साधारण ३०-३२ वर्षांपूर्वी मुंबईतल्या अनेक चित्रकारांना ‘नलिनी मलानी’ हे नावसुद्धा धड माहीत नव्हतं. ‘मालिनी’ म्हणायचे हे काहीजण! बहुतेकदा नलिनी मलानींच्या नावाचा उल्लेख व्हायचा तो ‘त्यांचं कायतरी निराळंच चालू असतं, आणि केमोल्डसारख्या मोठ्या गॅलऱ्यांना तेच हवं असतं. (म्हणून आपल्याला संधीच नाही…)’ अशा वाक्यांमधून. तक्रारीच्या त्या सुरात तथ्य नव्हतं असं नाही. नलिनी मलानी ‘निराळंच काहीतरी’ करत होत्या हे खरंच. पण ते महत्त्वाचं का ठरतं आहे, हे मात्र मुंबईतल्या चित्रकारांना उमगत नव्हतं. नलिनी मलानी नवनवे प्रयोग करत होत्या, खरोखर जगप्रसिद्ध ठरत होत्या आणि मुंबईतले मराठी चित्रकार ‘तिला पेंटिंग कुठे जमतंय?’ किंवा ‘असिस्टंट वापरून कोणीही व्हिडीओ-आर्ट करेल’, किंवा ‘हिनं नाटकाच्या सेटसाठी काम केलं, मग तेच गॅलरीत टांगलं’- यांसारख्या टिप्पण्या करत होते. पण आधुनिकतावादी कलेपासून ‘कन्टेम्पररी’- समकालीन- कलेकडे जगाचा जो काही प्रवास झाला त्यात नलिनी मलानी यांचाही वाटा आहे, हे फार थोड्यांना समजत होतं. नलिनी मलानींबद्दलचा हा एकंदर ‘मराठी दृष्टिकोन’ प्रस्तुत लेखकालाही कधीकाळी टाळता आलेला नसला, तरी सगळं काही ‘पाहून बघण्या’चे जे फायदे असतात त्यातला एक उप-फायदा म्हणजे हा दृष्टिकोन गळून पडला. कलाकृतीबद्दल त्या सखोल विचार करताहेत आणि दृश्यातसुद्धा त्यांचे प्रयोग सुरू आहेतच, हे धडधडीत दिसू लागलं.
इथं ‘धडधडीत’ला एक खास अर्थ असल्याचंही हल्लीच लक्षात आलं (मलानी यांना अभिप्रेतही नसेल, पण आपल्यातुपल्यात सांगायला काय करत आहे तो खास अर्थ?). तर मलानी यांची ‘कॅन यू हिअर मी?’ ही २०१९ सालची कलाकृती तुलनेनं सर्वांत ताजी. या व्हिडीओ/ अॅनिमेशन कलाकृतीला वेग प्रचंड आहे. म्यूझिक व्हिडीओंमधल्या दृश्यांच्या वेगाची आठवण होईल, इतका प्रचंड. एकंदर कलाकृती दालनभर, एकमेकांना ‘शिवणीनं जोडल्या’सारख्या या पडद्यावरल्या प्रतिमा कधी इथं, कधी तिथं दिसतात. यांपैकी किमान ८८ ड्रॉइंग्ज मलानी यांनी आयपॅडवर केल्याचा उल्लेख कुठल्याशा माहितीपत्रकात सापडला होता, पण ही दृश्यं त्याहून कितीतरी जास्त होती. त्यात काही पार जुनी बोधचित्रं (इलस्ट्रेशन्स), काही वाक्यं, काही फराटे, काही नुसते रंग यांचा समावेश होता. या कलाकृतीच्या अगदी पहिला (व्यक्तिगत किंवा खासगीच) दृश्यानुभव हा ‘आपल्यासमोरून मालगाडी जाते आहे, आपण तिचे डबे किंवा कंटेनर मोजण्याचा प्रयत्न करत आहोत, त्यावरली विविध नावंही वाचून लक्षात ठेवण्याचा उद्याोग करतो आहोत, पण मालगाडीच्या वेगामुळे आपल्याला ते जमत नाही,’ असा होता. मलानींच्या या कलाकृतीपुढे – किंवा त्या कलाकृतीच्या आत- काही मिनिटं पाहात थांबल्यावर आणि दृश्यांची पुनरावृत्ती ठराविक काळानं सुरू झाल्यानंतर एकेक लक्षात येऊ लागलं. अॅलिस इन वंडरलॅण्डची प्रतिमा जरी इथं दिसली तरी ही कलाकृती त्याबद्दल नाही, रंगांमधून आणि फराट्यांमधून तसंच काही ड्रॉइंग्जमधून जी हिंसा प्रतीत होते आहे तो नुसताच जनरल ‘हिंसाचार’ नाही- हे काहीतरी अॅलिससारख्या एकट्या मुलीबद्दल आहे… होय, तीच ती, एकटी मुलगी- अॅलिसपेक्षा खूप लहान असेल ती, तिच्यावर लैंगिक अत्याचार झाला तेव्हा… कठुआमध्ये नाही का झाला?
हलत्या चित्रांची नुसतीच मजा येणं तिथं संपून गेलं. दृश्यांचा तो धडधडता गाडा आपल्याच अंगावर येतोय, असं वाटू लागलं. तरी बरं- नलिनी मलानी यांनी (आणि त्यांच्या कलाकृती प्रदर्शित करताना सर्व तांत्रिक मदतही करणारे जॉन पिएनापेल यांनी) हे प्रोजेक्शन प्रेक्षकाच्या अंगावरही टाकायचं आणि वर ‘इमर्सिव्ह एक्स्पीरियन्स’ म्हणून स्वत:ची पाठ थोपटायची, असला प्रकार केलेला नव्हता. सरळ फक्त भिंतीवरच हे प्रोजेक्शन होतं. फक्त त्यासाठी दालनभरच्या भिंती काळ्याशार कपड्यानं झाकल्या होत्या.
मग आठवलं की, अगदी पहिल्या खेपेच्या (२०१२) ‘कोची बिएनाले’मध्ये ‘इन सर्च ऑफ व्हॅनिश्ड ब्लड’ ही कलाकृती जरी एखाद्या अधिकाऱ्याच्या केबिनवजा खोलीत, एका भिंतीवरल्या मोठ्या नकाशावरच प्रोजेक्ट केलेली आणि एकाच फ्रेमची असली, तरी तिलाही वेग होताच. अगदी सुरुवातीची (१९९८/९९) ‘तोबा तेक सिंग’ ही प्रचंड मांडणशिल्पवजा व्हिडीओ कलाकृती संथ होती. कदाचित मलानी यांच्या कलाकृतींमध्ये वेग शिरला तो २००३ सालच्या ‘युनिटी इन डायव्हर्सिटी’ या कलाकृतीपासून. राजा रविवर्मा यांनी १८९३ साली रंगवलेलं ‘गॅलेक्सी ऑफ म्युझिशियन्स’ हे चित्र या कलाकृतीत दिसतं… केरळी, महाराष्ट्रीय, काश्मिरी, लखनवी, कर्नाटकी अशा ११ ठिकाणच्या ११ जणींनी आपापली वाद्यां घेऊन स्वरमेळ जमवला आहे, त्यात एक ब्रिटिश महिलादेखील आहे, असं ते चित्र. नलिनी मलानी यांच्या व्हिडीओ-अॅनिमेशन कलाकृतीत, आधी त्या चित्रातल्या महिलांचे हात किंचितसे हलू लागतात. पण पुढे त्या साऱ्या महिलांची मिळून एक बाह्यरेषाच तेवढी शिल्लक राहाते आणि आता चित्रातल्या त्या पोकळीमध्ये जाळपोळीची दृश्यं दिसू लागतात… ती दृश्यं ओसरून पुन्हा मूळ चित्र दिसू लागतं. यातल्या जाळपोळीच्या दृश्यांना वेग होता. ही २००३ सालची कलाकृती गुजरातबद्दल आहे, हे सांगावं लागत नव्हतं.
इथवरचं वर्णन वाचून नलिनी मलानी यांच्या कलाकृती प्रचारकी असल्याचा आरोप कुणी करेल. पण असा आरोप करण्यामागचा प्रचारकी हेतू लपणार नाही. नलिनी मलानी यांना नुसताच प्रचार करायचा नव्हता, याचे पुरावे आहेत. त्यांच्या कलाकृतींमधून आधी स्त्रीकडे, मग स्त्रियांकडे, पुढं एकंदर स्त्रीजातीकडे आणि मग स्त्रीवाद आणि मानवजात यांच्या संबंधांकडेही त्या क्रमाक्रमानं पाहू लागल्या, असा इतिहास या आणि त्याआधीच्याही साऱ्या कलाकृती मिळून सांगताहेत. हे पुरावे, नलिनी मलानी याच भारतातल्या आद्या स्त्रीवादी कलावंत होत्या- आहेत असंही सिद्ध करणारे आहेत. उदाहरणार्थ, २०२४ मध्ये मलानी यांच्या जुन्या, अतिदुर्मीळ कलाकृतींचं छोटेखानी सिंहावलोकन मुंबईत झालं, तिथं पाहायला मिळालेली एक फिल्म. जेव्हा व्हिडीओ-चित्रण उपलब्ध नव्हतं, तेव्हा परदेशात शिष्यवृत्तीवर मलानी गेल्या असतानाची. या फिल्मध्ये एकटी स्त्री, ‘आत्मरती’तून आनंद मिळवू पाहाते आहे. तिच्या अंगभर पांघरूण आहे, पण त्या पांघरुणाचाच उपयोग ती ‘आत्मरती’साठी करते आहे. या फिल्मधल्या अभिनेत्रीच्या हालचाली आशयासाठी महत्त्वाच्याच, पण त्यामधलं गांभीर्य वाढतं ते तिच्या चेहऱ्यामुळे- मुद्राभिनयामुळे. ही फिल्म कुठेही अश्लील न वाटता, स्त्रीचा विचार करायला लावणारीच व्हावी, हे पथ्य मलानी यांनी पाळलं होतं. ‘जेजे’त विद्यार्थिनी असतानासुद्धा त्यांचा स्टुडिओ ‘भुलाभाई इन्स्टिट्यूट’ मध्ये होता- तिथं केवळ चित्रकार नव्हे तर नर्तक, गायक आणि इब्राहीम अल्काझींसारखे रंगकर्मीही होते, हा संस्कार कदाचित जीवनाकडे थेटपणे पाहाण्यासाठी उपयुक्त ठरला असेल.
त्यानंतरच्या काळात मलानी यांनी जी रंगचित्रं केली, ती फाळणीनंतर स्थलांतर करावं लागलेल्या, सुखवस्तू असूनही समाधानी नसलेल्या कुटुंबाबद्दलची- विशेषत: त्यातल्या स्त्रियांबद्दलची होती. साहजिकच, ‘प्लेस फॉर पीपल’ या गीता कपूर यांनी विचार-नियोजित केलेल्या प्रदर्शनात या चित्रांना स्थान मिळालं होतं. काचेवर मागच्या बाजूनं चित्रं रंगवण्याच्या अभ्यासासाठी पुढे त्यांना शिष्यवृत्ती मिळाली, तेव्हा मात्र त्यांच्या रंग-रेषा बदलल्या. म्हणजे, रेषांचं बंधन न पाळता रंगांनीच मुक्तपणे चितारण्याची सुरुवात झाली. हे तंत्र तेव्हा ज्येष्ठ चित्रकार के. जी. सुब्रमणियन हेदेखील वापरत. त्यांच्यामुळेच काचेऐवजी अॅक्रिलिक शीटवर मलानी रंगकाम करू लागल्या. अॅक्रिलिकपेक्षा लवचिक पण बहुगुणी (रसायनांचा परिणाम कमीतकमी होणारा, म्हणून लवकर खराब न होणारा वगैरे) असा ‘मायलार’ हा पृष्ठभाग त्यांना या प्रवासात सापडला. ही मायलार-चित्रं वजनाला हलकी, त्यामुळे रंगकर्मी अलकनंदा समर्थ यांच्या ‘मेडिआ’ या नाटकाच्या नेपथ्यातही ती वापरावीत, म्हणून मलानी यांनी काही चित्रं (पण सपाट) केली होती. मग समर्थ यांनीच बेख्तचं ‘द जॉब’ सादर केलं, तेव्हा नायक- नायिकेनं कशाच्या तरी आड जाऊन कपडे बदलण्याऐवजी मलानी यांचं नेपथ्य कामाला आलं- अख्खी मायलार शीट पिंपासारखी गोल वाकवून त्यावर मलानी यांनी चित्रं काढल्यामुळे, ट्रायल रूमसारखी एक वर्तुळाकार खोलीच तयार झाली होती. या मायलारच्या वर्तुळाकारांच्या आतून जर प्रकाश पडला, तर भिंतीवर सावल्यांचा खेळ दिसतो हे मलानी यांनी हेरलं आणि पुढल्या कलाकृतींसाठी या वैशिष्ट्याचा पुरेपूर वापर केला. पण हे झालं त्यांच्या बदलत्या चित्र-तंत्राबद्दल.
या चित्रांचा आशय समृद्ध होण्यासाठीही नलिनी यांनी नाटक आदी क्षेत्रांमध्ये केलेली मुशाफिरी उपयुक्तच ठरली. ग्रीक नाटक काय आणि भारतातली आख्यानं काय, त्यांत अनेक मिथकं असतात- या मिथकांचा आणि त्याद्वारे स्त्रीजातीचा विचार मलानी करू आणि मांडू लागल्या. त्या मिथकांचा नवा अर्थ आता मलानी यांच्या कलाकृतींमधून प्रेक्षकांना भिडू लागला. उदाहरणार्थ, ‘कॅसाण्ड्रा’चं ग्रीक मिथक. यातल्या कॅसाण्ड्रा या मुलीला भवितव्य कळेल- पुढला काळ आधीच दिसेल- असा वर अपोलोनं दिलेला असतो; पण तो वर देतानाच शापासारखी अटही घातलेली असते की, ‘तुला जे पुढलं दिसेल, ते लोकांना सांगितलंस तर त्यांना ते खोटंच वाटेल!’ हे एक प्रकारे, सर्वच समाजधर्मी कलावंतांना लागू पडणारं मिथक आहे… हे कलावंत जे सांगतात, त्यातला सामाजिक आशय कुणी लक्षातच घेत नाही! पण नंतरच्या कलाकृतींतूनही, पिढ्यान्पिढ्या मिथकरूपानं जिवंत राहिलेल्या गोष्टी आणि आजची परिस्थिती यांची सांगड मलानी घालतात. सीता, अॅलिस, राधा, मेडुसा… यांच्या प्रतिमाही त्यांच्या ‘धडधडीत’ वेगवान व्हिडीओ कलाकृतींत दिसतात, पण ते तेवढंच नसतं. कारण क्षणभर दिसलेली अॅॅलिससुद्धा ‘आधी सर्वांवरच विश्वास- मग विश्वास कुणावरही ठेवूच नये’ अशा निष्कर्षाचं प्रतीक म्हणून आलेली असते. कठुआ किंवा गुजरात ही प्रकरणं ज्यांना माहीत नाहीत, तेही कलाकृतीच्या दर्शनानं हलून जातात- विचलित आणि विचारप्रवृत्त होतात, हे या कलाकृतींचं ‘यश’.
मलानी यांची कीर्ती पाश्चात्त्य देश आणि जपानसारखे प्रगत देश यांमधल्या जवळपास सर्वच्या सर्व महत्त्वाच्या समकालीन कला संग्रहालयांपर्यंत पोहोचली, ती इतक्या सशक्त आशयामुळे. मुंबईतले, महाराष्ट्रीय चित्रकार- शिल्पकार जेव्हा आशयापेक्षा रूपाकडे लक्ष पुरवणारे होते, त्या काळात मलानी यांना कुणीही समजूनच न घेणं हे साहजिकच. पण ‘भुलाभाई इन्स्टिट्यूट’चं वातावरण यापेक्षा निराळं होतं. ती संस्था इतिहासजमा झाल्यावरही तिचं ‘स्पिरिट’- आधुनिकता की परंपरा वगैरे विचार न करता आशयाची अभिव्यक्ती करणं- हे टिकवणाऱ्या थोड्यांपैकी मलानी या एक.
महाराष्ट्रात स्त्रीवादाची चर्चा होऊ लागली, त्याला यंदा ५० वर्षं पूर्ण होत असणं हे ‘दर्शिका’चं अस्तित्वकारण आहे. या सदरात कदाचित मलानी यांचा उल्लेख पुढेही वारंवार होत राहील.
