चंद्रकांत कुलकर्णी chandukul@gmail.com
प्रशांत दळवींच्या ‘ध्यानीमनी’ आणि ‘चाहूल’ या नाटकांत पाच वर्षांचं अंतर आहे. एक आलं १९९३ साली, तर दुसरं १९९८ साली. गमतीशीर निरीक्षण म्हणजे, त्यापूर्वी आलेल्या ‘चारचौघी’मध्ये होती सात पात्रं, ‘ध्यानीमनी’मध्ये चार आणि आता ‘चाहूल’मध्ये तर होती चक्कदोनच पात्रं! आशयातला थेटपणा, रोखठोकपणा आणि विषयावर नेमक्या ठिकाणी ‘फोकस’ करण्यासाठीच लेखक हे पात्रांचं कुटुंबनियोजन करतोय की काय, असं वाटतं. नव्वदोत्तर दशकात भवताल झपाटय़ानं बदलत होतं. त्याचा आलेखच प्रशांतच्या तीनही नाटकांमधून स्पष्टपणे प्रतिबिंबित होतो. ‘चारचौघी’तल्या स्त्रीवादी दृष्टिकोनानंतरचा प्रशांत आता ‘चाहूल’मध्ये लिंगभेदापलीकडे जाऊन बदलणाऱ्या माणसाकडे तटस्थपणे पाहात होता. या दरम्यान बाहेरच्या जगात, आपल्या घरात, मनात काय काय घडत गेलं? स्वत:लाच अपरिचित वाटू इतकं आपण कसं वेगळं वागू लागलो? नकाराधिकार गमावत जाण्याबरोबरच आपली प्रतिकारशक्तीही कशी क्षीण होत गेली? सगळी अक्कलहुषारी आणि बुद्धीचा वापर करून आपण कशाकशाचं समर्थन करू लागलो? अध:पतनाच्या पुराच्या लोंढय़ात उडी मारल्यावर स्वत:ला रोखण्याची आपली कुवतही त्याबरोबर कशी वाहत गेली? बाहेरच्या ‘बाजारा’त आपण कसे ‘विकले’ गेलो? अशी टोचणी देणारं, अस्वस्थ करणारं आणि आत्मभानाच्या जाणिवेपर्यंत नेऊन पोहोचवणारं ‘चाहूल’ हे अत्यंत महत्त्वाचं नाटक!
दिग्दर्शक म्हणून मी ‘चाहूल’कडे कसं पाहतो? तर – एकाच घरात दोनच पात्रं आणि एकच रात्र! ‘चाहूल’ म्हणजे लेखकानं निर्माण केलेला ‘क्रायसिस’.. ‘चाहूल’ म्हणजे वाद-प्रतिवाद, स्ट्राँग आग्र्युमेंट्स.. ‘चाहूल’ म्हणजे रूढार्थानं नसणारं कथानक, एकच घटना आणि त्यानुसार पात्रांचा स्वत:शीच असणारा संघर्ष.. ‘चाहूल’ म्हणजे ‘इस रात की सुबह नही’ असं वाटायला लावणारा खेळ.. ‘चाहूल’ म्हणजे प्रेक्षकांना चकवा देणारा नाटकातला शेवट!
संध्याकाळ. एक नवा कोरा फ्लॅट. खिडकीतून दिसणारे महानगरातल्या इमारतींचे तुकडे. घरभर पडलेला नव्या वस्तूंचा पसारा. त्यात गरजेच्या गोष्टी किती आणि चनीच्या किती, असा पडणारा प्रश्न! लक्ष वेधून घेणारा एक जुनाट लोखंडी पलंग. टीव्ही सुरूच. फेसपॅक लावलेली माधवी वाफारा घेतेय. ऑफिसमधून परतलेला मकरंद चिडचिडय़ा मनोवस्थेत, तर माधवी प्रचंड उत्साहात. संभाषणाच्या ओघात माधवी आणि प्रेक्षकांना एकत्रच मकरंदच्या चिडण्याचं कारण समजतं. खरं नाटक काही तासांपूर्वी बाहेर हॉटेलमध्येच सुरू झालंय. मकरंदच्या बॉसनं आयुष्य हादरवून टाकणारा एक ‘प्रस्ताव’ समोर ठेवलाय. ज्याला मकरंदनं तिथल्या तिथे नाकारायला हवं होतं, संतापानं पेटून त्याच्या मुस्काटात भडकवायला हवी होती. परंतु प्रत्यक्षात असं काहीच घडलं नव्हतं. उलट ‘उद्या सांगतो’ असं गुळमुळीत उत्तर देऊन तो परतलाय.
नेमक्या या बिंदूवर प्रेक्षकांना कळतं की- अरे, ही समोरची दोन पात्रं आपण नेहमी पाहतो तशी ओळखीची नाहीयेत! आधी त्यांना माधवीइतकाच हादरा बसतो. परंतु हळुहळू माधवीसुद्धा इतकी बिच्चारी नाही हे बघून त्यांना जास्त धक्का बसतो. आणि जसजसं नाटक पुढे सरकतं तसतसं त्यांना अघटिताची ‘चाहूल’ लागत जाते. मकरंदच्या ‘उद्या सांगतो’ म्हणण्यातच त्यानं गृहीत धरलेली परस्परसंमती प्रेक्षकांना पेचात टाकते. त्यांना कधी मकरंदचा संताप येतो, तर कधी माधवीचा. हळूहळू त्यांचा हा सहानुभूतीचा तराजू स्थिर होत जातो. कारण एव्हाना लक्षात येतं, की या खेळात हे दोघेही माहीर आहेत, एकमेकांना सामील आहेत. ते पुरेसे हुशार आहेत आणि सावधही. या निमित्तानं तर ते एकमेकांना अधिक जोखताहेत, एकमेकांवर कुरघोडी करताहेत, एकमेकांना ओरबाडून काढताहेत. तरीही बघणारे आपण ‘विशफूल थिंकिंग’ करून वाट पाहात राहतो, की पुढे या दोघांना कुठल्यातरी क्षणी जाणीव होईल आणि मग शेवटी सगळं नीट होईल. परंतु असं काहीच न होणं हेच तर या नाटकाच्या रचनेचं वैशिष्टय़! एरवी रात्रीनंतर येणाऱ्या पहाटेला आपण उष:काल वगैरे संबोधतो; पण इथे येणारी ही उदास सकाळ आजूबाजूच्या अवनतीची ‘चाहूल’ देऊन जाते. यांच्यासारखं आपलं होऊ द्यायचं नाही असा ठामपणा हे नाटक बघणाऱ्यात येण्याची प्रामाणिक अपेक्षा नाटकाच्या अनवट शेवटात दडलीय!
दोन पात्री नाटक म्हणजे नाटककाराची कसोटी. लेखकाची विषयाची समज, विचारांची खोली, नाटय़तंत्रावरची घट्ट पकड, आशयातला सच्चेपणा, भाषा-संवाद लेखनाचं कौशल्य इथे पणाला लागतं. ‘चाहूल’ हे या सगळ्या मापदंडांचं उत्तम उदाहरण! नाटककार म्हणून सगळ्या शक्यतांचा सांगोपांग विचार प्रशांतनं केला होता. चच्रेनंतर तर त्यानं संपूर्ण दुसरा अंक नव्यानंच लिहून काढला होता. स्वत:च जन्माला घातलेल्या पात्रांनी लेखनप्रवासात त्याला खूप त्रास दिला होता. लेखकाचं नियंत्रण वारंवार झुगारून त्या व्यक्तिरेखा मनमानी वागू पाहात होत्या. लेखनप्रक्रियेविषयी प्रशांतनं ‘चाहूल’च्या पुस्तकात लिहिलेली प्रस्तावना नाटकाइतकीच सुंदर आहे.
दिग्दर्शकासाठी तर दोन पात्री नाटक एक मोठं आव्हानच. हालचाल, कृती, देवाण-घेवाण यासाठी त्याच्या हातात केवळ दोनच नट आणि केवळ त्यांच्याच साहाय्यानं त्याला अपेक्षित नाटय़परिणाम साधायचा असतो. प्रत्यक्ष त्या दोन नटांना तर संपूर्ण नाटकभर ‘एक्स्ट्रा अलर्ट’ राहणं अत्यावश्यक. क्रिया-प्रतिक्रियांच्या लयीवर तो संपूर्ण अनुभव त्यांना पेलायचा असतो. अक्षरश: ‘आणीबाणी’चीच परिस्थिती. क्षणभर जरी एकाची एकाग्रता भंगली, तर संपूर्ण नाटक पत्त्यांच्या डोलाऱ्यासारखं कोसळणार, ही जाणीव सतत जिवंत ठेवणं गरजेचं! म्हणूनच प्रशांत दळवीकडे एखाद्या स्पर्धेसाठी ‘चाहूल’च्या प्रयोगाची परवानगी मागणारा फोन आल्यावर होणारा मार्मिक संवाद मला नेहमी हसवतो. प्रशांत फोनवर शांतपणे सांगत असतो, ‘‘हे बघा, फक्त दोनच पात्री नाटक आहे म्हणून ते सुटसुटीत आहे असं तर तुम्हाला वाटत नाहीये नं? तुमच्या संस्थेत दोन उत्तम नट आणि चांगला दिग्दर्शक नक्की आहे नं? तरच हे नाटक करा, अन्यथा ‘चाहूल’च्या वाटय़ाला जाऊ नका.’’
नाटक लिहून झालं. ‘चंद्रलेखा’साठी पहिलं वाचन झालं मोहनकाकांच्या (मोहन वाघ) घरी ‘मकरंद सहनिवास’मध्ये! प्रशांत उत्कटतेनं वाचत होता आणि मी, मोहनकाका, अनंत अमेंबल, बाबा गुर्टू एकाग्रतेनं ऐकत होतो. नाटकाला पहिली खरी दाद दिली ती अनंत अमेंबल या संगीतकार मित्रानं. नाटक संपल्यावर त्यानं अत्यंत बारकाव्यांसहित चर्चा केली. या अनुभवाचं नेमकं विश्लेषण केलं. मोहनकाका आणि बाबालाही ते तेवढंच आवडलं होतं. नाटकामध्ये संगीत कधी, कुठे द्यायचं, यापेक्षा ते कुठे द्यायचं नाही हे ठरवणं खूप महत्त्वाचं असतं. अनंत अमेंबलनं या नाटकात ते फार अचूकपणे दाखवून दिलं. अपेक्षित असणाऱ्या नेमक्या परिणामाची तीव्रता त्याच्या पाश्र्वसंगीताच्या अर्थपूर्ण तुकडय़ांमधून अधोरेखित झाली.
आता इथून पुढे दिग्दर्शक म्हणून मकरंद-माधवी ही माझ्या स्वाधीन झाली. अतिशय ताकदीचे दोन नट मला या नाटकासाठी मिळाले- सोनाली कुलकर्णी आणि तुषार दळवी! दोघांची मुळं प्रायोगिक रंगभूमीत रुजलेली. एकांकिका, नाटक, चित्रपट माध्यमांची नीटस ओळख असलेल्या या दोघांनी तालमीत खूप अभ्यास, मन:पूर्वकता, मेहनत आणि शिस्त दाखवली. नव्याकोऱ्या छोटेखानी फ्लॅटमध्ये मकरंद-माधवी नुकतेच राहायला आले आहेत असा माहौल नाटकात होता. मला आठवतं, नेहमीच्या हॉलमध्ये तालमी करण्यापेक्षा पाल्र्याच्या एका रिकाम्या नव्या फ्लॅटमध्ये आम्ही स्वत:ला कोंडून घेतलं. ‘चाहूल’चा घुसमटून टाकणारा अनुभवच जणू आम्ही त्या ‘कोझी’ तालमींच्या प्रक्रियेत घेऊ इच्छित होतो.
मोहनकाकांकडून नेपथ्याचा आराखडा निश्चित होईपर्यंत आम्ही फक्त संहितेचं वाचन करत होतो. त्यातले बारकावे समजून घेत होतो. बुद्धिबळाच्या या डावात पात्रांच्या वागण्याचा, बोलण्याचा बारकाईनं विचार करत होतो. मकरंद-माधवीच्या मेंदूत, त्वचेत घुसण्यासाठी सोनाली-तुषार अथक परिश्रम घेत होते. उभं राहून तालमी सुरू झाल्या. आठवडय़ाभरात नटांना कंटाळा आला की काय, असं मला वाटलं तेव्हा काहीतरी वेगळा ‘एक्सरसाइज’ करण्यासाठी मी सरसावलो. नेमकं काय होत होतं? तर, रंगमंचावर सतत दोघेच. त्यामुळे बोलण्या-वावरण्यात एकप्रकारची यांत्रिकता येण्याची शक्यता होती. हालचालींतला उत्साह कमी-जास्त होत होता. एकमेकांच्या प्रतिसादाची, क्रिया-प्रतिक्रियेची ‘सवय’ झाल्यामुळे त्यातला ताजेपणा, उत्स्फूर्तपणा विरत चालला होता. एके दिवशी तालीम सुरू करण्यापूर्वी मी अचानक सांगितलं, की तुम्ही दोघे आज तालीम करताना तुमच्या भूमिकांची अदलाबदल करा.. आणि अचानक एकदम ऊर्जाच निर्माण झाली! दोघेच असल्यामुळे संपूर्ण नाटकच त्यांना एव्हाना मुखोद्गत होतंच. ही अदलाबदलीची तालीम करताना नकळत दोघांसमोर आरसे धरले गेले आणि आपलं पात्र वावरताना, बोलताना नेमकं कसं दिसतंय, हेच स्पष्ट दिसलं. संवादाचे काही निराळेच सूर तोंडून सहज बाहेर पडले. ज्यामुळे एक वेगळीच मिती मिळत होती. सुरुवातीला अडखळत, एकमेकांची नक्कल करत सुरू केलेली ही तालीम त्यांनी पुढे ज्या सहज ‘लयी’त केली, त्याची मजा काही औरच होती! त्यानंतर पुन्हा आपापल्या पात्रांमध्ये शिरून केलेल्या तालमीचा नूरच पालटला होता. वास्तविक नाटककारानंही मकरंद-माधवी ही एकमेकांची प्रतिरूपं म्हणूनच तर रेखाटली होती. लिंगभेदाच्या पलीकडे जाऊन, चंगळवादी शैली स्वीकारलेली ही एक वेगळीच ‘सोयीची युती’ या नाटकात समोर ठाकली होती. म्हणूनच हा उत्स्फूर्त ‘एक्सरसाइज’ कदाचित आम्हा सगळ्यांना काही नवं देऊन गेला.
उत्कट अभिनयासाठी हवे असणारे सर्व कंगोरे या दोन्ही भूमिकांमध्ये आहेत आणि त्याचा परिपूर्ण उपयोग सोनाली-तुषारनं करून घेतला. प्रेम, तिरस्कार, चीड, उन्मळून येणं, हळवं होणं, एकमेकांवर कुरघोडी करणं, ते करताना क्रौर्याच्या सीमेपर्यंत पोहोचणं असे सर्व भाव-विभाव दोघांनीही मकरंद-माधवी साकारताना समर्थपणे पेलले. पहिल्या अंकाच्या शेवटचा रूपककथेच्या निवेदनाचा स्वर असो की दारूच्या प्रसंगातला उपरोध, ‘आपल्या आई-बाबांना कधी गप्पा मारताना पाहिलं का?’ म्हणतानाचा मार्मिकपणा असो, की-
‘माधवी : पुरेसं भांडलो नं रे आपण? म्हणजे अगदी जनावरासारखं नाही नं झालं? पुरेसा त्रास, त्रागा करून घेतला नं आपण?
मकरंद : खूप भांडलो आपण. तू नि:शंक मनानं जा. प्रामाणिकपणाची चन परवडणार नाहीये आता आपल्याला.’
या शेवटच्या संवादखंडातला बधिरपणा असो; दोन्ही नटांनी या सगळ्या ‘छटा’ अत्यंत ताकदीनं रंगवल्या. दोन अंकी नाटकातला हा ‘मॅरेथॉन’ अभिनय करताना त्यांची उत्कटता, मनस्वीपणा मी जवळून पाहिलाय. सगळ्यात गमतीची गोष्ट अशी की, अशा संपूर्ण तन्मयतेनं केलेल्या सादरीकरणानंतर मिळणाऱ्या टाळ्यांचा कडकडाट हा कलावंतांसाठी सगळ्यात समाधानाचा, तृप्तीचा क्षण असतो. तोही ‘चाहूल’चा पडदा पडताना अजिबातच मिळत नसे. घराबाहेर जाताना माधवीनं क्षणभर थबकून घराकडे आणि मकरंदकडे बघणं, नंतर वेगानं निघून जाणं, ती गेल्यानंतर क्षणभर स्तंभित झालेला मकरंद, त्याचं वेगानं खिडकीशी जाऊन खाली पाहणं, कार निघून जाण्याचा आवाज आणि मग अस्वस्थ करणाऱ्या एकटेपणाच्या जाणिवेनं मकरंदचं तडफडणं आणि शेवटी पलंगावर पडून गुडघ्याशी चेहरा नेत स्वत:ला पांघरुणाच्या आत दडवून गुदमरून टाकणं.. सगळंच श्वास रोखणारं होतं. आतून ढवळून काढणारा हा नाटय़ानुभव पाहिल्यानंतर शेवटी प्रेक्षागृहात एक सुन्न शांतता पसरत असे. परंतु टाळ्यांपेक्षा अशी विचार करायला लावणारी ‘पोकळी’ निर्माण करणं हाच तर ‘चाहूल’चा खरा उद्देश होता ना!
नाटक पाहून पं. सत्यदेव दुबे, अमोल पालेकर, शांता गोखले, अमरिश पुरी, मोहन गोखले, डॉ. हेमू अधिकारी यांनी भरभरून प्रतिक्रिया दिल्या. ‘महानगर’नं तर एक विशेषांकच प्रसिद्ध केला. पाल्रे ते पुणे अनेक परिसंवाद घडले, ‘संवेदना’ संस्थेच्या तरुण रंगकर्मीनी भरभरून मनोगतं व्यक्त केली, लेखन-अभिनयाचे पुरस्कारही मिळाले. पुढे २००४ साली याच नाटकाचा हिंदी प्रयोग (‘हेड्स या टेल्स?’) नंदिता दास आणि सुशांत सिंग या अभिनेत्यांसह मी सादर केला. भाषांतर करताना मराठीतलं पूर्ण सामर्थ्य आणि नजाकत अनिल देशमुखनं समर्थपणे सांभाळली. २५ जानेवारी १९९८ ला ‘चाहूल’ सादर झालं, पण आजही तो प्रयोग जस्साच्या तस्सा आठवतो असं म्हणणारे भेटतात, ‘‘पुन्हा ‘चाहूल’ कराच!’’ असा आग्रह जेव्हा केला जातो तेव्हा त्या नाटय़ानुभवाचं काठोकाठ समाधान मिळतं.
प्रशांत दळवींच्या ‘ध्यानीमनी’ आणि ‘चाहूल’ या नाटकांत पाच वर्षांचं अंतर आहे. एक आलं १९९३ साली, तर दुसरं १९९८ साली. गमतीशीर निरीक्षण म्हणजे, त्यापूर्वी आलेल्या ‘चारचौघी’मध्ये होती सात पात्रं, ‘ध्यानीमनी’मध्ये चार आणि आता ‘चाहूल’मध्ये तर होती चक्कदोनच पात्रं! आशयातला थेटपणा, रोखठोकपणा आणि विषयावर नेमक्या ठिकाणी ‘फोकस’ करण्यासाठीच लेखक हे पात्रांचं कुटुंबनियोजन करतोय की काय, असं वाटतं. नव्वदोत्तर दशकात भवताल झपाटय़ानं बदलत होतं. त्याचा आलेखच प्रशांतच्या तीनही नाटकांमधून स्पष्टपणे प्रतिबिंबित होतो. ‘चारचौघी’तल्या स्त्रीवादी दृष्टिकोनानंतरचा प्रशांत आता ‘चाहूल’मध्ये लिंगभेदापलीकडे जाऊन बदलणाऱ्या माणसाकडे तटस्थपणे पाहात होता. या दरम्यान बाहेरच्या जगात, आपल्या घरात, मनात काय काय घडत गेलं? स्वत:लाच अपरिचित वाटू इतकं आपण कसं वेगळं वागू लागलो? नकाराधिकार गमावत जाण्याबरोबरच आपली प्रतिकारशक्तीही कशी क्षीण होत गेली? सगळी अक्कलहुषारी आणि बुद्धीचा वापर करून आपण कशाकशाचं समर्थन करू लागलो? अध:पतनाच्या पुराच्या लोंढय़ात उडी मारल्यावर स्वत:ला रोखण्याची आपली कुवतही त्याबरोबर कशी वाहत गेली? बाहेरच्या ‘बाजारा’त आपण कसे ‘विकले’ गेलो? अशी टोचणी देणारं, अस्वस्थ करणारं आणि आत्मभानाच्या जाणिवेपर्यंत नेऊन पोहोचवणारं ‘चाहूल’ हे अत्यंत महत्त्वाचं नाटक!
दिग्दर्शक म्हणून मी ‘चाहूल’कडे कसं पाहतो? तर – एकाच घरात दोनच पात्रं आणि एकच रात्र! ‘चाहूल’ म्हणजे लेखकानं निर्माण केलेला ‘क्रायसिस’.. ‘चाहूल’ म्हणजे वाद-प्रतिवाद, स्ट्राँग आग्र्युमेंट्स.. ‘चाहूल’ म्हणजे रूढार्थानं नसणारं कथानक, एकच घटना आणि त्यानुसार पात्रांचा स्वत:शीच असणारा संघर्ष.. ‘चाहूल’ म्हणजे ‘इस रात की सुबह नही’ असं वाटायला लावणारा खेळ.. ‘चाहूल’ म्हणजे प्रेक्षकांना चकवा देणारा नाटकातला शेवट!
संध्याकाळ. एक नवा कोरा फ्लॅट. खिडकीतून दिसणारे महानगरातल्या इमारतींचे तुकडे. घरभर पडलेला नव्या वस्तूंचा पसारा. त्यात गरजेच्या गोष्टी किती आणि चनीच्या किती, असा पडणारा प्रश्न! लक्ष वेधून घेणारा एक जुनाट लोखंडी पलंग. टीव्ही सुरूच. फेसपॅक लावलेली माधवी वाफारा घेतेय. ऑफिसमधून परतलेला मकरंद चिडचिडय़ा मनोवस्थेत, तर माधवी प्रचंड उत्साहात. संभाषणाच्या ओघात माधवी आणि प्रेक्षकांना एकत्रच मकरंदच्या चिडण्याचं कारण समजतं. खरं नाटक काही तासांपूर्वी बाहेर हॉटेलमध्येच सुरू झालंय. मकरंदच्या बॉसनं आयुष्य हादरवून टाकणारा एक ‘प्रस्ताव’ समोर ठेवलाय. ज्याला मकरंदनं तिथल्या तिथे नाकारायला हवं होतं, संतापानं पेटून त्याच्या मुस्काटात भडकवायला हवी होती. परंतु प्रत्यक्षात असं काहीच घडलं नव्हतं. उलट ‘उद्या सांगतो’ असं गुळमुळीत उत्तर देऊन तो परतलाय.
नेमक्या या बिंदूवर प्रेक्षकांना कळतं की- अरे, ही समोरची दोन पात्रं आपण नेहमी पाहतो तशी ओळखीची नाहीयेत! आधी त्यांना माधवीइतकाच हादरा बसतो. परंतु हळुहळू माधवीसुद्धा इतकी बिच्चारी नाही हे बघून त्यांना जास्त धक्का बसतो. आणि जसजसं नाटक पुढे सरकतं तसतसं त्यांना अघटिताची ‘चाहूल’ लागत जाते. मकरंदच्या ‘उद्या सांगतो’ म्हणण्यातच त्यानं गृहीत धरलेली परस्परसंमती प्रेक्षकांना पेचात टाकते. त्यांना कधी मकरंदचा संताप येतो, तर कधी माधवीचा. हळूहळू त्यांचा हा सहानुभूतीचा तराजू स्थिर होत जातो. कारण एव्हाना लक्षात येतं, की या खेळात हे दोघेही माहीर आहेत, एकमेकांना सामील आहेत. ते पुरेसे हुशार आहेत आणि सावधही. या निमित्तानं तर ते एकमेकांना अधिक जोखताहेत, एकमेकांवर कुरघोडी करताहेत, एकमेकांना ओरबाडून काढताहेत. तरीही बघणारे आपण ‘विशफूल थिंकिंग’ करून वाट पाहात राहतो, की पुढे या दोघांना कुठल्यातरी क्षणी जाणीव होईल आणि मग शेवटी सगळं नीट होईल. परंतु असं काहीच न होणं हेच तर या नाटकाच्या रचनेचं वैशिष्टय़! एरवी रात्रीनंतर येणाऱ्या पहाटेला आपण उष:काल वगैरे संबोधतो; पण इथे येणारी ही उदास सकाळ आजूबाजूच्या अवनतीची ‘चाहूल’ देऊन जाते. यांच्यासारखं आपलं होऊ द्यायचं नाही असा ठामपणा हे नाटक बघणाऱ्यात येण्याची प्रामाणिक अपेक्षा नाटकाच्या अनवट शेवटात दडलीय!
दोन पात्री नाटक म्हणजे नाटककाराची कसोटी. लेखकाची विषयाची समज, विचारांची खोली, नाटय़तंत्रावरची घट्ट पकड, आशयातला सच्चेपणा, भाषा-संवाद लेखनाचं कौशल्य इथे पणाला लागतं. ‘चाहूल’ हे या सगळ्या मापदंडांचं उत्तम उदाहरण! नाटककार म्हणून सगळ्या शक्यतांचा सांगोपांग विचार प्रशांतनं केला होता. चच्रेनंतर तर त्यानं संपूर्ण दुसरा अंक नव्यानंच लिहून काढला होता. स्वत:च जन्माला घातलेल्या पात्रांनी लेखनप्रवासात त्याला खूप त्रास दिला होता. लेखकाचं नियंत्रण वारंवार झुगारून त्या व्यक्तिरेखा मनमानी वागू पाहात होत्या. लेखनप्रक्रियेविषयी प्रशांतनं ‘चाहूल’च्या पुस्तकात लिहिलेली प्रस्तावना नाटकाइतकीच सुंदर आहे.
दिग्दर्शकासाठी तर दोन पात्री नाटक एक मोठं आव्हानच. हालचाल, कृती, देवाण-घेवाण यासाठी त्याच्या हातात केवळ दोनच नट आणि केवळ त्यांच्याच साहाय्यानं त्याला अपेक्षित नाटय़परिणाम साधायचा असतो. प्रत्यक्ष त्या दोन नटांना तर संपूर्ण नाटकभर ‘एक्स्ट्रा अलर्ट’ राहणं अत्यावश्यक. क्रिया-प्रतिक्रियांच्या लयीवर तो संपूर्ण अनुभव त्यांना पेलायचा असतो. अक्षरश: ‘आणीबाणी’चीच परिस्थिती. क्षणभर जरी एकाची एकाग्रता भंगली, तर संपूर्ण नाटक पत्त्यांच्या डोलाऱ्यासारखं कोसळणार, ही जाणीव सतत जिवंत ठेवणं गरजेचं! म्हणूनच प्रशांत दळवीकडे एखाद्या स्पर्धेसाठी ‘चाहूल’च्या प्रयोगाची परवानगी मागणारा फोन आल्यावर होणारा मार्मिक संवाद मला नेहमी हसवतो. प्रशांत फोनवर शांतपणे सांगत असतो, ‘‘हे बघा, फक्त दोनच पात्री नाटक आहे म्हणून ते सुटसुटीत आहे असं तर तुम्हाला वाटत नाहीये नं? तुमच्या संस्थेत दोन उत्तम नट आणि चांगला दिग्दर्शक नक्की आहे नं? तरच हे नाटक करा, अन्यथा ‘चाहूल’च्या वाटय़ाला जाऊ नका.’’
नाटक लिहून झालं. ‘चंद्रलेखा’साठी पहिलं वाचन झालं मोहनकाकांच्या (मोहन वाघ) घरी ‘मकरंद सहनिवास’मध्ये! प्रशांत उत्कटतेनं वाचत होता आणि मी, मोहनकाका, अनंत अमेंबल, बाबा गुर्टू एकाग्रतेनं ऐकत होतो. नाटकाला पहिली खरी दाद दिली ती अनंत अमेंबल या संगीतकार मित्रानं. नाटक संपल्यावर त्यानं अत्यंत बारकाव्यांसहित चर्चा केली. या अनुभवाचं नेमकं विश्लेषण केलं. मोहनकाका आणि बाबालाही ते तेवढंच आवडलं होतं. नाटकामध्ये संगीत कधी, कुठे द्यायचं, यापेक्षा ते कुठे द्यायचं नाही हे ठरवणं खूप महत्त्वाचं असतं. अनंत अमेंबलनं या नाटकात ते फार अचूकपणे दाखवून दिलं. अपेक्षित असणाऱ्या नेमक्या परिणामाची तीव्रता त्याच्या पाश्र्वसंगीताच्या अर्थपूर्ण तुकडय़ांमधून अधोरेखित झाली.
आता इथून पुढे दिग्दर्शक म्हणून मकरंद-माधवी ही माझ्या स्वाधीन झाली. अतिशय ताकदीचे दोन नट मला या नाटकासाठी मिळाले- सोनाली कुलकर्णी आणि तुषार दळवी! दोघांची मुळं प्रायोगिक रंगभूमीत रुजलेली. एकांकिका, नाटक, चित्रपट माध्यमांची नीटस ओळख असलेल्या या दोघांनी तालमीत खूप अभ्यास, मन:पूर्वकता, मेहनत आणि शिस्त दाखवली. नव्याकोऱ्या छोटेखानी फ्लॅटमध्ये मकरंद-माधवी नुकतेच राहायला आले आहेत असा माहौल नाटकात होता. मला आठवतं, नेहमीच्या हॉलमध्ये तालमी करण्यापेक्षा पाल्र्याच्या एका रिकाम्या नव्या फ्लॅटमध्ये आम्ही स्वत:ला कोंडून घेतलं. ‘चाहूल’चा घुसमटून टाकणारा अनुभवच जणू आम्ही त्या ‘कोझी’ तालमींच्या प्रक्रियेत घेऊ इच्छित होतो.
मोहनकाकांकडून नेपथ्याचा आराखडा निश्चित होईपर्यंत आम्ही फक्त संहितेचं वाचन करत होतो. त्यातले बारकावे समजून घेत होतो. बुद्धिबळाच्या या डावात पात्रांच्या वागण्याचा, बोलण्याचा बारकाईनं विचार करत होतो. मकरंद-माधवीच्या मेंदूत, त्वचेत घुसण्यासाठी सोनाली-तुषार अथक परिश्रम घेत होते. उभं राहून तालमी सुरू झाल्या. आठवडय़ाभरात नटांना कंटाळा आला की काय, असं मला वाटलं तेव्हा काहीतरी वेगळा ‘एक्सरसाइज’ करण्यासाठी मी सरसावलो. नेमकं काय होत होतं? तर, रंगमंचावर सतत दोघेच. त्यामुळे बोलण्या-वावरण्यात एकप्रकारची यांत्रिकता येण्याची शक्यता होती. हालचालींतला उत्साह कमी-जास्त होत होता. एकमेकांच्या प्रतिसादाची, क्रिया-प्रतिक्रियेची ‘सवय’ झाल्यामुळे त्यातला ताजेपणा, उत्स्फूर्तपणा विरत चालला होता. एके दिवशी तालीम सुरू करण्यापूर्वी मी अचानक सांगितलं, की तुम्ही दोघे आज तालीम करताना तुमच्या भूमिकांची अदलाबदल करा.. आणि अचानक एकदम ऊर्जाच निर्माण झाली! दोघेच असल्यामुळे संपूर्ण नाटकच त्यांना एव्हाना मुखोद्गत होतंच. ही अदलाबदलीची तालीम करताना नकळत दोघांसमोर आरसे धरले गेले आणि आपलं पात्र वावरताना, बोलताना नेमकं कसं दिसतंय, हेच स्पष्ट दिसलं. संवादाचे काही निराळेच सूर तोंडून सहज बाहेर पडले. ज्यामुळे एक वेगळीच मिती मिळत होती. सुरुवातीला अडखळत, एकमेकांची नक्कल करत सुरू केलेली ही तालीम त्यांनी पुढे ज्या सहज ‘लयी’त केली, त्याची मजा काही औरच होती! त्यानंतर पुन्हा आपापल्या पात्रांमध्ये शिरून केलेल्या तालमीचा नूरच पालटला होता. वास्तविक नाटककारानंही मकरंद-माधवी ही एकमेकांची प्रतिरूपं म्हणूनच तर रेखाटली होती. लिंगभेदाच्या पलीकडे जाऊन, चंगळवादी शैली स्वीकारलेली ही एक वेगळीच ‘सोयीची युती’ या नाटकात समोर ठाकली होती. म्हणूनच हा उत्स्फूर्त ‘एक्सरसाइज’ कदाचित आम्हा सगळ्यांना काही नवं देऊन गेला.
उत्कट अभिनयासाठी हवे असणारे सर्व कंगोरे या दोन्ही भूमिकांमध्ये आहेत आणि त्याचा परिपूर्ण उपयोग सोनाली-तुषारनं करून घेतला. प्रेम, तिरस्कार, चीड, उन्मळून येणं, हळवं होणं, एकमेकांवर कुरघोडी करणं, ते करताना क्रौर्याच्या सीमेपर्यंत पोहोचणं असे सर्व भाव-विभाव दोघांनीही मकरंद-माधवी साकारताना समर्थपणे पेलले. पहिल्या अंकाच्या शेवटचा रूपककथेच्या निवेदनाचा स्वर असो की दारूच्या प्रसंगातला उपरोध, ‘आपल्या आई-बाबांना कधी गप्पा मारताना पाहिलं का?’ म्हणतानाचा मार्मिकपणा असो, की-
‘माधवी : पुरेसं भांडलो नं रे आपण? म्हणजे अगदी जनावरासारखं नाही नं झालं? पुरेसा त्रास, त्रागा करून घेतला नं आपण?
मकरंद : खूप भांडलो आपण. तू नि:शंक मनानं जा. प्रामाणिकपणाची चन परवडणार नाहीये आता आपल्याला.’
या शेवटच्या संवादखंडातला बधिरपणा असो; दोन्ही नटांनी या सगळ्या ‘छटा’ अत्यंत ताकदीनं रंगवल्या. दोन अंकी नाटकातला हा ‘मॅरेथॉन’ अभिनय करताना त्यांची उत्कटता, मनस्वीपणा मी जवळून पाहिलाय. सगळ्यात गमतीची गोष्ट अशी की, अशा संपूर्ण तन्मयतेनं केलेल्या सादरीकरणानंतर मिळणाऱ्या टाळ्यांचा कडकडाट हा कलावंतांसाठी सगळ्यात समाधानाचा, तृप्तीचा क्षण असतो. तोही ‘चाहूल’चा पडदा पडताना अजिबातच मिळत नसे. घराबाहेर जाताना माधवीनं क्षणभर थबकून घराकडे आणि मकरंदकडे बघणं, नंतर वेगानं निघून जाणं, ती गेल्यानंतर क्षणभर स्तंभित झालेला मकरंद, त्याचं वेगानं खिडकीशी जाऊन खाली पाहणं, कार निघून जाण्याचा आवाज आणि मग अस्वस्थ करणाऱ्या एकटेपणाच्या जाणिवेनं मकरंदचं तडफडणं आणि शेवटी पलंगावर पडून गुडघ्याशी चेहरा नेत स्वत:ला पांघरुणाच्या आत दडवून गुदमरून टाकणं.. सगळंच श्वास रोखणारं होतं. आतून ढवळून काढणारा हा नाटय़ानुभव पाहिल्यानंतर शेवटी प्रेक्षागृहात एक सुन्न शांतता पसरत असे. परंतु टाळ्यांपेक्षा अशी विचार करायला लावणारी ‘पोकळी’ निर्माण करणं हाच तर ‘चाहूल’चा खरा उद्देश होता ना!
नाटक पाहून पं. सत्यदेव दुबे, अमोल पालेकर, शांता गोखले, अमरिश पुरी, मोहन गोखले, डॉ. हेमू अधिकारी यांनी भरभरून प्रतिक्रिया दिल्या. ‘महानगर’नं तर एक विशेषांकच प्रसिद्ध केला. पाल्रे ते पुणे अनेक परिसंवाद घडले, ‘संवेदना’ संस्थेच्या तरुण रंगकर्मीनी भरभरून मनोगतं व्यक्त केली, लेखन-अभिनयाचे पुरस्कारही मिळाले. पुढे २००४ साली याच नाटकाचा हिंदी प्रयोग (‘हेड्स या टेल्स?’) नंदिता दास आणि सुशांत सिंग या अभिनेत्यांसह मी सादर केला. भाषांतर करताना मराठीतलं पूर्ण सामर्थ्य आणि नजाकत अनिल देशमुखनं समर्थपणे सांभाळली. २५ जानेवारी १९९८ ला ‘चाहूल’ सादर झालं, पण आजही तो प्रयोग जस्साच्या तस्सा आठवतो असं म्हणणारे भेटतात, ‘‘पुन्हा ‘चाहूल’ कराच!’’ असा आग्रह जेव्हा केला जातो तेव्हा त्या नाटय़ानुभवाचं काठोकाठ समाधान मिळतं.
