त्यांचं पाऊल घट्ट होतं आणि पायाखालची जमीन सरकण्याची शक्यताच नव्हती. एवढय़ा सगळ्या गुंत्यातून आणि गोंधळातून आखीव-रेखीव पेपरवर्क नसताना प्रयोग मात्र तुफान रंगायचे. कसे? ते अजूनही एक गूढ वाटतं.
अमेरिकेतील बालरंगभूमीचा सांगोपांग अभ्यास करून सुधा करमरकर भारतात परतल्या त्या अशी रंगभूमी आपण उभी करायची, या निर्धारानेच! ताबडतोब त्या कामाला लागल्या. रत्नाकर मतकरींना त्यांनी हेरलं आणि त्यांच्या ‘मधुमंजिरी’ या बालनाटय़ासह त्यांनी त्यांना आपल्या या मोहिमेत सामील करून घेतलं. त्यावेळी सुधा करमरकर साहित्य संघाच्या नाटकांतून कामं करायच्या. त्यातून पिताजी तात्या आमोणकर साहित्य संघाच्या कार्यकारी मंडळात प्रमुख जागेवर होते. त्यामुळे संघाची कृपा लाभली आणि ‘मधुमंजिरी’ हे पहिलं संपूर्ण बालनाटय़ साहित्य संघातर्फे रंगमंचावर आणायचं नक्की झालं.
विल्सन हायस्कूलमध्ये तालमी सुरू झाल्या. मधुमंजिरीच्या भूमिकेसाठी सुंदर, चुणचुणीत मुलीची आवश्यकता होती. तो शोध रत्नाकर मतकरींनी घेतला. सुमन ताटे या मुलीला ‘मधुमंजिरी’साठी निवडण्यात आलं. तिची कारवारी बोली सुधाताईंनी परिश्रमपूर्वक सुधारली. यात सुधाताई चेटकिणीची भूमिका करीत असत. मराठी नाटय़वाङ्मयात ज्या अविस्मरणीय व्यक्तिरेखा जन्मल्या, त्यात या चेटकिणीचा समावेश होतो. नेपथ्यकार होते चित्रकार द. ग. गोडसे!
१९५९ साली भारतीय रंगभूमीवरचं पहिलं बालनाटय़ ‘मधुमंजिरी’ साहित्य संघाच्या रंगमंचावर अवतरलं खरं; पण या नाटकाचा एकूण जामानिमा पाहिल्यावर साहित्य संघाला तो परवडणारा खेळ वाटेना. संस्थेनं ‘मधुमंजिरी’ला आपल्यापासून मुक्त केलं. एका अर्थी ते बरंच झालं. सुधाताई ‘मधुमंजिरी’च्या सोडचिठ्ठीनं डगमगल्या नाहीत. त्यांनी केवळ बालनाटय़ाला वाहिलेली वेगळी नाटय़संस्था ‘लिट्ल थिएटर- बालरंगभूमी’ (२ ऑगस्ट १९५९) स्थापन केली आणि ‘मधुमंजिरी’चे पुढील प्रयोग तीमार्फत सुरू ठेवले. अशा रीतीने भारतातील पहिली बालनाटय़ संस्था महाराष्ट्रात स्थापन झाली आणि त्याच्या अग्रणी होत्या सुधा करमरकर!
दोन दशके मी या संस्थेत नट, सहदिग्दर्शक, लेखक (‘राजा शिवछत्रपती’) म्हणून कार्यरत होतो. त्यामुळे ही संस्था मी जवळून न्याहाळत होतो. तत्पूर्वी महाराष्ट्रात मुलांची नाटकं करणारी एक कंपनी होती. आप्पासाहेब तथा गोविंद रामचंद्र शिरगोपीकर यांची ‘आनंद संगीत मंडळी.’ त्यांचं ‘गोकुळचा चोर’ हे नाटक खूप लोकप्रिय झालं होतं. कृष्णाच्या बाललीला असलेल्या या नाटकात प्रामुख्याने मुलं काम करायची. चमत्कार, गाणी आणि मुलांचं कौतुक हे या नाटकाचं संचित होतं. पण त्यामागे बालरंगभूमीचा असा वेगळा विचार नव्हता. १९२६ च्या सुमारास आचार्य अत्र्यांनी ‘वीरवचन’ व ‘गुरुदक्षिणा’ ही दोन कुमार नाटकं लिहिली. पण त्यातही बालरंगभूमीची संकल्पना नव्हती. आचार्य अत्रे तेव्हा पुण्यातील कॅम्प एज्युकेशन सोसायटीच्या शाळेचे मुख्याध्यापक होते. शिक्षण खात्याचा अभ्यास करण्यासाठी ते इंग्लंडला जात असताना त्यांच्या विद्यार्थ्यांनी ‘गुरुदक्षिणा’ या त्यांच्याच नाटकाचे दोन प्रयोग सादर केले आणि त्या खेळांचे उत्पन्न आपल्या गुरुजींच्या हाती सोपवून त्यांनी ‘गुरुदक्षिणे’नेच गुरुदक्षिणा दिली.
‘बालरंगभूमी’ ही निव्वळ बालनाटय़ करणारी संस्था स्थापन झाली त्यानंतर वर्षभरानं ‘रंगायन’ जन्माला आली. पण ‘रंगायन’साठी एकत्र आलेली मंडळी आणि बालरंगभूमीची मंडळी यांत तफावत होती. ‘रंगायन’वाले बुद्धिजीवी होते. नव्या सांस्कृतिक वाऱ्याशी, विचारांशी ते परिचित होते. आणि त्यांना आपल्याला नाटय़क्षेत्रात काय करायचं व कसं करायचं आहे, याचं भान होतं. पुढे ‘रंगायन’ लोप पावली तरी ती विविध पातळ्यांवर रुजली व तिचं फलित रंगभूमी प्रगतिपथावर नेण्यासाठी आजतागायत होत राहिलं. याचं कारण तिला वैचारिक बैठक होती, हे आहे.
बालरंगभूमीचा खेळ मांडला तेव्हा तीत सामील झालेल्यांना ‘बालरंगभूमी’ म्हणजे नक्की काय व तिची गरज का आहे, हे पटवून देण्याची गरज होती. पण तेवढा अवधी सुधाताईंकडे नव्हता. साहित्य संघाने प्रारंभी ही कल्पना उचलून धरली त्यामागे विशेष जाणकारीपेक्षा कन्याप्रेम हीच भावना प्रबळ होती. तसं नसतं तर नवा इतिहास निर्माण करण्याची ही आयती चालून आलेली संधी संघाने सोडली नसती. ही मुलगी वडिलांच्या दबावाचा वापर करून संघातलं आपलं स्थान डळमळीत करील, या भीतीपोटी काहीजणांनी याला विरोध केला आणि त्याचमुळे सुधाताईंना संघाशी फारकत घ्यावी लागली. सुधाताईंना सामील झालेले जे सहकारी होते, त्यांना रस होता तो फक्त नवं नाटक आणि त्याचे प्रयोग करण्यात! नवं नाटक हाच त्यांचा आनंद व तीच त्यांची बिदागीही. बालरंगभूमीबाबतची जाण, दृष्टी, अभ्यास यांपैकी त्यांच्याकडे काहीच नव्हतं. काहीजण तर केवळ सुधा सांगते म्हणूनच कामाला लागले होते. अर्थात सर्वजण एकनिष्ठ होते, प्रामाणिक होते, अथक परिश्रम करणारे होते. पण ‘रंगायन’सारखे विशिष्ट ध्येयाने प्रेरित नव्हते. अगदी प्रामाणिकपणे सांगायचं तर आम्ही बहुतेक ‘सांस्कृतिक श्रमिक’ होतो. आम्हालाही बालरंगभूमीची समजूत यायला या संस्थेत काही र्वष मुरवावी लागली.
बालरंगभूमीची यथार्थ जाण असलेल्या तीनच व्यक्ती त्यावेळी आमच्यात होत्या. सुधा करमरकर तर प्रत्यक्ष अनुभव व अभ्यास करूनच आल्या होत्या. रत्नाकर मतकरी यांचा पाश्चात्य बालवाङ्मय आणि नाटकांचा अभ्यास सुरू होता. डॉ. सुधाकर करमरकर हे सुधाताईंचे पती. बालरंगभूमीची जाण असलेली ही तिसरी व्यक्ती! आधुनिक विचारांचे ते पाठीराखे होते. त्या रंगभूमीशी ते संबंधित होते. पण पडद्यामागे राहून काम करणे ते पसंत करीत. चर्चेत त्यांचा सहभाग असे. मतभेदही ते जोरदारपणे मांडत. पण त्याबाबत ते आग्रही नसत. पत्नीच्या या कामात ढवळाढवळ न करता शक्यतो सर्वतोपरी साहाय्य करण्याचंच त्यांचं धोरण होतं. त्यांच्या मदतीनेच सुधाताईंनी हा मार्ग स्वीकारला. साहित्य संघातील काही साहित्यिकही या चळवळीकडे आस्थेने बघत होते. पण ती मंडळी तटस्थ राहिली. थोडक्यात- प्रारंभी खरी बालनाटय़ाची माणसं तीनच होती. आणि बाकी सर्वत्र ठार अज्ञान होतं. ‘रंगायन’पेक्षा ही परिस्थिती कठीण होती. तिथे दहा दिशेने, दहा मुखाने बोलणारे साहित्यिक आणि विचारवंत होते. इथे त्याचीच उणीव होती. मुळात बालरंगभूमीचा ओनामा वा धुळाक्षरं गिरवण्यापासूनच सुरुवात करायची होती.
त्यावेळी वृत्तपत्रीय नाटय़समीक्षक हे खरे तर नाटकाची बातमी देणारे लेखनिक होते. दीड-दोन कॉलम छायाचित्रासह भरणं यातच त्यांची इतिकर्तव्यता होती. त्यांनी बालनाटय़ांकडे प्रारंभी दुर्लक्षच केलं. त्यांना त्यांनी ‘बालिश’ ठरवलं. अगदीच गोंगाट वाढला तेव्हा बालनाटय़ाला ‘कौतुकाची थाप’ एवढंच त्यांचं काम उरलं. अपार अज्ञानामुळे व ज्ञात करून घेण्याची आसक्ती वा गरजही वाटत नसल्याने तेवढय़ावरच त्यांचं भागे. प्रारंभी माधव मनोहरांसारख्या जाणकार नाटय़समीक्षकानेही बालरंगभूमीच्या या अर्भकाकडे सहृदयतेनं पाहिलं नाही. सुधाताई महत्त्वाच्या व्यक्तींशी सुसंवाद साधण्यात वाक्बगार होत्या. नव्या नाटय़प्रवाहाचं ईप्सित साध्य करण्यात त्या यशस्वीही झाल्या होत्या. परंतु स्वत:ची जाहिरात करण्याची जी कला आवश्यक असते, ती मात्र त्यांना किंचितही अवगत नव्हती. तशी ती असती तर एव्हाना त्यांच्या पदरात कितीतरी पुरस्कार पडले असते.
बालनाटय़ाच्या बाबतीत प्राथमिक गरज होती ती शाळाचालक आणि पालकांना या नव्या नाटय़प्रकाराचे महत्त्व पटवून देण्याची! ‘नाटक म्हणजे अभ्यासात अडचण’ ही जी परंपरागत समज दृढ झाली होती तीच मुळासकट घालवायची होती. मुलांवर योग्य संस्कार करण्यासाठी नाटकासारखं दुसरं साधन नाही, मुलांच्या व्यक्तिमत्त्व विकासाचाही तो एक दरवाजा आहे, हे त्यांच्या मनावर बिंबवायची कामगिरी कठीण होती.
उत्तम नाटय़निर्मिती हे तर या सगळ्या प्रकरणातलं मूळ होतं. सुधाताईंचं बालनाटय़ यथातथ्य स्वरूपाचं होतं. राजा हा राजासारखाच दिसला पाहिजे आणि राजवाडा हा तसाच भासला पाहिजे, ही प्रमुख अट होती. रंगभूषा, वेशभूषा, तंत्रयोजना, प्रकाशयोजना सर्व काही आकर्षक, दिमाखदारच हवं. गरिबी कामाची नव्हती. पण केवळ हेतू शुद्ध असून उपयोगाचं नव्हतं; तर त्याचं स्वरूपही देखणं हवं होतं. दर्जेदार निर्मितीमूल्ये ही प्राथमिक गरज होती! अधिकाधिक प्रेक्षकांना आकर्षित करून घेण्याचा त्यावेळी तोच एक मार्ग होता. नाटकातली जादू आणि जादूतलं नाटक प्रेक्षकांना संपूर्णत: वेगळ्या विश्वात नेणारं हवं होतं. तिथे तडजोडीला स्थान नव्हतं.
हे साध्य होण्यासाठी भरभक्कम आर्थिक मदतीची गरज होती. बालरंगभूमी ही चळवळ असल्यामुळे व्यावसायिकतेपासून दूर राहण्यातच तिची इतिकर्तव्यता होती. पण तिच्या मागण्या मात्र व्यावसायिक बाजाच्या होत्या. सुसज्ज नाटय़गृह, उत्कृष्ट निर्मितीमूल्ये असे खर्चिक काम असूनही मुलांचे नाटक, मुलांसाठी नाटक म्हणून तिकिटाचे दर व्यावसायिक नाटकाच्या तुलनेत निम्म्यावर असायला हवे होते. पालकांच्या खिशाला परवडणारे हवे होते. पण त्याचा प्रयोग मात्र महागडा होता! गणित असं उलटंसुलटं होतं आणि ते स्वीकारण्याखेरीज गत्यंतर नव्हतं.
ही वस्तुस्थिती ओळखून सुधाताईंनी एक ट्रिक केली. जी नाटय़गृहे सुसज्ज होती, पण व्यावसायिकांना जवळची नव्हती, तिथे त्यांनी प्रयोग लावायला सुरुवात केली. बिर्ला क्रीडा केंद्र, भारतीय विद्या भवन या नाटय़गृहांबरोबरच परळ येथील शिरोडकर शाळेचा हॉल, आर. एम. भट हायस्कूलचा हॉल, दादरचा बालमोहन विद्यामंदिरचा हॉल अशी ठिकाणे त्यांनी निवडली. शाळेतले विद्यार्थी प्रेक्षक म्हणून लाभण्यात शाळांचे हे हॉल कारण ठरले. व्यावसायिक नाटय़गृहांत मधल्या वारी सकाळचे प्रयोग नसत. बालरंगभूमीने ती वेळ आपल्या खेळांसाठी निवडली.
शाळांच्या हॉलमधील तांत्रिक त्रुटी डॉ. सुधाकर करमरकर आपल्या कौशल्याने भरून काढत. ‘रंगमंच’ कुठचाही असला तरी त्यांच्या तांत्रिक चमत्कारांत कधीच उणेपणा जाणवला नाही. त्यामुळे नाटय़स्थळ बदलले तरी परिणामात फरक पडत नसे. प्रेक्षक प्रयोग कुठेही पाहायला तयार असत. बालमोहनचा हॉल हा आमच्यासारख्या वास्तवदर्शी प्रयोगाला मिळणाऱ्या कमीत कमी नाटय़ावकाशाचा हॉल होता. आम्ही थट्टेने त्यावेळी म्हणतही असू की, ‘बालमोहनमध्ये आपला प्रयोग प्रभावी होऊ शकतो म्हणजे जगातल्या कुठच्याही रंगमंचावर तो सहजच होईल.’ अर्थात ही किमया डॉ. करमरकरांची होती.
नाटक अधिकाधिक प्रेक्षकांपर्यंत पोचवण्यासाठी हे सारं करणं आवश्यकच होतं. व्यवसाय तर कल्पनेतही नव्हता. त्यामुळे केवळ सुट्टीपुरते प्रयोग हे उद्दिष्ट निष्फळ ठरणारं होतं. सातत्य हाच या चळवळीचा प्राण होता! चळवळ रुजवण्याचा तोच एकमेव उपाय होता. त्यामुळेच देणग्या मिळवणं, शासकीय मदतीसाठी प्रयत्न करणं, महापालिकेच्या लोकांची समजूत काढणं, व्यावसायिक नाटक कंपन्यांचे साहाय्य मिळवणं, अशा कितीतरी गोष्टींचं टॉनिक मिळवण्याची सतत गरज होती. आणि हे साध्य करण्याची क्षमता फक्त सुधाताईंमध्ये आणि त्यांच्यातच त्यावेळी होती. काही वर्षांनंतर सुधाताईंनी बालरंगभूमीसाठीच व्यावसायिक नाटकातील भूमिकाही स्वीकारल्या आणि त्याही लक्षणीय व संस्मरणीय केल्या.
सुधाताईंचं हाजी कासम वाडीमधलं घर म्हणजे एक अजायबखानाच होतं. नाटकातल्या राजाचं आसन चादर पसरवून हॉलमध्ये विराजमान झालेलं असायचं. त्या आसनाखाली कसल्या कसल्या सामानांची खोकी पडलेली असत. बाजूच्या खोलीत रंगीबेरंगी कापडं घेऊन शिवणाच्या मशीनची लय साधत टेलरचे कपडे शिवणं चालायचं. त्या लयीला समेवर घेऊन विजय सोनाळकर गाण्याला चाल देत आपला आवाज तपासून बघण्यात गर्क असायचा. गॅलरीच्या कोपऱ्यातून कुठूनतरी ‘ठोक् ठोक्’ असे आवाज येत राहायचे. डॉ. सुधाकर करमरकर तिथे उपकरणांची काही जोडतोड करीत असायचे. आणि या सगळ्या आवाजी दुनियेत सुधाताई आमची तालीम घेत असायच्या. प्रत्येकाचे स्वतंत्र विभाग; परंतु एकाच परिसरात कुणीही डिस्टर्ब न होता सगळं चालू असे. पूर्वी गावातल्या शाळांमध्ये वेगवेगळ्या यत्तांचे वर्ग एकाच मोठय़ा जागेत भरायचे, तशीच ही नाटय़शाळा होती. (पैसे घेऊन अशीच नाटय़शाळा भरवली की त्याला हल्ली ‘वर्कशॉप’ वा ‘कार्यशाळा’ म्हणतात!) त्यावेळी फक्त गणपती तयार करणाऱ्या कारखान्यावरच ‘कार्यशाळा’ अशी पाटी असायची.
सुधाताई एखाद्या प्रसंगाची तालीम सुरू करायच्या. आम्हाला प्रत्येकाला भूमिका समजावून सांगायच्या आणि कुठेतरी निघून जायच्या. मला त्यांचा तेव्हा खूप राग यायचा. आमच्यावर सगळं सोपवून त्या निघून जातात तरी कशा? आम्ही आमच्या पद्धतीने, आमच्या कुवतीनुसार प्रसंग इम्प्रोव्हाइज करत बसायचो. संध्याकाळी दमूनभागून सुधाताई यायच्या. ‘आपल्याला बिर्ला क्रीडा केंद्र दर शनिवार-रविवारकरता मिळालं’, ‘बालमोहनने शाळा सुटल्यावर मधल्या हॉलमध्ये प्रयोग करायला परवानगी दिली आहे’, ‘महापालिकेचे देसाई यांनी सर्वतोपरी साहाय्य करण्याचं कबूल केलं आहे!’, ‘तो पांडू (पांडुरंग कोठारे) आला होता का? त्यानं सेटचं डिझाइन आणलं का?’.. त्यांनी विचारलेल्या अशा कुठल्याच प्रश्नांची उत्तरं आमच्याकडे नसत. आम्ही उभा केलेला प्रवेश त्या बघायच्या. सुधारणा सुचवायच्या आणि तो पुन्हा करून घ्यायच्या. मग परत कुठंतरी निघून जायच्या. त्यांच्या पायाला भिंगरीच लागली होती. तालीम संपल्याच्या आनंदात आम्ही बालरंगभूमीची नटमंडळीही मग घरी निघायचो.
अनेक दगडींवर पाय ठेवत बाईंचा हा नाटय़प्रवास चालू होता. त्यांचं पाऊल घट्ट होतं आणि पायाखालची जमीन सरकण्याची शक्यताच नव्हती. एवढय़ा सगळ्या गुंत्यातून आणि गोंधळातून आखीवरेखीव पेपरवर्क नसताना आमचे प्रयोग मात्र तुफान रंगायचे. कसे? मला ते अजूनही एक गूढ वाटतं.
नशीब, नियती यावर माझा विश्वास नाही. पण सुधाताईंच्या हाती-तोंडी एक विलक्षण जादू होती. ती जादूच त्यांना ऐनवेळी यशस्वी करायची. परिकथेतल्या कुठल्या जादूगाराकडून त्यांनी ही विद्या आत्मसात केली होती, कुणास ठाऊक!
रंगीबेरंगी ठोकळ्यांवर वेगवेगळ्या आकृत्या काढलेल्या असतात. बराच वेळ खेळ खेळल्यानंतर कुणीतरी ते ठोकळे व्यवस्थित रचतो आणि त्या आकृत्यांचं एक छानदार चित्र तयार होतं. सुधाताईंची बालरंगभूमी अशीच रचली जात होती. ग म भ न गिरवत होती.. उभी राहत होती.
