या- त्या काळातल्या कल्पनांच्या बाहेर जाण्याचा प्रतिभायुक्त प्रयत्न जरी त्यांनी केला असेल, तरी तो श्रेयासाठी नव्हता. इथं फरक लक्षात घ्या- कलावंतानं कलाकृतीची रचना करायची, श्रेय मिळवायचं, समाजात त्या कलाकृतीद्वारे प्रतिष्ठा मिळवायची- आणि ती कलाकृती स्त्रीच्या नग्नदेहाची असली तरी ती कलाकृती आहे, हे समाजानंही समजून घ्यायचं. या खेळात स्त्रियांना वापरणारे कलाकार हे एखादी रखेल ठेवून तिला ‘स्फूर्तिदेवता’ म्हणणार, किंवा ‘बायकांच्या बाबतीत जरा जास्तच’ असणार, हे अगदी पिकासोपर्यंत सुखेनैव सुरू होतं. एवढंच कशाला, राजा रविवर्मा यांची ‘स्फूर्तिदेवता’ कोण, याचा शोधबिध लावण्यात आजही धन्यता मानली जाते.

एकापरीनं, चित्रकार हा कलाकृतीचा कर्ता (उत्पादक) आणि समाज हा कलाकृतीचा ग्राहक किंवा भोक्ता, असा व्यक्ती-समाज संबंध आणि त्यावर आधारलेला कलाव्यवहार ही पाश्चात्त्यांचीच, विशेषत: रेनेसाँ काळापासूनची खूण. पण व्यक्तिस्वातंत्र्याचा आकार समाजमान्यतेच्या परिघातलाच, म्हणून मग पिकासोच्या ‘आव्हियाँच्या मुली’ (१९०७) या चित्राची संभावना पहिल्या तीन वर्षांत ‘वाभरट’ (वाइल्ड) अशी झाली होती. मातीसचं ‘द डान्स’ हे चित्र मात्र रशियातल्या हर्मिटाज संग्रहालयासाठीच करण्यात आलं होतं आणि त्यात खास मातिसच्या आकृतींची लय होती. नग्नचित्रांमध्ये यथातथ्य चित्रणापुरतं न थांबता आपापल्या शैलीचा शोध घेण्याचे किंवा ती शैली दाखवून देण्याचे हे प्रयोग होते. त्याहीआधी १८६३ मध्ये एदुआर्द मॅने यानं रंगवलेलं ‘ऑलिम्पिया’ हे चित्र यथातथ्यपणा आणि शैलीदारपणा यांच्या काठावरचं (‘कस्प’वरचं) म्हणता येईल असं आहे. ऑलिम्पिया ही ग्रीक देवता वगैरे. पण मॅनेनं तिला माणसांत आणलं. ती कदाचित पॅरिसची एखादी वेश्यासुद्धा असू शकेल, असं तिनं पलंगावरही पायांत कायम ठेवलेल्या उंच-टाचांच्या सॅण्डल्सवरनं लक्षात यावं. ती थेट प्रेक्षकांकडेच पाहाते आहे आणि याच चित्रातल्या दुसऱ्या स्त्रीनं तिच्यासाठी फुलांचा गुच्छ आणलेला आहे. चित्रात एक काळीकुट्ट मांजरसुद्धा आहे आणि ही मनीमाऊदेखील चित्राच्या बाहेर पाहाते आहे- ती अशा प्रकारे की, पुढल्या क्षणाला काही तरी होणार आहे. पण चित्रातली ती दुसरी स्त्री अधिक लक्ष वेधते- काळी, अंगभर कपड्यातली. ती बहुधा चित्रातल्या नायिकेची दासी असावी, असंच वाटतं. त्या काळ्या स्त्रीबद्दल बराच ऊहापोह अलीकडच्या काळात झालेला आहे. गुलामप्रथा-बंदीचा कायदा फ्रान्सनं केल्यानंतर आणि आफ्रिकी वसाहतींना अगदीच ‘बटीक’ बनवून न ठेवता त्यांनाही काही हक्क देऊ केल्यानंतरच्या काळातलं हे चित्र आहे, याकडे काही कला-समीक्षकांनी बोट दाखवलंय. फ्रेंचांच्या ताब्यातले आफ्रिकी देश आणि फ्रान्स यांचं नातंच या चित्रातून दिसतं, असं या समीक्षकांचं निरीक्षण आहे. याखेरीज, दिल्लीच्या ‘जेएनयू’मधल्या फ्रेंच आणि फ्रान्ससंबद्ध अभ्यास विभागातले प्राध्यापक डॉ. धीर सरंगी यांचं या मॅनेबद्दलचं निरीक्षण असं की चित्रकार म्हणून त्यानं त्या वेळच्या समाजातल्या कल्पना/ पूर्वग्रह पाळण्याचंच काम केलं. पुढल्या काळातल्या फ्रेंच चित्रकारांनी जशी या कल्पनांना आणि पूर्वग्रहांनाच आव्हानं दिली, तसं काहीही मॅनेनं केलं नाही. सरंगी यांच्या या मताचा अर्थ असाही होऊ शकतो की, मॅने हा ‘मॉडर्न’ काळाच्या आधीचा अखेरचा प्रख्यात चित्रकार! म्हणून त्याचं उदाहरण इथं महत्त्वाचं. त्यानं ज्या प्रकारे अपऱ्या नाकाची, सुबकठेंगणीशी, सुडौल, गोरीपान वगैरे असूनसुद्धा काहीशी असहाय दिसते आहे. तिचा व्यवसाय काहीही असो, पण तिच्या चेहऱ्यावरले भाव ‘आज कुणितरी यावे…’ अशा प्रकारचे आहेत.

इथं पुन्हा सांगावं लागेल- सर्वच्या सर्व नग्नचित्रं म्हणजे स्त्रियांवरचा अन्याय, असा आक्रस्ताळेपणा कधीही कोणीही केलेला नाही. पण स्त्रीला भोग्यवस्तू मानणं किंवा कमी लेखणं आणि कला/ साहित्य यांचे प्रमुख आस्वादक पुरुषच आहेत (किंवा त्याहीपुढे, अख्खा समाजव्यवहार पुरुषांसाठीच चालतो आहे) असं मानणं हे ढोबळ दोष गेल्या काही शतकांपासूनचे आहेत. त्या दोषांचा परिणाम नग्नचित्रांकडे पाहण्याच्या नजरेवर होतोच. ‘सिव्हिलायझेशन’ या अत्यंत गाजलेल्या बीबीसी मालिकेचे कर्ते, कलाइतिहासकार केनेथ क्लार्क (१९०३-८३) यांनी १९५३ साली दिलेल्या व्याख्यानांवर आधारित ‘द न्यूड : अ स्टडी इन आयडिअल फॉर्म’ हे १९५६ सालचं पुस्तक. त्याच्या अनेक आवृत्त्या निघाल्या. या पुस्तकाचं पहिलंच प्रकरण ‘नेकेड’ आणि ‘न्यूड’ मधला फरक स्पष्ट करणारं आहे. दोन्ही विवस्त्रच, पण नेकेड किंवा ‘वस्त्रहीन’पणात शरमेची – असुरक्षिततेची भावना असते, तर अनावृत ‘न्यूड’मध्ये मात्र समतोल, समृद्ध (रसरशीत, परिपुष्ट), आत्मविश्वासपूर्ण मानवी शरीराचा दृश्यानुभव असतो, असं क्लार्क म्हणतात. पुढे याच प्रकरणात प्राचीन भारतीय कामशिल्पांनी कामुक नेत्रसुख द्यावं ही अपेक्षा जरी ग्राह्य असली तरी त्या श्रेष्ठ कलाकृती आहेतच, असा अभिप्रायही क्लार्क देतात. हे मान्य करूनसुद्धा एक आक्षेप उरतोच. ‘ही बहुतेक नग्न स्त्रीचित्रं पुरुषांनी रंगवायची, मग बहुतेकदा पुरुषांनीच ती पाहायची, पुरुषांनीच त्यावर लिहायचं किंवा व्याख्यानं द्यायची…’ असा हा आक्षेप. त्यावर उत्तर म्हणून कुणी स्त्री-चित्रकारांनी स्वत:चीच नग्नचित्रंही केलेली आहेत. सर ज. जी. कला महाविद्यालयात ज्यांच्या नावे पुरस्कार दिला जातो त्या कु. रतन वडके यांनी १९५० च्या दशकात केलेलं जलरंगातलं ‘सेल्फ न्यूड’ हे भारतीय उदाहरणही आहे- त्या चित्राच्या जवळपास ७० टक्के भागात दिवाणखान्याच्या अंतर्भागाचे तपशील आहेत आणि फार तर ३० टक्के भागात मानवाकृती असं आठवतं. म्हणजे एकंदरीत असं की, स्त्री-नग्नचित्रांबद्दलचा जो काही आक्षेप आहे तो ‘कलाबाह्य’ आहे, असं म्हणता येईल, नाही का? रंग- रेषा- आकार- अवकाश- पोत (आणि त्यात मानवाकृती म्हणून सारखेपणासुद्धा) या ‘मूल्यां’च्या बाहेरचा आक्षेप नग्नचित्रांबद्दल घेतला जातो आहे, हे तर उघडच आहे.

ही युरोपप्रणीत नग्नचित्रं हे जर ‘जीवनातल्या रसपूर्णतेचं प्रतीक’ वगैरे असेल, तर त्यातल्या साऱ्या स्त्रिया गौरवर्णीयच कशा काय, हा प्रश्न जरी सामाजिक जाणिवांशी संबंधित असला तरी तो ‘कलाबाह्य’ नाही मानता येणार. इटलीतला नुकता चाळिशीत प्रवेश केलेला आणि ‘डन’ हे टोपणनाव वापरणारा (मूळ नाव डॅनिएल उर्गो, जन्म १९८४) संगणक-चित्रकार आहे. त्यानं सहज गंमत म्हणून युरोपीय कलेतिहासात गाजलेल्या अनेक चित्रांचं संगणकाधारित विरूपीकरण केलंय, तसंच या ‘ऑलिम्पिया’चं विरूपीकरण करताना त्यानं गोरी नग्न स्त्री फुलं घेऊन आणि काळी स्त्री पलंगावर, असा थारेपालट केलाय. ‘डन’ला अभिप्रेत असो वा नसो, युरोपीय कलेतिहासात वर्णभेदासारख्या मुद्द्यांना नाकारता येणार नाही, हेच जणू त्याच्या या चित्रानं आग्रहीपणे मांडलंय. वर्णभेदाची काळजी करायची आणि लिंगभाव-आधारित भेदांची नाही, असं किती काळ करता येणार? हे प्रश्न ‘कलाबाह्य’ म्हणून किती काळ नाकारत राहणार?

तो इटलीतला डॅनिएल उर्गो पाचएक वर्षांचा होता तेव्हाच – म्हणजे १९८९ सालात नग्नचित्रांमागे लपलेल्या भेदभावाचा प्रश्न ‘गुरिल्ला गर्ल्स’ या – निनावी राहण्याची काळजी घेणाऱ्या आणि त्यासाठी चेहऱ्यावर गोरिलासारखे मुखवटे चढवून गनिमी काव्यानं कलाक्षेत्राला प्रश्न विचारणाऱ्या – कलासमूहानं एका पोस्टरद्वारे मांडला. ते पिवळंभडक पोस्टरसुद्धा आज कलेच्या इतिहासात अजरामर झालेलं आहे. ‘अमेरिकेतल्या जगप्रसिद्ध ‘मेट्रोपोलिटन म्यूझियम ऑफ आर्ट’मधल्या स्त्रीचित्रांपैकी नग्नचित्रांचं प्रमाण ८५ टक्के आहे- पण याच संग्रहालयात महिला चित्रकारांच्या कलाकृती पाच टक्क्यांहूनही कमी आहेत’ हे वास्तव सांगून ‘या संग्रहालयात जर महिलांना स्थान हवं असेल तर त्यांनी नागडंच व्हायचं की काय?’ असा धारदार प्रश्न मांडणारं हे पोस्टर. ते इतकं गाजलं की ‘गुरिल्ला गर्ल्स’ या समूहानं पुढे २००५, २०१२ या वर्षांतही त्या-त्या वेळची आकडेवारी आणि महिलांचं कमी प्रमाण नोंदवणाऱ्या या पोस्टरच्या आवृत्त्या काढल्या.

‘गुरिल्ला गर्ल्स’ यांना आज कलावंतच मानलं जातं. त्यांनी उपस्थित केलेले प्रश्न आणि त्या प्रश्नांचा रोखसुद्धा कलाबाह्य ठरवता येणार नाही, ठरवला जात नाही. थोडक्यात, जुन्या काळात पुरुषांनी, पुरुषी दृष्टीतून ‘नग्नता म्हणजे अश्लील’ असे आक्षेप घेण्यापासून ते नग्नचित्रांवरल्या स्त्रीवादी आक्षेपांपर्यंत आपला प्रवास झालेला आहे. युरोपीय आणि भारतासारख्या कैक देशांत पोहोचलेल्या युरोपप्रणीत कलेचं, कलाव्यवहाराचं वास्तव त्यातून उघड झालेलं आहे.

ही वैचारिक शिदोरी घेऊन आपण पुढली वाटचाल करायचीय. या सदराची वाटही येत्या आंतरराष्ट्रीय महिलादिनानंतर- ९ मार्च रोजी येणाऱ्या लेखापासून बदलेल. पुरुषांनी केलेल्या स्त्री- चित्रणाचे काही टप्पे आपण गेल्या चार लेखांतून पाहिले; पण यापुढे मुख्यत: दक्षिण आशियातल्या स्त्री-दृश्यकलावंतांनी कोणता इतिहास घडवत ठेवला आहे, हे आपण पाहून आणि हाच क्रम डिसेंबरपर्यंत कायम ठेवू.