शोमन राज कपूर यांचा आज २५ वा स्मृतिदिन. त्यांच्या चित्रपटांचं, त्यातील गाण्याचं, संगीताचं गारूड भारतीय चित्रपटसृष्टी, जनमानसावर आजही कायम आहे. त्यामागच्या कारणांचा वेध घेणारा लेख..
ए कविसाव्या शतकातला एक चित्रपट पुरस्कार वितरण सोहळा. त्यातल्या मनोरंजनाच्या कार्यक्रमातला एक हायलाइट कार्यक्रम. शाहरुख खान आणि प्रियंका चोप्रा रंगमंचावर हातात एक काळी छत्री घेऊन ‘प्यार हुआ इकरार हुआ है, प्यार से फिर क्यों डरता है दिल’ सादर करतात. प्रेक्षकांचा- त्यात अर्थातच मोठय़ा प्रमाणावर फिल्म व्यवसायातले कलावंत, तंत्रज्ञ, व्यावसायिक आहेत – प्रचंड प्रतिसाद लाभतो. तो प्रतिसाद शाहरुख आणि प्रियंकापेक्षाही असतो सगळ्यांच्याच मनात कोरल्या गेलेल्या राज-नर्गिसच्या प्रतिमांना, त्या गाण्याच्या सर्व शिल्पकारांना – गीतकार, संगीतकार, पाश्र्वगायक, कलादिग्दर्शक, छायालेखक आणि अर्थातच या साऱ्यांच्या मदतीनं रुपेरी पडद्यावर त्या गाण्यातलं भावसौंदर्य मूर्त रूपात मांडणाऱ्या दिग्दर्शकाला. शाहरुख आणि प्रियंकालाही याची कल्पना असतेच. त्यांनाही त्या संपूर्ण घटितानं भारावून टाकलेलं असतं, त्याचं ऋण त्यांना जाणवत असतं आणि म्हणूनच त्यांनी ते रंगमंचावर सादर केलेलं असतं.
ही एवढी एक घटना चित्रपटसृष्टीतल्या राज कपूरच्या सदाहरित योगदानाची साक्ष नाही काय?
काही दिवसांपूर्वीच रणवीर कपूरची एक मुलाखत वाचण्यात आली. ‘आरके प्रॉडक्शन्सचं पुनरुज्जीवन तू करणार काय’ म्हणून त्याला प्रश्न विचारण्यात आला होता. त्यावर त्यानं, ‘आरके प्रॉडक्शन्सचं पुनरुज्जीवन करणार नाही, नवं प्रॉडक्शन हाऊस स्थापन करीन’ असं उत्तर दिलं होतं. मला त्याच्या त्या उत्तरात काळाचं कौतुकास्पद भान जाणवलं. त्या उत्तरात आरके प्रॉडक्शन्सचं योगदान त्यानं कुठेही नाकारलेलं नाही, परंतु त्या पुनरुज्जीवनाच्या निमित्तानं आरकेच्या कुबडय़ा घेऊन उभं राहायचं त्यानं नाकारलंय. ज्याला दूरवपर्यंत धाव मारायची आहे, त्याला कुबडय़ांवर अवलंबून राहून चालत नाही. राज कपूरनंच ते जणू नातवाच्या जन्मावेळी त्याच्या कानात सांगितलं असावं. कारण स्वत: राज कपूरनं आपली कारकीर्द उभारली होती ती पृथ्वीराज कपूर या बडय़ा नावाचा आधार न घेता. किंबहुना पृथ्वीराज कपूर यांनीही त्याला आपल्या कीर्तीचा पांगुळगाडा देऊन चालायला शिकवायचं टाळलं होतं. रणवीर ही राज कपूरच्या वंशपरंपरेतली तरुण कडी आहेच, परंतु त्यानं त्याचं स्वत्व सिद्ध करायचं तर नव्या काळाचं भान असणारा सिनेमाच द्यायला हवा, हे त्यानं ओळखलंय. त्याचा सिनेमा हे त्याच्या काळाचं अपत्यच असणार आहे. कारण राज कपूरचा सिनेमा हे त्याच्या काळाचंच अपत्य होतं. आणि राज कपूरचं वैशिष्टय़ हे की, आपल्या काळाच्या पोटी जन्म घेतलेला तो द्रष्टा होता. काळाचं अपत्य असलेल्या त्याच्या सिनेमानं काळाच्या आणि ज्या काळात संपर्क माध्यमं इतकी विपुल नव्हती त्या काळात, अवकाशाच्याही सीमा ओलांडल्या.
राज कपूरचा सिनेमा हा स्वातंत्र्य मिळाल्या मिळाल्या सिद्ध झालेला, नव्या स्वतंत्र देशाचा, समाजाच्या नव्या आशा-आकांक्षाचा, नव्या समाजवादी स्वप्नाचा सिनेमा होता.
तीसच्या दशकाचा अंत होता होता प्रभातच्या समकालीन सामाजिक विषय हाताळणाऱ्या चित्रपटांचा काळ संपत आला होता. महायुद्ध काळात सिनेमाच्या नव्या अर्थकारणानं, त्यातलं सामाजिक भान शोषून घेऊन नाच-गाणी, उत्कटतेचा पूर्ण अभाव असलेल्या प्रेमकथांतून मनोरंजनाचा सुमार बाजार मांडला होता. क्वचितच कुठे त्यात स्वातंत्र्य चळवळीचं भान जागल्यासारखं वाटायचं, इतकंच. या पाश्र्वभूमीवर, स्वातंत्र्याच्या जणू मुहूर्तावरच राज कपूरचा सिनेमा मनोरंजनाचा एक वेगळा पोत घेऊन आला आणि त्यानं वर म्हटल्याप्रमाणे नव्या सामाजिक भानाचा तेवढाच उत्कट आग्रह धरला. पृथ्वी थिएटर्सच्या नाटकांचे संस्कार त्याच्यावर होतेच. समाजवादी डाव्या विचारसरणीच्या लेखक-कवी-विचारवंतांचा प्रभाव त्याच्यावर पडत होता. तरुण राजनं या विचारांची कास धरली, या विचारवंतांचा सहवास मिळवला, अनेकदा प्रयत्नपूर्वक मिळवला आणि त्या मुशीतून त्याचा सिनेमा घडला. ‘आग’, ‘आवारा’, ‘श्री ४२०’ , ‘बूट पॉलिश’, ‘जागते रहो’ या चित्रपटांतून भारतीय समाजापुढे समानतेचा, सामाजिक नीतिमत्तेचा विलक्षण आग्रह मांडणारा एक स्वप्नाळू भारतीय तरुण दिग्दर्शक प्रकट होताना दिसतो. मनोरंजनाच्या अपेक्षेनं सिनेमागृहात येणाऱ्या भारतीय प्रेक्षकाला मनोरंजन देतानाच राज कपूरनं समाजाला असा विचार करायला लावला. तो भाबडा होता, असेलही, पण नव्यानं स्वतंत्र झालेल्या देशाला तो आवश्यकही होता.
‘आनेवाली दुनिया में सबके सर पे ताज होगा, ना भूखों की भीडम् होगी ना दुखों का राज होगा’ या शब्दात शैलेंद्रनं राजच्या स्वप्नाचं वर्णन केलं. आज वळून पाहताना ते भयंकर भाबडं वाटतं खरं. पण ते खरं होतं, उत्कट होतं. आज कुणी हे स्वप्न रंगवलंच तर ते खोटं असेल. राजचा काळ आणि आजचा काळ, राजचा सिनेमा आणि आजचा सिनेमा यात हा फरक आहे.
राज कपूर आणि त्याचा सिनेमा, त्याचं आरके प्रॉडक्शन, त्याची कलावंतांची, लेखक-गीतकार-संगीतकार, तंत्रज्ञांची टीम कशी घडत गेली, ही एक रंजक आणि प्रेरक कादंबरीच आहे. आणि तिच्यात तत्कालीन भारतीय चित्रपटसृष्टीच्या प्रेरणेचं आणि उभारणीचं राजस प्रतिबिंब उमटलेलं आहे. आजच्या चित्रपटसृष्टीला ते मोहवत राहतं.
तसं तर महायुद्ध काळात सिनेमा अर्थकारणाधिष्ठित झालाच होता, आजही तो आत्यंतिक अर्थकारणाधिष्ठित झालेला आहे. राजच्या (आणि त्याच्या बिमल रॉय, मेहबूब खान, गुरू दत्त इत्यादी समकालीनांचा) पन्नासच्या दशकातल्या सिनेमानं आपलं आर्थिक गणित बसवतानाच आणि त्यासाठी संगीतादी मनोरंजक घटकांचा उत्कृष्ट वापर करतानाच आपला आशय सवरेपरी राहील याची काळजी घेतली. त्यामुळे त्यांची गाणी, त्यांचं चित्रीकरण, त्यांच्या व्यक्तिरेखा या सर्वच हा आशय पोहोचवणारी साधनं बनली. राजची गाणी कधी त्याच्या कथेपासून, आशयापासून फटकून वागली नाहीत.
आदर्शवादाची कास धरताना त्याला वास्तवाचं भान नव्हतं असं नाही. किंबहुना वास्तवातला भ्रष्टाचार, अपहारातून उभी राहिलेली श्रीमंती यांच्याविरोधात त्यानं इमानदारीला उभं केलं. पन्नासच्या दशकातल्या राज कपूरच्या विचारसरणीचं आणि दिग्दर्शन शैलीचं उत्कृष्ट प्रतिनिधित्व करणारा चित्रपट म्हणून ‘श्री ४२०’चं उदाहरण घेऊ. त्यातल्या नायकाला प्रामाणिकपणाबद्दल सुवर्णपदक मिळालंय, पण महानगरातल्या भौतिक श्रीमंतीचा मोह त्यालाही पडलाय. तोही स्खलनशील आहेच. आजच्या घोटाळेबाज जगाचं सूतोवाच त्यानं केलंय. समाज कुठे चालला आहे हे दाखवणाऱ्या राजचं द्रष्टेपण आज पुन्हा ‘श्री ४२०’ पाहताना प्रकर्षांनं जाणवतं. परंतु त्याचबरोबर त्याला, ‘तू चुकतो आहेस’ म्हणून सांगणारी सदसद्विवेकाची जबरदस्त टोचणी नायिकेच्या रूपात तिथे त्यानं योजली आहे. पुढच्या काळात, ८०-९०च्या दशकातल्या सिनेमात नायकाचं, समाजाचं हे स्खलन वाढत गेलेलं दिसतं, त्याचं समर्थनही होत राहतं आणि सदसद्विवेकाची ती पराणी उत्तरोत्तर बोथट होत जाते.
‘मेरा नाम जोकर’च्या व्यावसायिक अपयशानं राज कपूरला उद्ध्वस्त केलं आणि जणू त्याचा सूड म्हणून त्यानं आपल्या पुढच्या चित्रपटांची शैली बदलली, असं विधान सरसकट केलं जातं. संवेदनशील कलावंत मनाची असोशी, त्याचा कोरडय़ा, दिखाऊ व्यवहारवादाशी होणारा संघर्ष हा राजला पूर्वीपासूनच भावत आलेला विषय. आपल्या पहिल्याच चित्रपटात ‘आग’मध्ये त्यानं तो हाताळला. ‘मेरा नाम जोकर’मध्ये तेच सूत्र आविष्कृत होत राहिलं आणि पुढे आंतरिक सौंदर्याची व्याख्या करू पाहणाऱ्या ‘सत्यम शिवम सुंदरम’मध्येही ते अभिप्रेत होतं. परंतु ‘संगम’पासून राज कपूरच्या प्रेमकथा व्यक्तिकेंद्रित झाल्या. ‘संगम’मध्ये समाज कुठे येत नाही. ‘बॉबी’मध्ये ‘काफ लव्ह’चं तत्त्व हे त्यातल्या वर्गसंघर्षांच्या तत्त्वाहून अधिक वरचढ होतं. ‘संगम’मध्ये प्रथमच युरोपात चित्रीकरण करून तो आजच्या ट्रेंडचा आद्यपुरुष ठरतो. परंतु ‘संगम’मधलं युरोपदर्शन हे कथेचा भाग म्हणून येतं. ‘सब देखते रह जाएँगे ले जाऊंगा एक दिन’ अशी प्रतिज्ञा करणाऱ्या वैमानिक नायकानं ती प्रतिज्ञा पुरी केलेली असते. परदेशयात्रा हे त्यावेळपर्यंत तरी सामान्य मध्यमवर्गीय प्रेक्षकांच्या आवाक्यातलं स्वप्न नव्हतं, ते राज कपूर चित्रपटाच्या माध्यमातून काही अंशी पुरं करतो. पुढच्या काळातले दिग्दर्शक मात्र शोमनशिपचा कडेलोट करत कथेची गरज नसताना नायक-नायिकेला अ‍ॅमस्टरडॅमच्या टय़ुलिपच्या बागांत नेऊ लागले. नव्वदच्या दशकापासून मात्र जगण्याच्या बदललेल्या पोतात परदेश दूर राहिला नाही आणि कथानकांत त्याचा स्वाभाविक सहभाग येऊ लागला, हे आजच्या चित्रपटाचं वास्तव आहे. ते राज कपूरमधल्या द्रष्टय़ानं पाहिलं होतं की नाही माहीत नाही, पण त्याचा अग्रदूत ‘संगम’ ठरला हे नक्की. सत् आणि असत् यांची भव्य प्रतीकं वापरण्याचा, त्यांना व्यक्तीरूप देण्याचा मोह करणारा स्वप्नाळू राज कपूर पुन्हा एकदा ‘राम तेरी गंगा मैली’मध्ये भेटतो, पण अर्थातच काळाच्या प्रवाहात शोमनशिपच्या नव्या प्रदूषणासहित.
राज कपूरला ‘शोमन’ हे बिरूद चिकटवलं गेलं, तसंच नंतर सुभाष घईलाही चिकटवलं गेलं. (आताच्या कोटय़धीश सिनेमाची श्रीमंती पाहता ‘शोमेन’चीच ही सृष्टी आहे असं म्हणावं लागेल.) परंतु शोमनशिपनं राज कपूरच्या आशयावर कुरघोडी केली नाही, तर सुभाष घईच्या चित्रपटातल्या आशयापेक्षा त्यातली शोमनशिपच लक्षात राहते, हे लक्षात घ्यायला हवं.
प्रणय हा भारतीय चित्रपटातला व्यवच्छेदक लक्षण म्हणावा इतका महत्त्वाचा घटक. राज कपूरनं चित्रपटात प्रणयाचं जे उत्कट रूप – वास्तवाचा विचार करून- रंगवलं त्यानंतर खरोखरीच चित्रपटातल्या कागदी प्रेमसंबंधांना नवे शारीर संदर्भ लाभले. काळाच्या ओघात भारतीय चित्रपटातल्या प्रणय-दर्शनानंही प्रगती केलीच असती, परंतु राज कपूरच्या संवेदनेनं ते धाडस सर्वप्रथम केलं हे मान्य करावंच लागेल. ‘आवारा’ आणि ‘संगम’मधली सूचकतेतूनही प्रणयाच्या शारीर आणि वास्तव संदर्भाना प्रेक्षकाला भिडायला लावणारी दृश्यं हे राज कपूरचं महत्त्वाचं योगदान होतं. (‘सत्यम शिवम सुंदरम’मध्ये मात्र त्याचा ऱ्हास झालेला दिसतो.) आणि ‘श्री ४२०’ मधलं ‘प्यार हुआ इकरार हुआ’ हे तर स्त्री-पुरुष सहजीवनाच्या मूलभूत प्रेरणेचं सर्वागसुंदर चित्र होय. त्यात अज्ञाताच्या भीतीनं संकोचलेलं प्रेम आहे, तसंच भविष्याच्या जबाबदारीची जाणीव व्यक्त करणारं प्रेम आहे. राज कपूरनं चित्रपटीय प्रेमदृश्यांना अशी विविध, सूक्ष्म परिमाणं दिली आणि चाळीसच्या दशकातल्या संकुचित, कोंडलेल्या प्रेमनिवेदनांतून चित्रपटाला खुल्या आकाशात उधळून दिलं. पुढच्या दशकांतला – अगदी आजवरच्या सिनेमातला प्रणय हा राज कपूरच्या धाडसाचंच अपत्य म्हणता येईल.
तरी पण काळानं द्रष्टा, मार्गदर्शक राज कपूर आणि आजचा निर्माता-दिग्दर्शक यांच्यात एक अटळ दरीदेखील निर्माण करून ठेवली आहे. आजच्या बाजारपेठप्रधान शोमनशिपला सिनेमाव्यतिरिक्त अनेक व्यावसायिक धुमारे फुटले आहेत, फुटत आहेत. विषयवैविध्य वाढत आहे, आव्हानंही वाढत आहेत, परंतु त्याचबरोबर तंत्रप्रधानता अनेक वेळा आशयाची पर्वा करीनाशी होते आहे. किंवा तंत्राला वाव देणारा आशय शोधला जातो आहे. अशा वेळी आसुसून ‘आय ड्रीम सिनेमा, आय लिव्ह सिनेमा, आय ब्रीद सिनेमा’ असं म्हणणारा कुणी दुसरा राज कपूर नाही सापडायचा. कारण ‘आय ड्रीम मनी, आय लिव्ह मनी, आय ब्रीद मनी’ हे आजच्या काळाचं अनिवार्य ब्रीद आहे. तरीही या आजच्या काळाला कृतज्ञतेनं आणि असोशीनंही ‘प्यार हुआ, इकरार हुआ’चं स्वप्न कधी कधी पुन्हा पाहावंसं वाटतं, हे एक लोभस वास्तव आहे.
