९२ च्या मुंबई दंगलीत ‘ज्याचा त्याचा प्रश्न’ या नाटकाचे धागे गुंतले आहेत. या दंगलीची माझ्या मनात उमटलेली प्रतिक्रिया- ती दंगल ज्या मूळ कारणातून झाली त्या कारणाकडे जाणारी होती. मुळात देव हासुद्धा तिथे निमित्तमात्र ठरला आणि संघर्ष झाला तो माणसाच्या मूळ प्रवृत्तींचा. त्याच्या जडणघडणीतला ‘देवा’चा रोल मला तपासावासा वाटला.
आम्हा नाटकवाल्यांबाबतच्या चच्रेत नेहमीच एक मुद्दा येतो : आजूबाजूला इतकं काही घडतंय, ते का येत 
या नाटकाचा विषय आहे- परमेश्वर ही कल्पना मानायची की संकल्पना? ‘देव’ या घटकाकडे वेगवेगळ्या दृष्टीनं पाहणारी माणसं याचा केंद्रिबदू आहेत. देवावर पूर्ण वा अर्धीमुर्धी श्रद्धा ठेवणारे, त्याला विरोध करणारे, त्याचा बाजार मांडणारे असे सर्व घटक आणि त्यांच्यातलं हे नाटय़. पण ही माझी मुंबईच्या ९२ च्या दंग्यांवरची प्रतिक्रिया आहे असं म्हटलं तर गोंधळ उडेल. कारण ‘दंगल झाली, की लिही त्यावर नाटक’ इतकीच लेखकाच्या सामाजिक- राजकीय परिसराशी असलेली जोडणी मानणाऱ्यांच्या हे पचनी पडणार नाही. माझ्या मते, लेखक लिहीत राहिला आणि सामाजिक, राजकीय, सांस्कृतिक भवतालासंदर्भात तो सजग असला, की निर्माण होणारी नाटय़कृती ही त्याच्या भोवतालच्या वास्तवाचाच आलेख असतो. पण हे जाणून घेण्यासाठी क्रौंचपक्ष्याच्या हत्येपासून रामायण सुचण्याची प्रक्रिया नेमकी काय असते याचा शोध घ्यावा लागेल.
मुंबई दंगलीनं पेटली होती. मी मुंबईभर फिरत होतो. जिथं जिथं जाता येईल तिथं जात होतो. पण काही काळानंतर कर्फ्यू लागले आणि मी दादरच्या ज्या चाळीत पेइंग गेस्ट म्हणून राहत होतो तिच्या फूटपाथपर्यंतही जाणं कठीण झालं. उशिरा का होईना, सन्यदलास पाचारण करावं असं सरकारला वाटलं. मग बराच रक्तपात झाल्यावर सन्यानं मुंबई ताब्यात घेतली आणि वठणीवर आणली. या काळात मी चाळीच्या बाल्कनीत उभं राहून बाहेरचे रिकामे सुनसान रस्ते बघत बसायचो. मधूनच सन्याची गाडी जायची. खूप तणावाचा काळ होता तो. माणसं जिवाला घाबरून होती. आणि एकदा अचानक जाणवलं की, चाळीसमोर एक मठ होता, त्या मठात मात्र दर गुरुवारी माणसं जमत. ती निर्भीडपणे यायची. मग मनात प्रश्न निर्माण झाला- इतर वेळी घाबरलेला माणूस इथे येताना कसा एका विश्वासानं येतो? बरं, मग ही त्याची ताकद इतर ठिकाणी समूहानं आणि सकारात्मक रीतीने का नाही उफाळून येत? प्रश्न वाढत गेले. ‘देव’ या एकाच गोष्टीभोवती विचारांचे तरंग उमटत राहिले. दंगल संपली. मुंबई कामाला लागली; पण हे प्रश्न मनातून गेले नाहीत.. पुढली अनेक र्वष!
ही काय शक्ती आहे? बरं, या गर्दीत सगळेच असायचे. प्रसिद्ध रंगकर्मीपासून अगदी बिनचेहऱ्याच्या सामान्यांपर्यंत. आणि मला वाटतं, हेच या नाटकाचं िबब होतं. ‘िबब’ हा शब्द िहदी रंगभूमीवर वापरला जाणारा समर्पक शब्द आहे. मुळातच परमेश्वर नावाचं काही असतं का? त्यानं आपल्याला जन्माला घातलंय, की माणसानं आपल्या उत्तुंग सर्जनशीलतेतून निर्माण केलेली ‘देव’ ही एक कल्पना आहे? कोण कुणाचा पिता आहे? आणि या कल्पनेनं माणसाचं अवघं जीवन कसं व्यापलेलं आहे? असा सगळा विचार म्हणा, चिंतन म्हणा, मनात उमटत गेलं आणि नाटकभर व्यक्त होत राहिलं.
मग भास्कर आला. अंधश्रद्धा समूळ उपटून काढण्याचा आग्रह धरणाऱ्या संघटनेचा. त्यानं एक मूल दत्तक घेतलंय; जे तो स्वत:च्या कठोर चिंतनातून सापडलेल्या तत्त्वाप्रमाणे वाढवतोय. ‘लहानपणापासून परमेश्वराच्या अस्तित्वाचा संस्कार मुलांवर होत राहतो आणि मग पुढे ती आपली कुबडी बनते!’ हा त्याचा सिद्धान्त. म्हणून मानवेंद्रला परमेश्वरात नव्हे, तर स्वत:त आधार शोधण्याचा संस्कार देणारा! त्याच वाडय़ात शेजारी राहतात सुभाष व निर्मला. सुभाष पिचलेला. जाहिरातींच्या जगात संधीअभावी तडफडणारा, टॅलेंटेड, पापभीरू माणूस. तर निर्मला शिक्षिका. आहे त्यात समाधान मानू म्हणणारी बाई. ‘माणूस ना कधीच शहाणा होत नसतो, आपण तो जास्त बिघडणार नाही याची खबरदारी घ्यायची,’ असं म्हणणारी. देव आहे की नाही, या वादात न पडता ‘देवाचंही करावं आणि औषधंही घ्यावी’ या मध्यममार्गी मताची. बहुसंख्य माणसांचं प्रतिनिधित्व करणारी. त्यांच्याकडे काम करतेय सगुणा. मूल होत नाही म्हणून दर देवळात माथा टेकणारी. गाय घेऊन देवळापुढं बसून चरितार्थाला हातभार लावणारी. तिचा नवरा गोंद्या- जो किरकोळ कामं करतो. एका राणा नामक सुभाषच्या बॉसचा उल्लेख नाटकभर आहे- जी नतिकतेच्या सगळ्या मर्यादा ओलांडून जगतेय. ही माणसं म्हटली तर त्या- त्या आस्थांची प्रतिनिधित्व करणारी प्रतीकं आहेत; म्हटली तर धडधडीत पात्रं.
घरातले संस्कार विज्ञानवादी! आणि बाहेरचा माहोल वेगळा.. ज्यातली हतबलता ईश्वरशरणतेकडे नेणारी. या द्वंद्वात सापडलेला मानवेंद्र- मनू. या साऱ्यांचा प्रवास सुरू होतो. त्यांच्या जगण्यातून परमेश्वरी पसाऱ्याला सूक्ष्मदर्शी यंत्राखाली ठेवत त्याचे वेगवेगळे कंगोरे, पापुद्रे निरखण्याचा खेळ म्हणजे हे नाटक. यात मनूला खरंच सगळं आपल्या हातात असतं का, हा प्रश्न पडतो. निर्मला आपल्या व देवाच्या नात्याचं डिसेक्शन करते. पापभीरू सुभाषच्या मनातली देवाबिवाची भीती दूर होते आणि तो माणूसपणच विसरतो. गोंद्याला सगुणाच्या अंगात येण्यातनं एक छान व्यवसाय दिसतो आणि त्याची वाटचाल मठाकडे होते. तर सगुणा या बाजारीकरणाच्या विरोधात ठाम उभी राहू पाहते. अखेर या सर्वाच्या प्रवासातून मला जे शोधायचंय त्याचाही शोध. केवळ ‘देव आहे की नाही?’ याचं उत्तर शोधणारं हे नाटक नाही, तर देवाच्या अस्तित्वाच्या भावनेनं माणसाच्या जगण्यावर झालेले परिणाम, त्याच्या जगण्याला वेढून घेणारी ही भावना.. याचं दर्शन देणारं हे नाटक आहे.
हेिमग्वे म्हणतो, लेखकानं बाजू घेऊ नये, न्यायाधीश होऊ नये. मलाही या वादात बाजू घ्यायची नव्हती. पण सगळ्या पात्रांची आपापली एक बाजू होती, भूमिका होती, आपापल्या पातळीवरचं जगण्यामागचं तत्त्वज्ञान होतं, त्या- त्या बाजूचा किल्ला मला लढवायचा होता. मला नास्तिकतेचं आकर्षण आहे म्हणून मी भास्करला हीरो करू शकत नव्हतो, तर रांगा लावून हार-फुलं वाहणाऱ्या निर्मलेला समजून घेणंही मला महत्त्वाचं होतं. गोंद्याला आणि राणालाही. कारण माझी पात्रं मला त्यांच्या त्यांच्या कक्षेतच भ्रमण करणारी हवी असतात; माझ्या कक्षेतून वा चष्म्यातून जग पाहणारी नाहीत. हा एका अर्थी परकायाप्रवेशाचाच प्रकार असतो. त्यासाठी मी इतरांकडेही तितक्याच आत्मीयतेनं पाहू शकलो पाहिजे. श्रद्धाळू माणसांची टवाळी करणं हा आपल्याकडचा ट्रेंड आहे. शहाणपणाचा आव आणून ‘बघा कसे अंधश्रद्ध असतात लोक!’ असं म्हणणं सोपं आहे. पण मला कुचेष्टेनं नव्हे, तर सहृदयतेनंच पाहायचं होतं या सर्वाकडे. संतांच्या शिव्याही लोकांनी ऐकून घेतल्या, कारण संतांचा कळवळा त्यांच्या हृदयापर्यंत पोहोचला. मीही परमेश्वराच्या अस्तित्वावर कोरडे ओढत प्रश्नचिन्हच उभं करणार होतो आणि या प्रश्नयात्रेत मला प्रेक्षकांचाही सहभाग हवा होता. नाटक पाहून प्रेक्षकांनी स्वत:ला नीट जाणून घेत आपली मतं तपासणं मला महत्त्वाचं वाटत होतं. नाटक संपलं तरी स्वत:चा हा शोध डोक्यात घेऊनच ते घरी जायला हवे होते मला.
या नाटकात आस्तिक-नास्तिकतेचा झगडा असला तरी हा काही या विषयावरचा प्रबंध नव्हता. मला काही माणसांची गोष्ट सांगायची होती. नाटक म्हणजे गोष्ट सांगण्याचं माध्यम असं मी मानतो. इथे गोष्ट म्हणजे परत ‘मग असं असं झालं’ हे अपेक्षित नाही, तर ते एक घटित असतं आणि त्या घटिताला लगडलेलं बरंच काही असतं- जे तुम्हाला गोष्टीपल्याडचं खूप काही सांगतं. जे जगण्याबद्दल असतं, जीवनाबद्दल असतं आणि लेखकाच्या जीवना-जगण्याबद्दलच्या आकलनाबद्दलही असतं. कधी कथा रंजक होते; पण आकलन तोकडं पडतं. तर कधी आकलनाचाच वापर होतो आणि नाटक निबंधाकडे जातं. मला गोष्ट बांधण्यासोबत हे गोष्टीपल्याडचं जे होतं, ते फार महत्त्वाचं होतं. आणि ते सांगायला फक्त घटना होत्या आणि त्या घटनेशी जोडलेली ही माणसं. त्यांची फिलॉसॉफी त्यांच्या जगण्यातनं येणं आव्हानात्मक असतं. नाटककार म्हणून एखादा डिव्हाइस वापरून मी ते सांगणं हा पराभवच ठरतो. पण या नाटकात मला या मंडळींच्या संदर्भात घडलेल्या वा घडवलेल्या घटना मदत करत गेल्या. मनूची हतबलता मला मनूनं न सोडवलेल्या दहावीच्या पेपरात तो पास होण्यातनं मिळाली; ज्यात ‘काहीच आपल्या हातात नसतं? अगदी नापास होणंही?’ हा त्याचा प्रश्न एकूणच समाजव्यवस्था, शिक्षण क्षेत्र या सगळ्यावरच प्रश्नचिन्ह उमटवणारा ठरला. आणि नियतीशरणतेकडे नेणाराही. इथे न सांगताही भास्करचं आणि मनूचं दोघांचंही म्हणणं अधोरेखित होत गेलं.
सुभाषनं गायी मारून त्या कॅश करायचा निर्णय घेणं काय किंवा गोसावडय़ाची निर्दोष मुक्तता काय, या सर्व घटना सहज आणि नसर्गिकपणे झाडाला पानं फुटावीत तशा फुटत गेल्या. गोंद्याची फिलॉसॉफी, ‘मला हित्त ना एक मठ टाकायचाय’ किंवा ‘आता चार-पाच फॉरेनर आणून फोटो काडनार हाय त्यांचा. कायय्, की फॉरेनर डोस्क टेकवून गेले ना की लोकास्नी वाटतं लय जागृत हाय देवस्तान..’ या त्याच्या बोलण्यातनं हशा आणि प्रखर वास्तवाची जाणीव दोन्ही साधलं जात होतं. प्रेक्षकांत अनेक समीक्षक असतात. भले त्यांच्या हातात कॉलम नसेल एखाद्या पेपरातला; पण त्यांची नजर, कान सूक्ष्म गोष्टी टिपते आणि लेखकाला आपण घेतलेल्या जागेला नेमकी दाद मिळाल्याचं समाधान मिळतं. असंच झालं- भास्कर काही कारणांनी निराश अवस्थेत आपल्या चळवळीचं मूल्यमापन करतो तेव्हा मी एक शब्द जाणीवपूर्वक वापरला. ‘अलीकडे हे सगळं ‘कर्मकांडा’सारखंच वाटू लागलंय.’ एका प्रेक्षकानं नेमकं हे हेरून िवगेत येऊन दाद दिली. म्हणाला, ‘भास्करनं ‘कर्मकांड’ शब्द वापरणं म्हणजे निराशेची परमावधी आहे.’ मला तेच अपेक्षित होतं. मुळात माणसांचं जगणं त्यांच्या परिसराच्या संदर्भात मांडलं गेलं की कथा आणि कथ्यं दोन्ही मांडलं जातं. त्यासाठी लेखकाला उगाचच जागल्याच्या भूमिकेचा मुखवटा घालावा लागत नाही. विषयाचं सर्वागांनी आकलन आवश्यक असतंच; पण पात्रांच्या मानसिकतेशी त्यांचं तद्रूप होणंही महत्त्वाचं ठरतं. मला ही पात्रं- पर्यायानं माणसं फार इंटरेस्टिंग वाटू लागली होती. त्यानिमित्तानं मी त्यांच्यासारखं जगून घेत होतो.
दरम्यान एका चित्रीकरणावेळी डॉक्टर लागू भेटले. त्यांनी विषय ऐकला आणि म्हणाले, वाचायला दे. मग डॉक्टरांनी या नाटकाचे विविध ड्राफ्ट्स वाचले. काही उपयुक्त सूचनाही केल्या. दरम्यान लताबाईंनी नाटक चंद्रकांत कुलकर्णीला वाचायला दिलं होतं. त्यानं काम सुरू केलं होतं. वंदना गुप्ते, गिरीश ओक, शरद भुताडिया, ओम राऊत, सचिन गोस्वामी असा संच तयार झाला. सगुणाच्या भूमिकेत महाविद्यालयीन रंगभूमी गाजवलेली सविता खोसे हिची निवड फारच मोलाची ठरली. तिनं सगुणा उत्तम सादर केली. पण महत्त्वाचं म्हणजे नाटकाचं नावच ठरत नव्हतं. मी दिलेलं ‘देवबाप्पा’ जुन्या देवबाप्पाची आठवण देणारं होतं. काही मित्रांनी ‘विषय सनसनाटी ठरू शकतो. देव आहे की नाही, हा विषय वादग्रस्त ठरेल. चर्चा होईल. त्यामुळे ‘देवाला रिटायर करा!’’ असं नाव सुचवलं. ‘आई रिटायर’च्या चालीवर तर ते होतंच; पण डॉ. लागूंच्या ‘परमेश्वराला रिटायर करा’ची आठवण करून देत मधमाश्यांच्या पोळ्यावर दगड मारून वादळ उठवायला बरं, अशी सूचना होती ती. प्रेक्षकांना डिवचण्याचा तो उत्तम मार्ग होता. पण मला ते मान्य नव्हतं. ‘नाटकाच्या नाटकपणावर चर्चा व्हावी. लेखक सनसनाटीपणाच्या नादाला लागला की न्यूज व्हॅल्यू वाढते; पण कस कमी होतो,’ असं म्हणत त्याची मी काही उदाहरणं दिली. मित्रांनी माझ्या त्या विधानावर खूप टीका केली. पण विजयाबाईंचं ‘झिम्मा’ आलं आणि त्यांनीही तेच मत मांडलेलं वाचून मित्रांनी मोकळेपणानं माझं मत मान्य केलं. मला आजही कलाबाहय़ कारणांनी हे नाटक गाजवण्याच्या मोहात मी न पडल्याचं समाधान आहे. असो.
पण नाटक येण्याआधीच नाटकाची चर्चा सुरू झाली होती. विषयामुळेही आणि ‘रंगभूमीच्या इतिहासात प्रथमच आलेला विषय..’ या लताबाईंच्या जाहिरातीमुळेसुद्धा. त्याबरोबरच ‘या विषयावरचं नाटक स्वत: भविष्य पाहणाऱ्या निर्मातीनं करावं?’ असाही एक विचारप्रवाह होताच. पण बाई या नाटकात आमच्याइतक्याच एकरूप झाल्या होत्या. यातल्या काही मतांशी त्या असहमत असल्या तरीही त्यांनी कुठल्याही बदलांचा आग्रह न धरता हे नाटक करायचा चंग बांधला होता. तालमी सुरू झाल्या. नाटक बसलं. ओपनिंगचा दिवस उद्यावर येऊन ठेपला आणि त्याच दिवशी मुंबईतल्या एका राजकीय नेत्याची हत्या झाली. लगेच ‘मुंबई बंद’चा आदेश निघाला. मग दादर भागातल्या मोजक्या मित्रपरिवारासमोर एक रंगीत तालीमनुमा खेळ करायचा ठरलं. शो झाला. तो मोफतच होता; पण जाता जाता एक अनोळखी प्रेक्षक आत आला. ते म्हणाले, ‘इतकं धाडसी व सुंदर नाटक मोफत पाहणं योग्य नाही.’ आणि ते पाचशेच्या नोटा ठेवून नावही न सांगता निघून गेले. देवावर विश्वास असणाऱ्या बाईंना तो शुभशकुन वाटला व आम्हाला यशाची पावती!
नाटकाचे दणक्यात शो सुरू झाले. मत-मतांतरं सुरू झाली. स्क्रिप्टला दाद मिळायची; पण ‘छे! असं काही नाही, देव असतोच,’ असं म्हणणारेही खूप भेटायचे. एक बाई मध्यंतरात आत आल्या. मला विचारलं, ‘शेवटी कोण जिंकतं हो? तो नास्तिकवाला की आस्तिक?’ मी हसलोच. हा काय सामना होता? पण गमतीनं म्हटलं, ‘तो.. नास्तिक.’ ‘हत् मेल्यानो!’ म्हणत त्यांनी मला एक चापटच मारली आणि परत जाऊन बसल्या. सामान्य प्रेक्षकांचं सोडा, पण वंदना गुप्तेनीही कमाल केली. एका प्रयोगाला मी गेलो होतो. तर घर सोडताना निर्मला देवाचं गाठोडं न उचलता घरातच ठेवून जाते. या प्रसंगात वंदनानं ते गाठोडं श्रद्धेनं कोनाडय़ात ठेवलं. मी चंदूला विचारलं, ‘हा बदल का केलास?’ तो चकितच झाला. चौकशीअंती कळलं की, वंदनाची भगिनी भारती आचरेकर या आदल्या शोला आल्या होत्या. त्यांनी, ‘अगं, देव खाली जमिनीवर काय ठेवतेस? नीट कुठंतरी ठेव,’ असं सांगितलं होतं. म्हणून वंदना तसं करायच्या. चंदूनं आकांडतांडव करत सांगितलं, ‘मी आपटायला लावेन देव.’ मग वंदनानं आहे तसं करायला सुरुवात केली. नंतर एका परिसंवादात त्यांनी म्हटलं, ‘मी नास्तिक नाही झाले; पण काही प्रश्न- जे कधीच पडले नव्हते ते मला पडत राहिले.’ इतुकेही नसे थोडके. नाही का?
नाटकावर बरेच परिसंवाद झाले. त्यात वाद होत. मात्र एका प्रेक्षकानं मला आणि दिग्दर्शक चंद्रकांतला अजब आव्हान दिलं. म्हणाला, ‘इतकं बडबडताय, तर अमावस्येला लग्नं करून दाखवा!’ परिसंवादात माणसं खूप मोकळी होत होती. किमान चिकित्सेच्या पातळीवर उतरायला तयार होत होती. देवासंबंधीच्या स्वत:च्या धारणा तपासू लागली होती. मला तेच हवं होतं. नाटकातून माणसं डिवचण्यापेक्षा बोलती करता आली तर जास्त चांगलं- नाही का?
एका परीक्षणात धमालच आली. एका समीक्षिकेनं नाटकाची सूक्ष्मातिसूक्ष्म चिकित्सा करताना म्हटलं की, ‘दिग्दर्शकानं किती छान बांधलंय नाटक. भास्कर जेव्हा जेव्हा प्रवेश करतो तेव्हा तेव्हा तो डाव्या विचारसरणीचा असल्याने दारातून आधी डावा पाय आत टाकतो, तर सुभाष उजव्या पायानं प्रवेश करतो.’ झालं! त्यानंतरच्या प्रयोगाला दोघं कन्फ्यूज्ड : आपण चुकीचा पाय तर नाही ना आधी उचलत? मग सांगावं लागलं- तसलं काही नाहीए, सहजपणे वावरा. परीक्षणंही चांगली आली. एका समीक्षक मुलीनं मात्र ‘महत्त्वाचा’ आक्षेप घेतलेला आठवतोय. काय तर म्हणे, भास्कर ज्या संस्थेचं काम करतो त्या संस्थेचं नाव नाटकात कुठेच नाही. हा मुद्दा तिला इतका महत्त्वाचा वाटला, की तिनं पाच कॉलमातल्या साडेतीन कॉलमात कथा, एक अख्खा कॉलम हा आक्षेप व उरलेल्या जागेत परीक्षण लिहिलं. यावर ‘असे समीक्षक वाटय़ाला येणं हीसुद्धा नियतीच!’ असं मला खोचकपणे वंदना व गिरीशनं चिडवलं. गिरीशनं अफाट भूमिका केली. त्याला उत्कृष्ट अभिनेत्याचं नाटय़दर्पण मिळालंच; पण रत्नाकर मतकरींनी एक छान कॉम्प्लिमेंट दिलं त्याला. म्हणाले, ‘तुझं काम अप्रतिम झालं. मात्र, अशा माणसाला मी माझ्या आयुष्यात कधीच थारा देणार नाही.’ प्रयोग छान लागत गेले, रंगत गेले. बक्षिसांचा वर्षांव वगरेही झाला. त्यावर्षीची सारी बक्षिसं मिळाली. मला गुलजारजींच्या हस्ते बक्षीस मिळाल्याचा आनंद मोठा होता. मग नाटक स्थिरावलं. मराठीत काँटिनेंटलनं ते प्रकाशित केलं. िहदीत समकालीननं प्रकाशित केलं. पटना, दिल्ली, जम्मू सगळीकडून अभिप्राय आले.
‘देव हवा, पण देव्हारे नकोत!’ हा विचार तर नेहमीच मांडला गेलाय आपल्याकडे. भास्कर केवळ अंधश्रद्धेबद्दल बोलत नाही, तर सगळ्या अंधश्रद्धांना कारण ठरणाऱ्या मूळ ‘देव’ या घटकाचीच चिकित्सा होणं गरजेचं आहे, हे मांडतो. हा या नाटकातला विचार आहे. मी आजवर वाचलेल्या नाटकांमध्ये तरी तो आला नव्हता. आजही माणसांच्या मनात देवाच्या अस्तित्वाबद्दल प्रश्नचिन्ह असतंच. कुणी ते ओठावर आणतं, कुणी नाही. आजही या प्रश्नाला मनातल्या मनातही सामोरं जाण्याची कुणाला भीती वाटते, तर कुणाला ते अपराध केल्यासारखं वाटतं, तर कुणाला ते निर्थक वाटतं. ‘या विषयावर वाद कसला घालायचा?’ म्हणत त्याचा स्वीकार झालेला असतो.
लेखक म्हणून मला १९९५ साली लिहिलेलं हे नाटक आज जुनं झालंय का, याचा विचार मनात येत असे. कारण त्यानंतर कितीतरी बदल झाले. माध्यमक्रांती झाली. टीव्ही आला. मोबाइल, नेट.. आज घरात टेलिफोन येण्याचा सोहळा होत नाही. नाटक लिहिलं तेव्हा घरात फोन येणं ही एक घटना असायची आयुष्यातली. पण दिल्लीत ‘बहुरूप’नं त्यात काहीही बदल न करता ते सादर केलं. आम्ही मध्यंतरी केलेल्या अभिवाचनातही काही बदल केले नाहीत. पण हा तपशील नाटकाला आऊटडेटेड करू शकला नाही. कारण मुळातच नाटक एका चिरंतन प्रश्नाला हात घालणारं आहे असं दिसलं. इथेच, नाटक तपशिलांमुळं जुनं वाटलं तरी त्याचा कन्टेन्ट त्याला जुना होऊ देत नाही, हे जाणवत राहिलं.
लेखकाला त्याचा भवताल केवळ तपशिलातून दिसत नाही. नाहीतर मग ते केवळ रिपोर्ताज पद्धतीचं लेखन झालं असतं. पण आपल्या आजूबाजूच्या परिसराचं तपशिलाच्या पलीकडे जाऊन विवेचन करणं ही नाटककाराची जबाबदारी असते. आपला राजकीय, सामाजिक, सर्व प्रकारचा परिसर ही त्याची केवळ सामग्री ठरू शकते, पण केवळ तिचं वर्णन हा त्याचा उद्देश असू शकत नाही. मला याबाबतीत मोहन राकेश खूप मोठे लेखक वाटतात. इन मीन तीन नाटकं लिहून अकाली उठून गेलेल्या या लेखकानं केवळ तत्कालीन घटनांचे आलेख नाही मांडले. ते जेव्हा कालिदासाबद्दल बोलले तेव्हा त्यातला तपशील फोलकटासारखा वगळला तरी आत कलावंत आणि माणूस यांत उडणाऱ्या चिरफळ्या या सर्वच प्रांतांतल्या (केवळ कला-साहित्याच्याच नव्हे!) सर्जकाला जवळच्या वाटत राहतात. त्यांच्या ‘आधेअधुरे’मधल्या माणसांना अथांग वेदनेची किनार लाभते ती यामुळेच.
मुंबई दंगलीशी या नाटकाचा धागा जुळतो तो असा. जो दृश्य नसेल कदाचित! ‘समाजाचं चित्रण’ या ढोबळ व्याख्येत बसतही नाही, नक्कीच. पण या दंगलीतून माझ्या मनात उमटलेली प्रतिक्रिया- ती दंगल ज्या मूळ कारणातून झाली त्या कारणाकडे जाणारी होती. मुळात देव हासुद्धा तिथे निमित्तमात्र ठरला आणि संघर्ष झाला तो माणसाच्या मूळ प्रवृत्तींचा. त्याच्या जडणघडणीतला देव या घटकाचा रोल मला तपासावासा वाटला. दंगलीमुळे मनात झालेल्या घुसळणीतूनच हे मंथन बाहेर पडलं होतं. कारण ‘घडणाऱ्या घटनांचं ड्रॅमॅटायझेशन म्हणजे नाटक’ इतकी संकुचित व्याख्या नसावी नाटकाची. घटना मांडण्याऐवजी त्या घटनांशी प्रत्यक्ष वा अप्रत्यक्ष संबंधित माणसांच्या वृत्ती-प्रवृत्तींचा शोध हे लेखकाचं काम असतं असं मला वाटतं. कारण या वृत्ती-प्रवृत्ती चिरंतन असतात. काळानुरूप त्यांचं विश्लेषण बदलत जातं. एखादी घटना लेखकाच्या मनात, अंतर्मनात कशी रुतत जाईल, त्याला ती कशी अस्वस्थ करेल आणि त्याला व्यक्त होण्यावाचून गत्यंतरच नाही अशी अवस्था निर्माण करेल, सांगता येत नाही. मात्र, हेही तितकंच खरं, की व्यक्त झालं म्हणजे मोकळं होता येत नाही. समूहांच्या दंगली शमतात.. मनातल्या दंगली शमत नाहीत..
हजारपेक्षा जास्त प्रीमियम लेखांचा आस्वाद घ्या ई-पेपर अर्काइव्हचा पूर्ण अॅक्सेस कार्यक्रमांमध्ये निवडक सदस्यांना सहभागी होण्याची संधी ई-पेपर डाउनलोड करण्याची सुविधा
