स्वैर.. मराठी सिनेमा अन् अभिरुचीही!

मराठी सिनेमा आणि मराठी प्रेक्षकाची अभिरुची जाणून घ्यायची असेल तर फार खोलात जावं लागेल. त्याचे अंतरंग, ताणतणाव, अंतर्विरोध समजून घ्यावे लागतील.
‘मराठी चित्रपटाच्या प्रेक्षकाची अभिरुची बदललेली आहे का?’ या प्रश्नाचं उत्तर ‘हो. अर्थातच!’ किंवा ‘छे! अजिबातच नाही!’ अशा दोन्ही प्रकारे देता येईल. दोन्ही उत्तरांचे समर्थन करणारे नेहमीचेच मुद्दे उजळणीदाखल मांडतादेखील येतील. त्यायोगे अल्पसंतुष्ट अशा आत्मसमाधानाची किंवा माफक प्रमाणातील बोचऱ्या अशा आत्मताडनाची निवड करून मोकळंदेखील होता येईल. हा आपल्या परिचयाचा आणि म्हणूनच सुरक्षित खेळ आहे. प्रश्न आहे- हा ‘खेळ’ परत पुन्हा एकदा खेळायचा का? जर हा ‘खेळ’ परत एकदा खेळायचा नसेल तर ज्या प्रश्नाला आपल्याला भिडायचंय- ‘मराठी चित्रपटाच्या प्रेक्षकांची अभिरुची बदललेली आहे का?’- तर त्या प्रश्नाच्या पोटात दडलेल्या अनेक प्रश्नांना सामोरं जायची, त्यांची साधी-सोपी उत्तरं देण्याची घाई न करता त्या प्रश्नांपाशी थांबायची आपली तयारी आहे का? क्षणभर आपली तयारी आहे असं गृहीत धरून (जरी नसली, तरी) पुढं जाऊ यात. या लेखाच्या इवल्याशा अवकाशात हे जमतंय का, ते बघू या.
आजचा महाराष्ट्र आणि वैचारिकता
टोकावर उभं असलेलं मराठी गाणं!
टांग मारून गेलेली वाचनाभिरुची!
गणिती विश्वातील तेजस्वी तारा
द्रष्टेपणा.. सैद्धांतिक गणितज्ञांचा!
तर आधी आपल्या मूळ प्रश्नाच्या मांडणीतच दडलेले साधे-साधे प्रश्न बघू. ‘मराठी चित्रपट’ म्हणजे आपल्याला नेमका कोणता चित्रपट अभिप्रेत आहे? का ‘मराठी चित्रपट’ नावाची एक एकसंध अशी गोष्ट असते- तेही केवळ ‘भाषिक’ (चित्रपटातील ‘बोलीभाषा’) निकषाच्या आधारावर- असं आपण गृहीत धरलंय? अगदी चालू वर्षांचंच उदाहरण घ्यायचं तर आतापर्यंत प्रदर्शित झालेल्यांपैकी ‘टाइमपास’, ‘फॅन्ड्री’, ‘यशवंतराव चव्हाण’, ‘सलाम’, ‘पोस्टकार्ड’, ‘यलो’, ‘सुराज्य’, ‘लय भारी’, ‘एक हजाराची नोट’, ‘अस्तु’, ‘पोश्टर बॉईज’ आणि ‘रमा-माधव’ या चित्रपटांतील बहुतांश पात्रं मराठी भाषेच्या जवळपास जाणारी भाषा बोलतात. यापलीकडे नेमक्या कुठल्या सामायिक निकषांच्या आधारे त्यांची ‘मराठी चित्रपट’ नावाची एकसंध मोळी बांधायची? तीच गोष्ट प्रेक्षकांच्या बाबतीतही लागू होते. ‘मराठी प्रेक्षक’ म्हणजे नेमका कुठला प्रेक्षक? पुण्याचा (तेही सिटी प्राइड- कोथरूडचा?) की कोल्हापूरचा, की नागपूरचा, की धुळ्याचा, की करमाळ्याचा, की दस्तुरखुद्द मुंबईचा? (मुंबईतही दक्षिण मुंबई की दादर-पार्ले, की कांदिवली-विरारकडचा?) आता जेथे ‘मराठी चित्रपट’ आणि ‘मराठी प्रेक्षक’ म्हणजे नक्की काय, ते आपल्याला सांगता येत नाही तिथे ‘मराठी अभिरुची’ म्हणजे काय, ते कशाच्या आधारे सांगणार? आणि अभिरुची म्हणजे ‘हो-नाही’ पद्धतीची फक्त आवड-नावड? आणि चित्रपटाची अभिरुची एकंदरच सांस्कृतिक अभिरुचीपासून (म्हणजे साहित्य, नाटय़, संगीत, चित्रकला, स्थापत्यकला, इ.) वेगळी काढता येते का? असल्यास कशाच्या आधारे? की इतर कलाव्यवहाराचा, त्या अभिरुचीचा आणि सिनेमाचा काहीच संबंध नाही?
सर्वात शेवटचं- जेव्हा आपणही तथाकथित अभिरुची बदलली आहे का? असं विचारतो, तेव्हा ‘कशापासून’ अथवा ‘कशासंदर्भात’ हा बदल झाला असावा (वा नसावा) असं आपल्याला अभिप्रेत असतं, किंवा आपण गृहीत धरतो? म्हणजे पूर्वीच्या (म्हणजे नेमक्या कोणत्या?) कालखंडात ही अभिरुची वेगळी (वेगळी म्हणजे?) होती (अथवा असावी) असं आपण गृहीत धरतो का? ते कशाच्या आधारे?
आता ढोबळमानानं यातल्या प्रत्येक प्रश्नाला गोळाबेरीज उत्तर आपल्यापाशी तयार असतं. पात्रांची बोलीभाषा मराठीत असलेल्या, परंतु एकमेकांपासून अनेक अर्थानी भिन्न असणाऱ्या चित्रपटांना आपण करमणूकप्रधान, कलात्मक वा समांतर, कौटुंबिक, सामाजिक, राजकीय, धमाल विनोदी अशा ठोकळेबाज कप्प्यांत बंद करून टाकतो. तीच गत प्रेक्षकांची. त्यांची वर्गवारी आपण क्लासेस-मासेस म्हणजे अभिजन-बहुजन, शहरी-ग्रामीण, पुणे-मुंबई आणि उर्वरित महाराष्ट्र अशी करून टाकतो. अभिरुचीच्या बाबतीत आपण एका बाजूला ‘ज्याला जो भावेल तो त्याचा सिनेमा!’ (इंग्रजीत ज्याला ‘to each his own cinema’ असं म्हणतात.) अशी वरवर उदारमतवादी वाटणारी, पण मूळ प्रश्नाला बगल देणारी सोयीस्कर भूमिका घेतो, किंवा सरळ अभिरुचीचा संबंध आकडेवारीशी (प्रेक्षकसंख्या आणि चित्रपटाचे उत्पन्न वा नफा) जोडून ‘ज्याची चलती, त्याचं चलन’ अशी बाजारप्रधान भूमिका घेतो. त्याला कारणंही अर्थात नेहमीचीच दिली जातात- की शेवटी चित्रपट हा भांडवलप्रणीत व्यवसाय आहे, तेव्हा आकडेवारीला विसरून चालणार नाही. त्याचप्रमाणे कशाच्या संदर्भात- म्हणजे (कुठल्या भूतकाळाच्या संदर्भात) आजच्या मराठी प्रेक्षकांची अभिरुची बदलतेय, त्याची उत्तरंही तयार असतात. उदा. ‘‘प्रभात’ हे मराठी सिनेमाचं सुवर्णयुग!’ त्यानंतर (निदान काहींच्या मते-) ‘राजा परांजपे हे उतरणीला लागलेल्या त्या सुवर्णयुगाचं शेवटचं सोनेरी पर्व.’ त्यानंतर तमाशापटांनी- सावकारपटांनी द्विअर्थी विनोदांनी आणलेला थिल्लरपणा आणि घडवून आणलेलं मराठी चित्रपटाचं अध:पतन. (पुन्हा काही सन्माननीय अपवाद वगळता.. पण तेही ‘समांतर’ वा ‘कलात्मक’ कप्प्यात बंद करता येतात.) ज्या अध:पतनाचं पर्यवसान नव्वदीतल्या सवंग, पांचट अशा धमाल विनोदी चित्रपटांत झालं. आणि अखेर ‘श्वास’नं मराठी चित्रपटाची या काळ्या कालखंडातून सुटका केली. आणि Rest is the history- म्हणजे ‘श्वास’नंतर पुन्हा एकदा मराठी सिनेमा कात टाकतो आणि तो सुवर्णकाळ पुनश्च अवतरतो. किंवा काही असंही म्हणतील, की वरवर बघता ‘श्वास’नंतर मराठी सिनेमा बदलला असं वाटत असलं तरी हा बदल वरवरचा आहे. त्यानं फार हुरळून जाण्याचं कारण नाही, ‘श्वास’नं मराठी चित्रपटाचा सुवर्णकाळ परत आणला. ‘श्वास’नं मराठी प्रेक्षकांच्या अभिरुचीत घडून आलेला बदल हा दिखाऊ, वरवरचा आणि अल्पकाळ टिकणारा आहे. सगळ्यात मोठी कमतरता अशी, की ठोकळेबाज, एकांगी निष्कर्ष काढण्याच्या नादात या कालखंडात घडणाऱ्या सामाजिक, आर्थिक, राजकीय स्थित्यंतरांपासून आपण दूर जातो. जेव्हा- या सामाजिक, आर्थिक, राजकीय स्थित्यंतरांचा आणि मराठी सिनेमाच्या प्रेक्षकाच्या अभिरुचीचा खोलवरचा, गुंतागुंतीचा आणि अनेकरेषीय असा संबंध आहे.
आपल्या विषयाच्या दृष्टीनं महत्त्वाच्या अशा सामाजिक, आर्थिक, राजकीय स्थित्यंतरांचा आधी अगदी थोडक्यात आढावा घेऊ. आर्थिक उदारीकरण, आर्थिक-सामाजिक आणि त्यायोगे उदयाला आलेला नवमध्यमवर्ग, त्याचबरोबर वाढणारी विषमता, शहर आणि गावं यांचा अधिकाधिक दुरावलेला संबंध, ‘गावा’ला विकासाची शिडी चढून ‘शहर’ व्हायची घाई, एकीकडे धार्मिक पुनरुज्जीवनवादाने खाल्लेली उचल आणि दुसरीकडे जातीय अस्मितांचं फोफावलेलं राजकारण (त्यात ब्राह्मण, मराठा, दलित, बहुजन असे सगळेच आले.), जीवनाच्या प्रत्येक अंगाचं वेगानं होणारं खासगीकरण, बाजारीकरण आणि Commodification. एकंदरीने कोंडलेल्या वाफेवरचं झाकण एकदम उघडल्यावर व्हावी तशी अवस्था! ज्यात पूर्वीच्या आर्थिक, सामाजिक, राजकीय हितसंबंधांची व समीकरणांची काही प्रमाणात मोडतोड होऊन नवीन हितसंबंध व समीकरणांची पुनर्रचना होतेय, असा हा संक्रमणाचा काळ. ज्यात होणारे बदल (खरं तर उलथापालथ) हे एकाच वेळी अनेक दिशांना जाणारे आहेत. तसेच ते एकमेकांना छेद देणारे आहेत. या बदलाच्या दिशा एकाच वेळी एकमेकांना पूरक, एकमेकांशी संगत, एकमेकांच्या विरोधात आणि एकमेकांशी असंगत अशा आहेत. आता मराठी चित्रपटाच्या एकूण व्यवहारासंदर्भात (त्याची निर्मिती, वितरण, एकूणच अर्थकारण, इ.) या बदलांच्या दिशांचा आढावा घेऊ.
मराठी चित्रपटांच्या एकूण अर्थकारणासंदर्भात झालेला सर्वात मोठा बदल म्हणजे कॉर्पोरेटायझेशन. ज्यामुळे चित्रपटाच्या निर्मितीपासून ते वितरणापर्यंतच्या (त्यात त्याची पूर्वप्रसिद्धी व नंतर दूरचित्रवाहिनीवरील प्रक्षेपणही आले.) अनेक गोष्टी काही विशिष्ट लोकांच्या, वर्गाच्या हातात एकवटल्या गेल्या. अर्थात याचा वरकरणी फायदा असा झाला, की चित्रपट निर्मिती व वितरण प्रक्रियेला एक प्रकारची सुसूत्रता, शिस्त आली. निर्मितीचे प्रमाण वाढल्याने एकाच वेळी वेगवेगळ्या भांडवलाच्या (budgets) आणि वेगवेगळ्या प्रेक्षकवर्गाला जवळच्या वाटतील अशा चित्रपटांची निर्मिती आणि वितरण (multiplexes च्या छोटय़ा व मध्यम क्षमतेच्या Screens मार्फत) एकाच वेळी करणे शक्य झाले. त्यामुळे एकाच वेळी छोटय़ा समूहाला जवळच्या वाटणाऱ्या (तेही अर्थात साचेबद्ध चौकटीत राहूनच) आणि सर्व प्रेक्षकांचा लघुत्तम सामायिक विभाजक काढून जास्तीत जास्त लोकांना आकर्षित करतील अशा मोठी वसुली करणाऱ्या चित्रपटांची निर्मिती एकाच वेळी एका छत्राखाली घाऊक प्रमाणात करणे शक्य झाली. त्याचबरोबर आयटी क्षेत्रातील नवश्रीमंत वर्गातून पुढे येणाऱ्या रिअल इस्टेटमधून सुबत्ता आलेला आणि सरकारी अनुदानावर भिस्त असलेला असा नवा स्वतंत्र निर्मिती करणारा वर्ग तयार झाला. त्यातील बहुसंख्य लोकांना स्वत:च्या बळावर माफक भांडवलात चित्रपट बनवून व तो मोठय़ा कॉर्पोरेट हाऊसेसना विकून, त्यायोगे चित्रपटाच्या वितरणाची (यशाची) हमी वाटू लागली. त्याचबरोबर मराठी खासगी दूरचित्रवाहिन्यांचे वाढलेले जाळे, त्यातल्या प्रदीर्घ काळ चालणाऱ्या मालिका, विनोदी कार्यक्रम, नृत्याच्या स्पर्धा, सतत चालणारे (परत परत दाखवले जाणारे) पुरस्कार सोहळे, सोशल नेटवर्किंगमुळे सतत सगळीकडे दिसणारा/ असणारा लोकांच्या (अति) परिचयाचा- जणू काही घरातलाच वाटणारा असा मीडिया ‘तारकां’चा वर्ग- ज्यांना आपण सेलिब्रेटिज् असं म्हणतो- तो तयार झाला. पूर्वीच्या सिनेतारकांपेक्षा या ‘तारकवर्गा’चे वेगळेपण म्हणजे त्यांचं सतत सगळीकडे एकाच वेळी असणं, आणि अनेक चित्रचौकटींतून (frames) एकाच वेळी प्रेक्षकांचं रंजन करणं, त्यांच्या आशाआकांक्षांचं प्रतीक होणं आणि कळत-नकळतपणे त्यांच्या आवडीनिवडी, आशाआकांक्षा, इच्छा इ. खोलवरच्या गोष्टींना घडवणं. अर्थात या बदलामागे आणखीन एका मोठय़ा सामाजिक-सांस्कृतिक बदलाचा हात आहे. तो म्हणजे उदारीकरणानंतर करमणुकीच्या क्षेत्रात (entertainment media) अचानक उपलब्ध झालेल्या प्रचंड संधी, त्यातून शक्य होणारे आर्थिक स्थैर्य आणि जोडीला येणारी सततची प्रसिद्धी, प्रदर्शनीयता यामुळे मराठी समाजात (विशेषत: मध्यमवर्गात) नाटक, चित्रपट इ. माध्यमांविषयी असणारी पारंपरिक अढी व तुच्छताभाव मोठय़ा प्रमाणावर कमी झाला. त्याला किमान प्रतिष्ठा प्राप्त झाली. अनेक मध्यमवयीन, तरुण-तरुणींनी या माध्यमांनी उपलब्ध केलेल्या संधीचा फायदा घेत पूर्णवेळ व्यवसाय म्हणून या क्षेत्राकडे पाहण्यास सुरुवात केली. त्याची दुसरी बाजू अशीदेखील आहे, की पूर्णवेळ व्यवसाय म्हणजे ‘माध्यमां’ची  निवड केल्यामुळे मिळेल ते काम करण्याचे एक प्रकारचे सक्तीवजा दडपण या तरुणवर्गावर आले. या दडपणापाठीमागे माध्यमांमधील प्रचंड वाढती स्पर्धा, अपयशाची, बाहेर फेकले जाण्याची, विसरले जाण्याची सततची भीती, त्यातून येणारी असुरक्षितता, डेस्परेशन, निवडीचं खोटं, फसवं स्वातंत्र्य असे अनेक घटक आहेत. आता या बदलांबरोबरच एकाअर्थी यांना छेद देणारे किंवा त्या बदलांशी ताणाचे नाते असणारे बदल म्हणजे वाढतं exposure. इंटरनेट आदी माध्यमांतून, digital co-operation आदी तंत्र-वैज्ञानिक बदलांमुळे जगभरातील सिनेमे, पुस्तके, चित्रं, नाटकं इ. गोष्टींचं उघडलेले (अक्षरश: भोवळ आणणारं) दालन. या दालनात काय करू, काय नको, अशी झालेली सैरभैर अवस्था. पण त्याचवेळी आधीच्या कुठल्याही पिढीला उपलब्ध झाल्या नसतील अशा असंख्य प्रकारच्या कलाविष्कारांचा आस्वाद घेण्याच्या उत्तरोत्तर वाढत्या संधी, त्यात अर्थात वेगानं वाढणाऱ्या राष्ट्रीय-आंतरराष्ट्रीय चित्रपट महोत्सवांची संख्या.. या सगळ्यामुळे वेगळ्या जाणिवा, संवेदना, जीवनदृष्टी, समकालीन आविष्काराच्या शक्यतांशी होऊ शकणारी ओळख, त्यातून कुठेतरी पाश्चात्त्य जगाशी, त्यातील कलाव्यवहारांशी आपण समकालीन असल्याने काहीशा बरोबरीच्या नात्यानं वागू शकतो, स्वत:ची वाट चोखाळू शकतो आणि घडवू शकतो- या आत्मविश्वासाची होऊ घातलेली रुजवात.. ज्या रुजवातीतून ‘मिळेल ते काम’ करण्याच्या दडपणयुक्त भीतीशी दोन हात करण्याची, प्रसंगी त्याला झुगारून देण्यासाठी मिळणारी ऊर्जा, त्यातून तरुणवर्गाची- पर्यायानं त्याच्या कलाविष्काराची होणारी ओढाताण, दुभंगलेली अवस्था, त्याचवेळी केवळ उपलब्ध संधी व विस्तारणाऱ्या अवकाशानं हुरळून जाऊन केवळ (अति) उत्साहापोटी कुठल्याही कलाव्यवहारांशी, भवतालच्या सामाजिक- राजकीय वास्तवाशी नाळ न सोडता चित्रपट क्षेत्रात बिनदिक्कतपणे घेतलेली उडी, त्यातून येणारा उतावळेपणा, अधाशीपणा आणि स्वत:ची फसवणूक करणारं, पलायनवादी स्वप्नरंजन.. यामुळे चोखाळलेल्या वाटांना बगल देऊ पाहणाऱ्या ‘स्वतंत्र’ वाटांचंही होणारं अंधानुकरण किंवा दैवतीकरण अशा सगळ्या गोंधळात ‘हिंदी’ सिनेमाच्या सावलीखाली, दडपणाखाली वागण्याची झालेली सवय आणि त्याचवेळी हिंदी सिनेमाला किमानपक्षी टक्कर देण्याच्या हेतूने हिंदी सिनेमाच्याच सध्याच्या चलती असणाऱ्या फॉम्र्युल्याचे मराठीकरण करण्याची सापडलेली नवी युक्ती, त्यामुळे अर्थातच वेगळी वाट चोखाळू बघणाऱ्या चित्रपटांचा कमी-कमी होणारा अवकाश.. पण त्याचवेळी प्रचंड नफा मिळवणाऱ्या चित्रपटांच्या जोरावर ‘स्वतंत्र’ वाट चोखाळणाऱ्या चित्रपटांचं व्यवस्थित ‘पॅकेजिंग’ करून विकू शकण्याची निर्माण झालेली शक्यता.. या आणि अशा अनेक एकात एक अडकलेल्या, एकमेकांना पूरक आणि एकमेकांना छेद देणाऱ्या बदलांमुळे गेल्या दशकात काही महत्त्वाचे निर्मितीप्रवाह तयार झालेले दिसून येतात. त्यातील महत्त्वाचा प्रवाह म्हणजे स्मरणरंजनाचा. महाराष्ट्राच्या ब्राह्मणी-मराठा इतिहासाच्या प्रती त्याच्या ऱ्हासाबद्दलही करण्याच्या nostalgia चा, त्याच्या पुनरुज्जीवनाच्या हाकेचा, त्यासाठी अनुकूल जनमत तयार करण्यासाठी कार्यरत असलेला असा हा प्रवाह; ज्याला उघड उघड अस्मितेच्या राजकारणाची, त्यातून उद्भवणाऱ्या ‘जैसे थे’वादी अभिनिवेशाची, त्यातून साधावयाच्या हिंसेच्या समर्थनाची बैठक आहे. दुसरा महत्त्वाचा प्रवाह म्हणजे शहरी माणसांच्या नजरेतून गावाकडचं वास्तव वरवर socia satire  वाटेल अशा पद्धतीनं रंगवणं, त्यातून ग्रामीण जीवनाचं शहरी कल्पनांना रूचेल असं इरसाल साधारणीकरण करायचं- ज्यायोगे शहरी मध्यमवर्गीय प्रेक्षकांबरोबरच गावाकडचा प्रेक्षकही चित्रपटाला लाभेल आणि वैचारिक-कलात्मक पातळीवर (आणि तिकीट खिडकीवर) लघुत्तम सामायिक विभाजक साधला जाईल. तिसरा महत्त्वाचा निर्मितीप्रवाह म्हणजे ठळक सामाजिक समस्या, व्यंग, आजारपण घेऊन त्याची एका ढोबळ, अराजकीय अशा मानवतावादी दृष्टिकोनातून प्रबोधनपर मांडणी करायची. स्वातंत्र्यपूर्व काळातील महाराष्ट्रातील सुधारणावादी प्रवाहाशी जवळचे नाते सांगणारा हा प्रवाह. चौथा प्रवाह म्हणजे ऐशी-नव्वदच्या दशकांत शोभतील असे विषय. विनोद- नटमंडळी- क्लृप्त्या घेऊन नव्या तंत्रज्ञानाच्या जमेल तशा वापरातून हुकमी अशा चटपटीत करमणूकप्रधान चित्रपटांची निर्मिती करायची; जेणेकरून मराठी व्यावसायिक चित्रपटांचा पूर्वीचा (single screen मधला) हुकमी प्रेक्षकही टिकून राहील आणि हिंदी सिनेमावर वाढलेला नवीन तरुण प्रेक्षकही आकर्षित करता येईल. पाचवा प्रवाह म्हणजे सरळसरळ यशस्वी हिंदी चित्रपटातील चलनी फॉम्र्युलाचे मराठीकरण करून त्याची देशी आवृत्ती काढायची. यात हिंदी चित्रपटांशी स्पर्धा आणि त्यांच्याच खेळाचं जमेल तसं अनुकरण करताना मिळणारी यशाची हमी- असं दोन्हीही साधता येतं. सहावा प्रवाह म्हणजे दूरचित्रवाणीवरच्या वाहिन्यांवर साजेल असा शहरी, ब्राह्मणी, मध्यमवर्गीय, घरगुती (पूर्वी ज्याला ‘कौटुंबिक’ म्हटलं जाई.) वातावरणाची चित्रपटात पुनर्निर्मिती करायची. त्यात सतत सगळीकडे असणाऱ्या नवतारकावर्गाच्या (अति) परिचयाचा फायदा घेत मध्यमवर्गीय स्त्रीप्रेक्षकांना चित्रपटगृहाकडे खेचायचं आणि त्यांना दूरचित्रवाणीवरील मालिकांच्या पुन:प्रत्ययाचा आनंद द्यायचा. सातवा प्रवाह म्हणजे जागतिक सिनेमाची नव्यानं ओळख झालेला आणि त्यातील यशस्वी ‘प्रारूपं’ (विशेषत: इराणी नववास्तववाद) मराठी चित्रपटात रुजवण्याचा प्रयत्न करणारा असा हा प्रवाह आहे. ज्यायोगे वेगळ्या पद्धतीचे चित्रपट बघू इच्छिणाऱ्या नव्या तरुण प्रेक्षकांशी संवाद साधता येईल आणि समकालीन सामाजिक वास्तवाशी अधिक खोलात भिडता येईल, ही या प्रवाहाची दोन मुख्य उद्दिष्टे असल्याचं दिसून येतं. ज्यायोगे नव्या मराठी सिनेमाची कलात्मक पातळी उंचावून त्याला राष्ट्रीय-आंतरराष्ट्रीय पातळीवर नेता येईल. अर्थात हे ढोबळ प्रवाह आहेत. आणि मराठीत निर्माण होणाऱ्या प्रत्येक चित्रपटाची वर्गवारी यात होऊ शकेल असा दावा व तसा हेतूदेखील नाही. यामागे हेतू इतकाच, की मराठी प्रेक्षकाची अभिरुची बदलली आहे का? या प्रश्नाला सरळ ‘हो-नाही’ असं ठोकळेबाज उत्तरं देण्यापलीकडे एकंदर सामाजिक-सांस्कृतिक बदलांचा, त्यातील ताणांचा, अंतर्विरोधांचा थोडक्यात का होईना, पण वेध घेता येईल.
अर्थात हे गुंतागुंतीचं, अनेकपदरी आणि अनेकरेषीय वास्तव मान्य करूनही हे नाकारता येणार नाही की, ‘श्वास’नंतर मराठीमध्ये मोजक्या का होईना, पण काही महत्त्वाच्या, आश्वासक चित्रपटांची निर्मिती झाली. त्यातील (माझ्या मते) नि:संशयपणे सर्वात महत्त्वाची दोन उदाहरणे म्हणजे- ‘हरिश्चंद्राची फॅक्टरी’ आणि ‘फँड्री.’ परेश मोकाशींचा ‘फॅक्टरी’ हा भारतीय चित्रपटाची जन्मकथा सांगताना सामाजिक-सांस्कृतिक इतिहासाकडे, त्यातल्या स्थित्यंतरांकडे, त्यातून निर्माण होणाऱ्या कलात्मक- तंत्र-वैज्ञानिक आर्थिक शक्यतांकडे डोळस, खेळकर, प्रगल्भ आणि सर्वात महत्त्वाचे म्हणजे आधुनिकतावादी दृष्टिकोनातून पाहतो. मोकाशींच्या नाटकांचा परिचय असलेल्या प्रेक्षकांना त्यांच्या स्वतंत्र अशा जातकुळीच्या विनोदाच्या, जीवनदृष्टीचे प्रतिबिंब त्यांच्या या पहिल्यावहिल्या चित्रपटात पडलेले दिसेल. त्या विनोद व जीवनदृष्टीवरचा जगप्रसिद्ध चेकोस्लोव्हाकियन दिग्दर्शक यिटीमेंझचा खोलवरचा, आत्मसात करून अंगभूत केलेला असा प्रभावही दिसेल. नागराज मंजुळे यांचा ‘फँड्री’ अत्यंत तरल, संवेदनशील पद्धतीने या समाजातल्या जातवास्तवावर, त्यातून उद्भवणाऱ्या सततच्या मानहानीवर खणखणीत प्रहार करतो. ज्ञानेश्वर-तुकारामापासून सुरू होणाऱ्या ते थेट आंबेडकरी दलित साहित्य-काव्यपरंपरेशी नातं सांगणारा असा हा मुळापासून हादरवणारा चित्रपट आहे. त्यात मंजुळेंचा प्रखर, दाहक जीवनानुभव आणि चित्रपट माध्यम हाताळण्यातील अंगभूत साधेपण, सहजता आणि पारदर्शीत्व दिसून येतं. मराठी चित्रपटांच्या इतिहासात या दोन्ही चित्रपटांनी अतिशय महत्त्वाचं असं स्थान प्राप्त केलंय. तेव्हा या उल्लेखनीय गुणात्मक बदलांना नाकारून कसं चालेल? परंतु त्याचवेळी हेही विसरून चालणार नाही, की स्वत:चं घर गहाण टाकून ‘हरिश्चंद्राची फॅक्टरी’ निर्माण करणाऱ्या मोकाशींच्या चित्रपटाला प्रदर्शन-वितरणासाठी ‘यू टीव्ही’सारख्या मोठय़ा कॉर्पोरेट हाऊसची आणि परदेशी विभागातील ऑस्कर नामांकनाची तितकीच गरज भासली. हे दोन्ही घटक एकत्र येऊनही चित्रपटाला आर्थिक यश मिळवायला कसरत करावी लागली, ती वेगळीच. ‘फँड्री’च्या प्रदर्शनासाठी अगोदर ‘टाइमपास’ने हवा तयार करून, नंतर valentine day चा मुहूर्त गाठून, अजय-अतुलकडून promotional गाणं तयार करून मगच झी टॉकीजनं प्रेक्षकांना सामोरं जाण्याचं धाडस केलं. नंतर ‘फँड्री’च्या दूरचित्रवाणीवरील वर्ल्ड प्रीमिअरसाठी नव्या-जुन्या तारकांची फौज उभी करून चित्रपटाच्या प्रखर सामाजिकतेची साक्ष काढावी लागली.
या दोन्ही उदाहरणांवरून अनेक पातळ्यांवर होणाऱ्या बदलांचे, त्यातील ताण, अंतर्विरोधांचे दर्शन घडते. त्यावरून असं जाणवतं की, एकंदरीत चित्रपट माध्यमाविषयी वाटणाऱ्या आकर्षणाचं रूपांतर हळूहळू उत्साहात होतंय. या उत्साहाचं रूपांतर आस्थेत, गंभीरतेत, कळकळीत झाल्याखेरीज नव्या संवेदनेचा मराठी सिनेमा सातत्याने बनवणारे कलाकार, तंत्रज्ञ आणि बघणारे डोळस प्रेक्षक तयार होणार नाहीत. याकरता चित्रपट माध्यमाचे- त्यायोगे एकूणच कला- व्यवहाराचे आणि त्यायोगे एकूणच जीवनव्यवहाराचे, माणूसपणाचे भान वाढवणारे ‘सिन-शिक्षण’ गरजेचे आहे. ते औपचारिक-अनौपचारिक पातळीवर चित्रपट रसास्वाद शिबिरं, कार्यशाळा, media schools, चित्रपट- लघुपट महोत्सव, चित्रपटविषयक गंभीरपणे केलं गेलेलं लेखन, इ. द्वारे सतत राबवत राहणं गरजेचं आहे. या कार्याकरता अविरत झटणारी अत्यंत महत्त्वाची व्यक्ती म्हणजे समर नखाते. सिनेमा बनवणारे आणि बघणारे डोळे दृष्टिमान, चौकस, उत्सुक करणे आणि त्यायोगे चित्रपट बनवणारी आणि बघणारी मनं मोकळी करणे- ज्यामुळे जीवनाचे कुठलेही क्षेत्र वज्र्य नसणाऱ्या, माणूसपणाचं भान वाढवणाऱ्या या माध्यमाशी आपलं मैत्र जडेल आणि त्याच्याशी खेळून बघण्याची खेळकर लवचिकता निर्माण होईल. या एकाच ध्यासापोटी दिवस-रात्र, तहान-भूक विसरून झटणारे असे हे नखाते सरांचे व्यक्तित्व. जसे ‘फ्रेंच न्यू वेव्ह’चा पाया रचण्याचं मूलभूत काम आन्द्रे बझँ (andre Bazin) च्या लेखणीनं केलं, तेच काम नखातेसरांची वाणी अखंडपणे करत आहे, करत राहील. त्यातून कदाचित आपली भाषा-संस्कृतीच्या चौकटीत फुलणारी आणि त्या चौकटी उल्लंघणाऱ्या या माध्यमांशी दीर्घकालीन दोस्ती होईल आणि या अंतर्गत ताणांनी आणि अंतर्विरोधांनी ग्रासणाऱ्या बदलांना तोंड द्यायचं बळ आपल्याला मिळेल.