एक बंडखोर निर्माती, दोन टेलिफोन, तीन पुरुष पात्रं.. आणि त्या ‘चौघी’!

१९८४ साली राज्य नाटय़स्पर्धेच्या अंतिम फेरीत अजित दळवी, प्रशांत दळवी या दोन्ही भावांनी लिहिलेली नाटकं एकत्रच सादर झाली होती.. १९८५ साली थिएटर अ‍ॅकॅडमीच्या फोर्ड फाउंडेशन पुरस्कृत नाटककार योजनेत महाराष्ट्रातून निवडल्या गेलेल्या सहा नाटककारांमध्येही हे दोन्ही दळवी निवडले गेले होते.. आणि १९९१ साली व्यावसायिक रंगभूमीवरही अक्षरश: दीड महिन्याच्या अंतरानं याच दळवी बंधूंची नाटकं पाठोपाठ सादर झाली.. ‘डॉक्टर तुम्हीसुद्धा!’ आणि ‘चारचौघी’! आणि दोन्हीही मी दिग्दर्शित केली.

पैकी यावेळी ‘चारचौघी’विषयी.. खरं तर नाटककार, निर्माते, कलाकार यांचे लेख आणि मुलाखतींमधून या नाटकाविषयी भरपूर लिहिलं गेलंय. नाटक विद्यापीठात अभ्यासक्रमाला लागलं. त्यावर विशेषांक छापले गेले. विस्तृत समीक्षा लिहिली गेली. प्रबंध लिहिले गेले. चळवळीनं ते आपल्याशी जोडून घेतलं. अनेक परिसंवाद, चर्चा झाल्या. तरीही कसं उभारलं गेलं नाटक? हे दिग्दर्शकाच्या नजरेतून बघणं मला महत्त्वाचं वाटतं. कारण एक यशस्वी आणि त्या दशकातलं महत्त्वाचं नाटक असं आज ‘चारचौघी’विषयी बोललं जात असलं तरी हे नाटक लिहिताना, उभारताना लेखक-दिग्दर्शकाला हे तेव्हा माहीत नव्हतं, हे विसरून चालणार नाही.

प्रशांत दळवी या लेखकानं ‘नाटक’ या आकृतिबंधात लिहिलेला शब्द न् शब्द मी दिग्दर्शित केलाय. त्याची लेखनप्रेरणा, रूपबंधामागील कार्यकारणभाव मला ज्ञात असला तरीही त्याला काही ‘सुचल्यानंतरच्या’ काळात आम्ही एकमेकांशी बोलणं टाळतो. कारण तेव्हा त्याच्या मनात, डोक्यात चाललेल्या सृजनाला मला ‘डिस्टर्ब’ करायचं नसतं. पण खरा प्रवास सुरू होतो तो नाटकाचा पहिला खर्डा वाचून पूर्ण झाल्यानंतर. त्याच्या अजिबात सरळ रेषेत न लिहिलेल्या, गुंतागुंतीच्या आशयाच्या पहिल्या आवेगाचा मी साक्षीदार असतो. त्याच्या पहिल्या ड्राफ्टमध्ये भरपूर खाडाखोड असते. कारण नाटकाचे संवाद तो पुटपुटतच लिहितो. त्याची शब्दांची अनवट निवड, संवादांमध्ये असलेली मुबलक विशेषणं, काव्यात्म लय, त्या पात्राला त्या क्षणी काय वाटतंय हे व्यक्त करताना जरा विस्तारानं बोलणं हे सगळं असतं खरं; पण तीच तर त्याची म्हणून शैली आहे.

दोन अंकी नाटक पक्कं रूढ होण्याच्या काळात प्रशांतनं ‘चारचौघी’ तीन अंकांत मांडलं. याला कारण त्याच्यासमोर असलेला व्यापक पट! चार स्त्री-व्यक्तिरेखा, त्यांच्या आयुष्यातले प्रत्यक्ष रंगमंचावर येणारे तीन पुरुष आणि विंगेतली अनेक पात्रं असा विस्तार त्याला दिसत असावा. मराठीला सशक्त स्त्री-व्यक्तिरेखांची समर्थ परंपरा आहे. ती समजून घेऊन स्त्रीमुक्ती ते स्त्री-पुरुष समानतेच्या प्रवासातल्या तेव्हाच्या (१९९०-९१) स्त्री-व्यक्तिरेखा त्याला रेखाटायच्या होत्या.

या दोन नाटककारांच्या लिखाणाच्या शैलीचं मर्म सांगायचं झालं तर अजित दळवी यांच्या नाटकांची मांडणी मला सामाजिक-राजकीय (Socio-political) आणि प्रशांतच्या रचनेत ती सामाजिक-मानसशास्त्रीय (ocio-Psychological) वाटते. त्यामुळं अगदी एकाच आशय-विषयावरची नाटकं या दोन लेखकांनी लिहिली तरी ती संपूर्णरीत्या वेगळ्या धाटणीची होतील असं मला नेहमी वाटतं.

‘चारचौघी’चा प्रयोग करताना, उभारताना मला दिग्दर्शक म्हणून काही ठोस मुद्दय़ांकडे लक्ष द्यावं लागणार होतं. एकतर या नाटकात विचार, चर्चा, प्रतिवाद, खंडन, भावना आणि निर्णय घेतानाची घालमेल अशी वेगळीच मांडणी होती. त्यामुळं ते फक्त ‘चर्चानाटय़’ न घडू देता वास्तवतावादी शैलीतलं, पाहणाऱ्याला अनुभव देऊ शकणारं, नैसर्गिक, सहज व्हावं यासाठी मी जागरूक होतो. प्रचलित लग्नसंस्थेची चौकट झुगारून कुणाच्या तरी आयुष्यातली ‘दुसरी स्त्री’ हे नातं धाडसानं स्वीकारलेली, मुख्याध्यापक असलेली एक खंबीर आई आणि याच मोकळ्या वातावरणात वाढलेल्या तिच्या तीन मुली असं हे जगावेगळं कुटुंब होतं. संपूर्ण घरात फक्त स्त्रियांचा वावर असल्यामुळे घराची रचना, मांडणी, वस्तू, फर्निचर, बसण्या-उठण्याच्या जागा यांचा वेगळा विचार केला. म्हणूनच मग बठकीची खोली आणि किचनमधली सर्व्हिस विंडो, मध्यभागी झोक्याची खुर्ची, बेडरूममधला बेड- ड्रेसिंग टेबल- साइड टेबल यामुळे हालचाली, कम्पोझिशन्ससाठी वेगळं ‘अवकाश’ निर्माण झालं आणि त्याचा दिग्दर्शक म्हणून मला खूप चांगला वापर करता आला. नाटकाच्या निरनिराळ्या टप्प्यांवर पात्रांच्या विशिष्ट मनोवस्थेनुसार त्यांना अक्षरश: सोफ्यांना टेकून कधी जमिनीवर बसवता आलं, तर कधी हलत्या खुर्चीचा वापर मनातील आंदोलनांसाठी करता आला. सर्व्हिस विंडोतून चहाचे कप देता-घेताना एखाद्याच्या घरात घडणारा सहज प्रसंग पाहतोय हा अनुभव प्रेक्षकांना देता आला.

एकाच दृश्याची रचना मी जरा विस्तारानं मांडतो. वंदना गुप्तेचा वीस मिनिटांचा एकतर्फी टेलिफोनिक संवाद.. स्वगत.. जणू एक मोठ्ठा एकपात्री प्रवेशच. अजून घटस्फोट घेतलेला नाही, परंतु विभक्त राहणाऱ्या, दुखावलेल्या एका शिक्षित, स्वतंत्र बाण्याच्या, प्राध्यापक विद्याचा तथाकथित नवऱ्याबरोबरचा तो संवाद अभिनेत्री-दिग्दर्शकासाठी प्रचंड ‘डिमांिडग’ होता. त्यात भावना, विचार, आवेगाचे खूप उतार-चढाव होते, आरोप-प्रत्यारोपांची सरमिसळ होती. बहुधा हे सगळं संभाषण प्रशांतला विद्यानं एकाच ठिकाणी बसून, उभं राहून बोलावं असं अपेक्षित होतं. पण त्यामुळं एक साचलेपण येऊन त्या प्रदीर्घ बोलण्यातली तीव्रता, मनोवस्था, देहबोली याला मोठी मर्यादा येईल असं मला स्पष्ट दिसत होतं. नेमकं काय करावं, याचा दिग्दर्शकीय काथ्याकूट करताना डोक्यात एक कल्पना आली आणि त्यामुळं सगळा पेच क्षणार्धात मिटला. त्या फोनचं एक्स्टेंशन.. दुसरा फोन (एक बठकीत, एक बेडरूममध्ये) असला तर? आणि मग या ‘प्रसंगा’चा सगळा आलेख मला फार नीटसपणे रेखाटता आला. त्यातला एकसुरीपणा नाहीसा झाला. मोजक्या, पण अर्थपूर्ण हालचाली देता आल्या. प्रसंगी या दोन्ही लाइन्सवरून आई आणि विद्या एकाच वेळी बोलण्याचा प्रयत्न करताहेत- हा नाटय़पूर्ण क्षण निर्माण होऊ शकला. जेव्हा या दृश्यामध्ये विद्या फोनवर बोलतेय तेव्हा आई, विनी ही पात्रं ‘ऑकवर्ड’ होऊन नि:शब्द वावरताहेत. यावेळी आईला फक्त एका फोनपाशी बसवून आणि विनीला झोपाळ्यापाशी उभं करून मला त्या दृश्यात ‘ताण’ जिवंत करता आला. नवऱ्याबरोबर ‘खासगी’ बोलताना विद्याला बेडरूममध्ये जायला लावून ‘प्रायव्हसी’ देऊ शकलो. आणि या सगळ्या प्रचंड ताणाचा शेवट टेलिफोनची वायर तुटून निर्माण होणाऱ्या एका तीव्र नाटय़ानुभवात होऊ शकला. पहिल्या अंकाच्या पडद्याचा तो क्षण आजही प्रेक्षकांच्या पक्का स्मरणात आहे.

सगळ्यात आनंदाची गोष्ट म्हणजे या नाटकाला ‘श्री चिंतामणी’सारखी संस्था आणि लता नार्वेकरांसारखी एक धडाडीची निर्माती मिळणं. आक्रमक जाहिरातींपासून बेधडक प्रयोग लावण्यापर्यंत त्यांनी सगळी ताकद पणाला लावली. अक्षरश: अख्ख्या महाराष्ट्रात त्यांनी हे नाटक पोहोचवलं. रंगमंचावरच्या त्या ‘चौघी’ खंबीर होत्याच; पण विंगेतल्या या बाईही तशाच न डगमगणाऱ्या होत्या. प्रत्यक्षात गणिताच्या शिक्षिका असलेल्या लताबाईंनी ‘चारचौघी’चं अवघड गणितही १०० टक्के सोडवलं!

‘वेगळी बाई’, ‘कणखर आई’ म्हणून ‘चारचौघी’त दीपा श्रीराम यांच्याशिवाय तेव्हा आणि आताही अन्य कुणाचाही विचारसुद्धा करणं शक्य नाही. दीपाताईंनी ही भूमिका विलक्षण केली. खणखणीत, स्पष्ट आवाज, शब्द उच्चारण्याची त्यांची विशिष्ट ढब, भेदक डोळे, कणखर देहबोली यामुळं त्यांच्या ‘आई’च्या भूमिकेला वजन प्राप्त झालं. एका मोठय़ा गॅपनंतर त्या व्यावसायिक रंगभूमीवर नाटक करत होत्या. शेकडोंनी प्रयोग करत राहणं त्यांच्या दैनंदिनीत अ‍ॅडजस्ट होत नव्हतं. पण लताबाईंचा पािठबा आणि वंदनाच्या शैलीतला ‘खास प्रेमळ’ आग्रह यामुळे त्या हळूहळू रमत गेल्या. त्यांना त्या भूमिकेनं प्रचंड समाधान दिलं हे त्या आजही आवर्जून सांगतात.

वंदनानं तर कुटुंबातली मोठी मुलगी हे नातं अक्षरश: आचरणात आणून ‘चारचौघी’चं कुटुंब घट्ट उभारलं. एकूणच तिचा अनुभव दांडगा होता. पण फक्त सीनिऑरिटीचा टेंभा न मिरवता तिनं या नाटकाचा ‘लाँग रन’ ओळखून सगळ्यांना बांधून ठेवलं. प्रशांतच्या लेखनावर तिनं मन:पूर्वक प्रेम केलं आणि तिला मिळालेल्या प्रदीर्घ टेलिफोनिक संभाषणाचं खऱ्या अर्थानं चीज केलं. वंदनाचा तो सीन अक्षरश: ‘मास्टर’ पीस ठरला. (हा सीन पाहण्यासाठी साऱ्या नाटय़सृष्टीचा सन्मित्र असलेला फोटोग्राफर उदय मिठबांवकर शिवाजी मंदिरच्या प्रत्येक ‘शो’ला िवगेच्या अंधारात टायिमगने उपस्थित राहायचा.. ही आठवण हळवी करून जाते.)

आसावरी जोशीचा नैसर्गिक स्वर, खळखळून हसणं, प्रसन्न वावर जणू या नाटकातील ‘वैजू’साठीच बनवलाय, इतकी ती भूमिका तिनं मन:पूर्वक केली. तिच्या वाटय़ाला आलेला गंभीर सीनही ती सणसणीत करायची. प्रतीक्षा लोणकरची ‘विनी’ ही खूप सीमारेषेवरची भूमिका होती. नाटकातल्या खंबीर आईच्या ‘तरुण मुली’नं असा बंडखोर निर्णय घेणं खरं असलं तरी प्रेक्षकांच्या तात्काळ प्रतिक्रियेला सामोरं मात्र ‘प्रतीक्षा’ला जायचं होतं. आणि अशी प्रतिक्षिप्त प्रतिक्रिया येऊ न देण्याची खबरदारी प्रतीक्षानं फार जबाबदारीनं अंगावर घेतली. त्यावेळच्या सर्व तरुण पिढीनं तिला प्रचंड प्रतिसाद दिला. जणू ‘विनी’च्या आरशात तेव्हाच्या युवतींनी स्वत:ला पाहिलं आणि त्यांना ती ‘आपली’ वाटली.

‘चारचौघी’ असंच ठळक शीर्षक असलेल्या नाटकाशी तीन अत्यंत सच्चे, संवेदनशील पुरुष आणि उत्तम अभिनेतेही जोडले गेले होते हे विसरून चालणार नाही. सुनील बर्वे, प्रबोध कुलकर्णी आणि मििलद सफई. सुनील बर्वे चक्क दुसऱ्या अंकात वीरेनच्या रूपात रंगमंचावर जायचा, पण सगळ्यांइतकाच भाव खाऊन जायचा. वीरेनचा निरागस भाव, सच्चेपणा, मनमिळावूपणा त्याने उत्तमरीत्या पेश केला. प्रत्येक प्रयोगात त्यानं म्हटलेलं ‘लाइव्ह’ गाणं आणि त्याला मिळणारा तुडुंब प्रतिसाद हा एक अनुभवण्यासारखा क्षण होता. मिलिंदचा विचारी, संयमित प्रकाशही ‘चारचौघी’त महत्त्वाची भूमिका बजावायचा. अनेक प्रसंगांत त्याच्या तोंडून लेखकच भाष्य करीत असल्यानं त्याच्या संवादांना एक आशयघनता आणि विश्लेषणाची जोड होती. प्रबोध कुलकर्णीचं पात्र फक्त रिलीफ देणारं, विनोदी नव्हतं, तर आपल्या भोवताली खरं तर असे ‘श्रीकांत’च वावरताना आपल्याला दिसत असतात. त्याला लेखकानंही भरपूर वाव दिला असला तरी प्रबोधनंही त्यात धमाल आणली. अर्थात आमच्याबरोबरच प्रचंड मेहनतीनं या नाटकाच्या प्रयोगांचं आयोजन करणारा सूत्रधार राजू नार्वेकर, सहनिर्माते आप्पा कुलकर्णी, संदीप नार्वेकर हेही पुरुष तेवढेच महत्त्वाचे होते. शिवाय मोहन शेडगे (नेपथ्य), दिलीप कोल्हटकर (प्रकाशयोजना), यशवंत देव (संगीत) यांचीही भक्कम साथ होतीच.

‘चारचौघी’नं आम्हा सगळ्यांनाच खूप काही भरभरून दिलं..

‘श्री चिंतामणी’च्या लता नार्वेकरांना ‘बंडखोर निर्माती’ ही उपाधी मिळाली..

सूत्रधार राजू नार्वेकरचा शिवाजी मंदिरच्या बुकिंग िवडोवर बोलबाला झाला..

वंदना गुप्तेच्या प्रदीर्घ टेलिफोनिक संवादाची आठवण रंगभूमीच्या इतिहासात कायम झाली..

सुरुवातीला ‘८ मार्चचे.. महिला दिनाचे नाटक’ अशी प्रतिक्रिया मिळणाऱ्या या नाटकाचे पुढे जवळपास हजाराच्या घरात प्रयोग झाले..

अनेक पारितोषिकं मिळाली..

समाजात जसा ‘बंधूभाव’ असतो तसा या नाटकात ‘भगिनीभाव’ आहे, अशी बोलकी प्रतिक्रिया विद्या बाळ यांनी दिली..

फक्त स्त्री-प्रेक्षकांनीच नाही, तर पुरुषांनीही हे नाटक पुन:पुन्हा पाहिलं..

आशयप्रधान नाटकाला पुरस्कारांसोबत प्रेक्षकांचाही ‘हाऊसफुल्ल’ प्रतिसाद मिळू शकतो हा आत्मविश्वास आम्हाला मिळाला..

‘प्रेक्षकांना असंच लागतं, तेवढंच करावं’ असे काही व्यावसायिक ‘ठोकताळे’ प्रेक्षकांनी या नाटकाच्या बाबतीत पूर्णपणे खोटे ठरवले..

उलट, प्रेक्षकांच्या बुद्धय़ांकावर अविश्वास दाखवू नका, त्यांना दर्जेदार अभिरुची असणारं नाटक आवडतं हेच पुन्हा सिद्ध झालं..

chandukul@gmail.com