चित्रकलेच्या प्रांतात जागतिक महत्त्व असलेल्या ‘व्हेनिस बिएनाले’चं यंदाचं वेगळेपण म्हणजे चित्रांच्या आणि चित्रकारांच्या निवडीची पद्धतच या बिएनालेनं बदलली… कलेचा इतिहास अधिक समन्यायी करण्यासाठी हे पाऊल उपयोगी ठरलं. ते कसं? येत्या नोव्हेंबरपर्यंत सुरू राहणाऱ्या ६०व्या व्हेनिस बिएनालेला भेट दिल्यानंतर काय आठवत राहिलं?
हजारपेक्षा जास्त प्रीमियम लेखांचा आस्वाद घ्या ई-पेपर अर्काइव्हचा पूर्ण अॅक्सेस कार्यक्रमांमध्ये निवडक सदस्यांना सहभागी होण्याची संधी ई-पेपर डाउनलोड करण्याची सुविधा
युरोपला अनेक मराठीभाषक जातात, तिथल्या म्यूझियम्समधली आणि चर्चेसमधली चित्रं पाहतात- सोबत कुणी जाणकार मार्गदर्शक असल्यास या चित्रांबद्दल आणखी माहिती मिळते, चित्रांची खुमारी वाढते… हा अनुभव अनेक वाचकांनाही आला असेल. मायदेशात परत येऊन आपल्या जहांगीर आर्ट गॅलरीत वगैरे गेल्यावर मात्र चित्रांची खुमारीबिमारी काही वाढत नाही. त्यामुळे मग ‘व्हेनिसला फक्त दृश्यकलेचं मोठं प्रदर्शन (बिएनाले) पाहण्यासाठी जाऊन आलो’ असं या युरोप-रिटर्न लोकांपैकी कुणाला सांगितलं, तर युरोपला कसं पेंटिंगचं आणि आर्टचं कल्चर आहे, त्यामानानं आपल्याकडे काहीच नाही, अशा गप्पांकडे गाडी वळते. हा सूर कंटाळवाणा वाटतो मला… कारण हे लोक दिल्ली, मुंबई किंवा बेंगळूरुच्या ‘राष्ट्रीय आधुनिक कला संग्रहालया’त गेलेले नसतात, आपल्याकडल्या ‘कोची बिएनाले’ या द्वैवार्षिक प्रदर्शनाच्या पाच खेपा आजवर झाल्या आहेत आणि दक्षिण आशियातलं ते सर्वांत मोठं आणि नावाजलेलं महाप्रदर्शन ठरलं आहे हे यांना माहीत नसतं, भोपाळच्या भारत भवनात लोकचित्रकलांच्या शैलीची आधुनिकता यांनी पाहिलेली नसते किंवा ‘किरण नाडर म्यूझियम ऑफ आर्ट’ हे दिल्ली आणि नोएडात समकालीन भारतीय दृश्यकलेचा भरभक्कम संग्रह करतंय, बेंगळूरुतलं ‘मॅप’ किंवा पुण्याजवळचं ‘झपूर्झा’ ही कला संग्रहालयंदेखील सरकारच्या मदतीविना चांगला कलासंग्रह मांडताहेत यापैकी कशाचीच गंधवार्ता अनेकांना नसते.
हेही वाचा – आम्ही डॉक्युमेण्ट्रीवाले : गोष्ट सांगण्याची कला…
भारतातल्या दृश्यकला क्षेत्राची ही प्रगती साधारण १९९८ पासून होऊ लागली आहे. एकविसाव्या शतकात, विशेषत: २०१० नंतर तिला वेग आला आहे. हीच कथा बाकीच्या देशांचीही आहे. दक्षिण कोरिया, बांगलादेश, पाकिस्तान, संयुक्त अरब अमिराती (विशेषत: दुबई, शारजा), दक्षिण आफ्रिका, इजिप्त, अल्जेरिया, ब्राझील, कोलम्बिया… अशा अनेक देशांत गेल्या सुमारे २० वर्षांत दृश्यकलेच्या संदर्भांत संस्थाबांधणीचं काम कमीअधिक वेगानं पुढे गेलं. यात वरचा क्रमांक द. कोरिया आणि दुबई/ शारजाचा, तर तळाचा क्रमांक पाकिस्तानचा लागेल. लाहोरला मध्यंतरी द्वैवार्षिक महाप्रदर्शन – अर्थात बिएनाले- सुरू झालं होतं, पण ते अल्पजीवी ठरलं. जगभर कुठेकुठे अशा दोनेकशे ‘बिएनाले’ आहेत, त्यापैकी अल्पजीवी ठरलेल्याही अनेक आहेत… मग ती क्रोएशियातली झगरेब बिएनाले असो की आपल्या राज्यातली पुणे बिएनाले. व्हेनिसची बिएनाले मात्र जगातली पहिली, गेल्या सुमारे सव्वा शतकात सातत्यानं सुरू राहिलेली आणि हल्ली तर व्हेनिस बेटाच्या अर्थव्यवस्थेलाही उभारी देणारी. व्हेनिसला दर दोन वर्षांनी एक मोठं मध्यवर्ती प्रदर्शन, बाकी ५० ते ८० देशांची ‘पॅव्हेलियन’ प्रदर्शनं आणि शिवाय आणखी पंचवीसेक छोटीमोठी प्रदर्शनं असा प्रचंड मोठा सोहळा असतो, तो पाहायला यंदा सात दिवसही अपुरेच ठरले. पण व्हेनिस बिएनाले पाहण्याचा अनुभव २००७ पासून आजवर सहाव्यांदा घेतेवेळी, या बिएनालेतले बदल तर दिसतच होते, पण जगाच्या कला-परिसंस्थेतले बदलही जाणवू लागले.
२० एप्रिलपासून यंदाची व्हेनिस बिएनाले लोकांसाठी (सशुल्क) खुली झाली. यंदाच्या बिएनालेचे गुंफणकार अॅड्रियानो पेड्रोसा हे ब्राझीलमध्ये राहणारे, त्यांनी यंदा ‘ग्लोबल साउथ’कडे आपलं लक्ष असेल असं आधीच जाहीर केलं होतं. आदिवासी कला, जगभरच्या अनेक देशांत १९५०, ६०, ७० च्या दशकांमध्ये कार्यरत असलेले, पण युरोपकेंद्री कलेतिहास ज्यांच्याशी कृतघ्नपणेच वागला असे सुमारे ८० चित्रकार (यात युरोपातच राहणारे रझासुद्धा होते!), राजकीय आशयाच्या फिल्म्सचा ‘डिसओबीडियन्स आर्काइव्ह’ हा संग्रह, जगण्यासाठी परदेशात स्थलांतर करावं लागलेल्यांच्या कथाव्यथा मांडणाऱ्या कलाकृती आणि सोबत ‘एलजीबीटी’ चित्रकार हे सगळं पेड्रोसांनी मध्यवर्ती प्रदर्शनात आणलं, हे यंदाचं वेगळेपण.
सादिकैन, जॉर्ज कीट, बी. प्रभा यांची चित्रं युरोपातल्या कुठल्याच ‘इझम’मध्ये न बसणारी, आफ्रिकी किंवा दक्षिण अमेरिकी देशांमधल्या चित्रकारांनी केलेली व्यक्तिचित्रं- पोर्टेट्ससुद्धा ठसठशीत आणि काळसर छटांमधली… असं दृश्यातलं निराळेपणही ठिकठिकाणी जाणवत होतं. थोडक्यात, जगातल्या दृश्यकलेचा इतिहास नव्यानं आणि समन्यायीपणे लिहिण्याच्या अतिव्यापक प्रकल्पाला यंदाच्या व्हेनिस बिएनालेनं मोठीच उभारी दिली आहे, हे इथं दिसलं! पण म्हणून सगळंच आलबेल होतं, असंही नाही. उदाहरणार्थ, मध्यवर्ती प्रदर्शनाच्या दोन ठिकाणांपैकी बिएनाले उपवनात (जार्दीनी) मुख्य इमारतीचा दर्शनी भाग दक्षिण अमेरिकेतल्या आदिवासी कलेनं ‘नटला’ होता. हे होतं अॅमेझॉनच्या खोऱ्यात- ब्राझील आणि पेरू या देशांत- फारतर दहाबारा हजार लोकसंख्या उरलेल्या हानी कुइन या जमातीच्या चित्रकारांनी एकत्र येऊन जे ‘महकू कलेक्टिव्ह’ स्थापन केलं, त्यांचं काम. आपल्याकडल्या सोहराई, मधुबनी शैलींची मधूनच आठवण होईल असे काही आकार त्यात होते; पण या प्रचंड भित्तिचित्राचा विषय होता एका लोककथेवर आधारलेला.
दक्षिण अमेरिकेतून आशियाकडे जाण्यासाठी काही साधनच नव्हतं, तेव्हा माणसांना एका प्रचंड मोठ्या मगरीनं मदत केली… मगरीच्या पाठीवर बसून माणसं जलप्रवास करू लागली… पण समुद्रात खायचं काय? मासेही मोठमोठेच. तेव्हा माणसांनी मग लहानसहान मगरींनाच मारलं खाण्यासाठी… या विश्वासघातकीपणामुळे माणसांना मदत करणारी मगर चिडली आणि तिनं सर्वांना बुडवलं, अशी ती कथा. तिला तजेलदार रंगांची जोड होती, ‘सायकेडेलिक’ म्हणावेत असे ते रंग होते, त्यामुळे ही सजावटच वाटत होती. आतदेखील आदिवासी कला भरपूर होती. आपल्या जिव्या सोमा मशे, शांतिदेवी, भूरीबाई यांची निवड इथं का नाही झाली हे कोडंच आहे, पण न्यूझीलंडचे माओरी आणि दक्षिण अमेरिकेतल्या आदिवासी जमाती यांचा भरणा जास्त होता. हे लक्षण समन्यायीपणाचं नाही, असं म्हणावं तर इथं जे आदिवासी चित्रकार होते ते दुर्लक्ष करण्यासारखे अजिबात नव्हते. यापैकी काही जमातींमध्ये स्वत:ची ‘चित्र’शैलीसुद्धा नसावी- त्यांपैकी एका माओरी चित्रकारानं, अंगावर माओरी लोक जी सुचिन्हं गोंदवून घेतात त्यांतल्या अगदी निवडक आकारांचा वापर कॅनव्हासवर तैलचित्रांमध्ये केला होता, तर तरुण माओरी चित्रकारांच्या ‘मताहो कलेक्टिव्ह’ या समूहानं विमानातल्या सीटबेल्टसारखे पट्टे एकमेकांना जोडून प्रचंड तंबूसारखं स्थापत्य-शिल्प केलं होतं… ही वीण माओरींच्या समारंभांत वापरल्या जाणाऱ्या ‘तकापु’ चटईसारखी, पण त्रिकोणी तंबूसारख्या त्या रचनेतून प्रकाशाचे कवडसे पाझरत होते, त्याला ‘प्रकाशाचं जग आणि अंधाराचं जग’ या माओरी संकल्पनेचा आधार होता. हे बारकावे अर्थातच कलाकृतींसोबतची लेबलं पाहून कळतात, पण मुळात जी कलाकृती निव्वळ पाहात राहावीशी वाटते, त्यामागचा विचार अशा वाचनातून आपल्यापर्यंत पोहोचला तर बरंच की!
हेही वाचा – जंबुद्वैपायनाचा कर्मयोग…
आधी चित्र पाहायचं, मग त्याच्याबद्दल वाचायचं, ही आता रुळलेली रीत मोडण्यासाठी अमेरिकेच्या पॅव्हिलियनमध्ये जेफ्री गिब्सन यांनी चित्रातच शब्द लिहिले होते. उदाहरणार्थ, ‘इफ यू वॉन्ट टु लिफ्ट युवरसेल्फ अप, लिफ्ट अप समवन एल्स’ : ‘दुसऱ्याचा उद्धार करण्यातूनच तुम्ही स्वत:चा उद्धार करत असता’ किंवा ‘शांततेनं सामूहिक कृती करण्याचा लोकांचा हक्क’, ‘राज्ययंत्रणेलाही कायद्यापुढे सर्वांना समान लेखण्याचं बंधन पाळावं लागणारच…’ या अर्थाची ही वाक्यं होती. कॅनव्हासवर अॅक्रिलिक रंगांत जणू डिझाइन भासावीत अशी ती रंगवली होती. गिब्सन हे अमेरिकेतल्या चेराओकी/ छोक्टाव या आदिम जमातींचे वंशज. त्यांनी ‘त्यांचे’- पिसं, मणी यांमध्ये दिसणारे- रंग वापरले होते, पण कॅनव्हासवर या रंगांचा वापर भौमितिक काटेकोरणानं केला होता, शब्द प्रयत्नपूर्वक वाचावे लागतील अशी खुबी होती, तरीही आशय थेट होता! अमेरिकेचं हे पॅव्हिलियन पाहताना पुन्हा बिएनालेच्या मध्यवर्ती दालनाच्या दर्शनी भागावरल्या त्या ‘महकू कलेक्टिव्ह’च्या रंगांची आठवण होत होती… जे रंग आज क्लब/ पब/ मॉलमध्ये दिसतात, त्यांना आदिम जीवनातही महत्त्वाचं स्थान होतंच, हे लक्षात येत होतं. मग आधुनिक आणि पारंपरिक या विभागणीकडे नव्यानं पाहावं लागेल, हेही कळत होतं!
पण आधुनिकतावादी- मॉडर्निस्ट- कलाशैलींचा प्रभाव जगभर गेल्या शतकात- साधारण १९२० ते १९६० पर्यंत वाढतच होता, हे कसं नाकारता येईल? वसाहतवादामुळेच हा प्रभाव वाढला, ‘तिकडचं’- युरोपातलं- कलाशिक्षण हेच महत्त्वाचं मानण्याची मानसिकता त्या वेळच्या राज्यकर्त्यांनीच नेटिव्ह प्रजेत रुळवली हे सगळं खरं; पण मग इथले जे लोक तिकडे शिकून आले त्यांची अवस्था कशी झाली असेल? त्यांनी मग आपापल्याच देशांमधले विषय मॉडर्न आर्टशी जवळीक साधणाऱ्या शैलींमध्ये रंगवले… तसं करताना जपान्यांनी पारदर्शक रंग वापरले, थायलंड किंवा श्रीलंकेच्या चित्रकारांनी वळणदार- काहीशी अलंकारिक रेषा वापरली… असे आपापल्या देशी शैलींचे संकर त्यात होत गेले. पण या चित्रकारांची ओळख ‘मॉडर्न’ हीच राहिली. ‘इथले ना तिथले’ अशा या स्थितीची साक्ष अहमद मोर्सी यांचं ‘पोर्टेट ऑफ आर्टिस्ट विथ ब्रोकन मिरर’ हे १९७० सालचं चित्र देत होतं… या चित्रातला चेहरा पिकासोसारखा दिसतोय… पण तो इजिप्तमध्ये राहणाऱ्या अहमद यांचा आहे… आरसा फुटलाय, मग स्वत:चा चेहरा दिसणार कसा? तो शोधण्याचे प्रयत्न वसाहतवादाचा काळ संपल्यानंतर आणि स्वातंत्र्याच्या प्रकाशात चित्रं रंगवण्याची मुभा मिळाल्यावर झाले.
मॉडर्न कलेची तंत्रं आता आम्ही सोडणार नाही, आम्ही त्यांच्याच भाषेत आमचा आशय आम्ही मांडणार, हे सूत्र या काळातल्या चित्रकारांच्या कामातून उलगडत गेलं. त्यातून ज्याला ‘भारतीय आध्यात्मवादी अमूर्तकला’ म्हणता येईल, अशासारखे प्रवाहदेखील तयार झाले. त्याहीनंतर, नव्वदीच्या दशकात किंवा एकविसाव्या शतकात ज्यांनी कलाशिक्षण घेतलं अशांना तर वसाहतवाद, मॉडर्न शैली यांच्याकडे पूर्ण दुर्लक्ष करणंही शक्य झालं होतं. मूळची पाटण्याची, पण नंतर दिल्लीमार्गे मुंबईत आलेली विधा सौम्या ही त्यांपैकी एक.
विधा आणि तिचा सहचर अली अकबर हे दोघेही मुंबईत शिकले, पण गेली सुमारे दहा वर्षं फिनलंडमध्ये राहातात. विधाच्या चित्रांचं प्रदर्शन मुंबईतही (२०१२) भरलं होतं तेव्हा निव्वळ बॉलपॉइंट पेनांच्या निळ्या/ काळ्या / हिरव्या/ लाल रेषांनी मोठमोठ्या कागदावर केलेली ती जाडगेल्या मानवाकृतींची चित्रं विकत कोण घेणार असा प्रश्न (चिंतातुर समीक्षकांना!) पडला होता. पण फिनलंडनं यंदाच्या व्हेनिस बिएनालेतल्या फिनलंडच्या पॅव्हिलियनसाठी अन्य तीन स्थलांतरित- फिनलंडवासी चित्रकर्तींसह विधाची निवड केली. विधा आता क्रॉसस्टिच भरतकाम करून कापडांवर धाग्यानं चित्राकार साकारू पाहते. प्रयोग म्हणून घरच्याच टाकाऊ वस्तूंवर रीतसर साचा (कास्ट) बनवून धातुशिल्पंही बनवते… पण चित्रांसाठी बॉलपेन मात्र अजूनही वापरतेच! तिची सुमारे २७ फुटी कलाकृती सिल्कच्या पडद्यावर होती. पडदाभर रांगेत उभी असलेली माणसं… ती कुणा एका प्रांताची नव्हेत, शिवाय रांगेत उभं राहण्याच्या त्यांच्या पद्धतीही इतक्या निरनिराळ्या की, रांग नेमकी कशाची असेल असा प्रश्न कायम राहावा. हा पडदा सतत, पण सावकाश सरकत होता. ती सरकणं चक्राकार असल्यामुळे रांग संपतच नव्हती. व्हेनिस बिएनालेत एखाद्या देशाच्या ‘पॅव्हिलियन’साठी निवड होणं हे चित्रकारांसाठी प्रतिष्ठेचंच. खासगीकरणाचं वारं किती जोरात असलं तरी व्हेनिस बिएनालेमध्ये ‘पॅव्हेलियन’ उभारण्यासाठी फक्त देशोदेशींच्या केंद्र सरकारांनाच आवाहन केलं जातं, म्हणून व्हेनिस बिएनालेपुरता या ‘पॅव्हेलियन’चा अर्थ ‘देशदालन’ असा होतो. मग सरकार एखाद्या नियोक्त्यामार्फत देशदालनातल्या प्रदर्शनासाठी गुंफणकाराची (क्युरेटर) निवड करतं आणि गुंफणकाराला पूर्ण मोकळीक देऊन, चित्रकार निवडले जातात अशी साधारण रीत आता रुळली आहे. पण ऐंशी-नव्वद वर्षांपूर्वीपर्यंत हे सारं एकतर युरोपीय देशांपुरतंच सीमित होतं आणि ते वसाहतवादी देश आपापल्या ‘राष्ट्रीय कलावैभवा’चं प्रदर्शन इथं व्हेनिस बिएनालेतल्या देशदालनांत मांडायचे. याला कालौघात तडे गेलेच, पण मोठ्ठा तडा यंदाच्या बिएनालेनं दिला. विधा सौम्या हिच्यासारख्या अनेक स्थलांतरित किंवा अमेरिकेचे जेफ्री गिब्सन, ऑस्ट्रेलियाचे आर्ची मूर यांसारख्या त्या-त्या देशांच्या मूलनिवासी समाजातल्या चित्रकारांची निवड यंदा मोठ्या प्रमाणावर होऊ शकली याचं कारण धोरणात्मक आहे. या धोरणाची रूपरेषा मिळाली ती व्हेनिस बिएनालेचे यंदाचे गुंफणकार अॅड्रियानो पेड्रोसा यांनी अख्ख्या बिएनालेसाठी ठरवलेल्या ‘फॉरेनर्स एव्हरीव्हेअर’ या मध्यवर्ती कल्पनेतून! पेड्रोसा यांनी स्वत: फक्त मध्यवर्ती प्रदर्शनच गुंफलं आणि त्यात या ना त्या प्रकारे ‘परके’ ठरलेल्यांना स्थान दिलं; पण अनेक देशदालनांच्याही गुंफणकारांनी याच मध्यवर्ती कल्पनेला अनुसरून चित्रकारांची निवड केली!
भारताचं देशदालन- पॅव्हेलियन इथं नसणं, हा आपल्या केंद्र सरकारच्या नाकर्तेपणाचा पुरावा मानायचा की भारतीय कलाक्षेत्राचा विश्वास दिल्लीतल्या सत्ताधाऱ्यांवर नसल्याचं ते लक्षण मानायचं, याविषयीचे वाद आणि खल होत राहातील. इथला विषय तो नाही. व्हेनिसमध्ये दिसलं ते असं की, देशदालन नसलं तरीसुद्धा भारतीय चित्रकार इथं चार अन्य प्रदर्शनांमध्ये (अशा प्रदर्शनांना ‘कोलॅटरल इवहेन्हट’ म्हणतात, त्यांत) आहेत! यांपैकी सर्वांत महत्त्वाचं, भारताबद्दल आस्था असलेल्या सर्वांनी पाहावंच असं प्रदर्शन म्हणजे एम. एफ. हुसेन यांच्याबद्दलचं ‘इमर्सिव्ह इन्स्टॉलेशन’! व्हॅन गॉच्या चित्रांवर आधारित असंच एक प्रदर्शन भारतात आलं होतं आणि त्याला महागडं तिकीट होतं, हे काहींना आठवत असेल. तसंच हे. प्रचंड खोलीभर हलत्या चित्रांचं प्रोजेक्शन, त्यात आपण बसून ते पाहायचं वगैरे. हा प्रकार तसा चवचालच; पण बरा भाग असा की इथं व्हेनिसच्या प्रदर्शनस्थळाला एक बाल्कनीवजा ठिकाण होतं आणि तिथून प्रेक्षक अख्खी खोली पाहू शकत होते. हुसेन यांचा जीवनपट, त्यांच्या चित्रांचे विषय आणि प्रतिमा यांची भारतीयता आणि हुसेन यांना परागंदा व्हावं लागणं हे सारं या हलत्या प्रोजेक्शनमधून उलगडत होतं. त्यामागे जरी ‘व्हिजिओनी’ ही इटालियन कंपनी असली, तरी त्यासाठी भारतातल्या पथकांची मोठी मदत झाली होती. ‘किरण नाडर म्यूझियम ऑफ आर्ट’च्या प्रायोजकत्वामुळे या प्रदर्शनाचं काम मार्गी लागलं, त्यामुळे शक्यता अशी की हे प्रदर्शन आता नोव्हेंबर २०२४ नंतर दिल्लीत तरी येईल. दुसरं प्रदर्शन भायखळ्याच्या ‘चाणक्य स्कूल ऑफ क्राफ्ट्स’च्या सहयोगानं भरलं होतं, तिथं मनू आणि माधवी पारेख यांच्या चित्रांचं भरतकामात रूपांतर हा प्रमुख भाग असला तरी गेली सुमारे ५० वर्षं कार्यरत असलेल्या या जोडप्याची काही जुनी चित्रंही इथं होती. याखेरीज, पारुल ठक्कर हिचा सहभाग आध्यात्मचिंतनावर आधारलेल्या ‘हा धागा जपायचाय…’ अशा अर्थाचं इटालियन नाव असलेल्या प्रदर्शनात होता, तर मुंबईची आणि जगभरच्या अनेक कलासंग्रहालयांत जिच्या कलाकृती आहेतच अशी नामांकित दृश्यकलावंत शिल्पा गुप्ता हिनं युक्रेनी कलावंतांच्या प्रदर्शनाशी बांधिलकी दाखवण्यासाठी स्वत:च्या दोन कलाकृती या प्रदर्शनात मांडू दिल्या, याची बातमी झाली होती!
व्हेनिसचा हा आलेख अपुरा आहे… कारण यंदाच्या व्हेनिस बिएनालेचा परिणाम मोठा आहे. अनेक चित्रकारांचा या बिएनालेनं प्रथमच स्थान दिलं, वसाहतवादी काळानं कलेच्या प्रांताचं काय केलंय हे या बिएनालेनं थेटपणे मांडलं. त्यामुळेच यंदा व्हेनिसला, आधीच्या पाच खेपांपेक्षाही निराळा अनुभव मला आला. यंदाचा हा अनुभव, व्हेनिसमधल्या कलाकृतींबद्दलचा परकेपणा संपवणारा होता. ‘आपल्या’ इतिहासाच्या डोळ्याला डोळा भिडवण्याचं धाडस मुळात या बिएनालेनं केलं, म्हणून इथल्या कलाकृतींकडे डोळ्याला डोळा भिडवून पाहाण्याचा अनुभव घेता येतो.
abhijit.tamhane@expressindia.com
युरोपला अनेक मराठीभाषक जातात, तिथल्या म्यूझियम्समधली आणि चर्चेसमधली चित्रं पाहतात- सोबत कुणी जाणकार मार्गदर्शक असल्यास या चित्रांबद्दल आणखी माहिती मिळते, चित्रांची खुमारी वाढते… हा अनुभव अनेक वाचकांनाही आला असेल. मायदेशात परत येऊन आपल्या जहांगीर आर्ट गॅलरीत वगैरे गेल्यावर मात्र चित्रांची खुमारीबिमारी काही वाढत नाही. त्यामुळे मग ‘व्हेनिसला फक्त दृश्यकलेचं मोठं प्रदर्शन (बिएनाले) पाहण्यासाठी जाऊन आलो’ असं या युरोप-रिटर्न लोकांपैकी कुणाला सांगितलं, तर युरोपला कसं पेंटिंगचं आणि आर्टचं कल्चर आहे, त्यामानानं आपल्याकडे काहीच नाही, अशा गप्पांकडे गाडी वळते. हा सूर कंटाळवाणा वाटतो मला… कारण हे लोक दिल्ली, मुंबई किंवा बेंगळूरुच्या ‘राष्ट्रीय आधुनिक कला संग्रहालया’त गेलेले नसतात, आपल्याकडल्या ‘कोची बिएनाले’ या द्वैवार्षिक प्रदर्शनाच्या पाच खेपा आजवर झाल्या आहेत आणि दक्षिण आशियातलं ते सर्वांत मोठं आणि नावाजलेलं महाप्रदर्शन ठरलं आहे हे यांना माहीत नसतं, भोपाळच्या भारत भवनात लोकचित्रकलांच्या शैलीची आधुनिकता यांनी पाहिलेली नसते किंवा ‘किरण नाडर म्यूझियम ऑफ आर्ट’ हे दिल्ली आणि नोएडात समकालीन भारतीय दृश्यकलेचा भरभक्कम संग्रह करतंय, बेंगळूरुतलं ‘मॅप’ किंवा पुण्याजवळचं ‘झपूर्झा’ ही कला संग्रहालयंदेखील सरकारच्या मदतीविना चांगला कलासंग्रह मांडताहेत यापैकी कशाचीच गंधवार्ता अनेकांना नसते.
हेही वाचा – आम्ही डॉक्युमेण्ट्रीवाले : गोष्ट सांगण्याची कला…
भारतातल्या दृश्यकला क्षेत्राची ही प्रगती साधारण १९९८ पासून होऊ लागली आहे. एकविसाव्या शतकात, विशेषत: २०१० नंतर तिला वेग आला आहे. हीच कथा बाकीच्या देशांचीही आहे. दक्षिण कोरिया, बांगलादेश, पाकिस्तान, संयुक्त अरब अमिराती (विशेषत: दुबई, शारजा), दक्षिण आफ्रिका, इजिप्त, अल्जेरिया, ब्राझील, कोलम्बिया… अशा अनेक देशांत गेल्या सुमारे २० वर्षांत दृश्यकलेच्या संदर्भांत संस्थाबांधणीचं काम कमीअधिक वेगानं पुढे गेलं. यात वरचा क्रमांक द. कोरिया आणि दुबई/ शारजाचा, तर तळाचा क्रमांक पाकिस्तानचा लागेल. लाहोरला मध्यंतरी द्वैवार्षिक महाप्रदर्शन – अर्थात बिएनाले- सुरू झालं होतं, पण ते अल्पजीवी ठरलं. जगभर कुठेकुठे अशा दोनेकशे ‘बिएनाले’ आहेत, त्यापैकी अल्पजीवी ठरलेल्याही अनेक आहेत… मग ती क्रोएशियातली झगरेब बिएनाले असो की आपल्या राज्यातली पुणे बिएनाले. व्हेनिसची बिएनाले मात्र जगातली पहिली, गेल्या सुमारे सव्वा शतकात सातत्यानं सुरू राहिलेली आणि हल्ली तर व्हेनिस बेटाच्या अर्थव्यवस्थेलाही उभारी देणारी. व्हेनिसला दर दोन वर्षांनी एक मोठं मध्यवर्ती प्रदर्शन, बाकी ५० ते ८० देशांची ‘पॅव्हेलियन’ प्रदर्शनं आणि शिवाय आणखी पंचवीसेक छोटीमोठी प्रदर्शनं असा प्रचंड मोठा सोहळा असतो, तो पाहायला यंदा सात दिवसही अपुरेच ठरले. पण व्हेनिस बिएनाले पाहण्याचा अनुभव २००७ पासून आजवर सहाव्यांदा घेतेवेळी, या बिएनालेतले बदल तर दिसतच होते, पण जगाच्या कला-परिसंस्थेतले बदलही जाणवू लागले.
२० एप्रिलपासून यंदाची व्हेनिस बिएनाले लोकांसाठी (सशुल्क) खुली झाली. यंदाच्या बिएनालेचे गुंफणकार अॅड्रियानो पेड्रोसा हे ब्राझीलमध्ये राहणारे, त्यांनी यंदा ‘ग्लोबल साउथ’कडे आपलं लक्ष असेल असं आधीच जाहीर केलं होतं. आदिवासी कला, जगभरच्या अनेक देशांत १९५०, ६०, ७० च्या दशकांमध्ये कार्यरत असलेले, पण युरोपकेंद्री कलेतिहास ज्यांच्याशी कृतघ्नपणेच वागला असे सुमारे ८० चित्रकार (यात युरोपातच राहणारे रझासुद्धा होते!), राजकीय आशयाच्या फिल्म्सचा ‘डिसओबीडियन्स आर्काइव्ह’ हा संग्रह, जगण्यासाठी परदेशात स्थलांतर करावं लागलेल्यांच्या कथाव्यथा मांडणाऱ्या कलाकृती आणि सोबत ‘एलजीबीटी’ चित्रकार हे सगळं पेड्रोसांनी मध्यवर्ती प्रदर्शनात आणलं, हे यंदाचं वेगळेपण.
सादिकैन, जॉर्ज कीट, बी. प्रभा यांची चित्रं युरोपातल्या कुठल्याच ‘इझम’मध्ये न बसणारी, आफ्रिकी किंवा दक्षिण अमेरिकी देशांमधल्या चित्रकारांनी केलेली व्यक्तिचित्रं- पोर्टेट्ससुद्धा ठसठशीत आणि काळसर छटांमधली… असं दृश्यातलं निराळेपणही ठिकठिकाणी जाणवत होतं. थोडक्यात, जगातल्या दृश्यकलेचा इतिहास नव्यानं आणि समन्यायीपणे लिहिण्याच्या अतिव्यापक प्रकल्पाला यंदाच्या व्हेनिस बिएनालेनं मोठीच उभारी दिली आहे, हे इथं दिसलं! पण म्हणून सगळंच आलबेल होतं, असंही नाही. उदाहरणार्थ, मध्यवर्ती प्रदर्शनाच्या दोन ठिकाणांपैकी बिएनाले उपवनात (जार्दीनी) मुख्य इमारतीचा दर्शनी भाग दक्षिण अमेरिकेतल्या आदिवासी कलेनं ‘नटला’ होता. हे होतं अॅमेझॉनच्या खोऱ्यात- ब्राझील आणि पेरू या देशांत- फारतर दहाबारा हजार लोकसंख्या उरलेल्या हानी कुइन या जमातीच्या चित्रकारांनी एकत्र येऊन जे ‘महकू कलेक्टिव्ह’ स्थापन केलं, त्यांचं काम. आपल्याकडल्या सोहराई, मधुबनी शैलींची मधूनच आठवण होईल असे काही आकार त्यात होते; पण या प्रचंड भित्तिचित्राचा विषय होता एका लोककथेवर आधारलेला.
दक्षिण अमेरिकेतून आशियाकडे जाण्यासाठी काही साधनच नव्हतं, तेव्हा माणसांना एका प्रचंड मोठ्या मगरीनं मदत केली… मगरीच्या पाठीवर बसून माणसं जलप्रवास करू लागली… पण समुद्रात खायचं काय? मासेही मोठमोठेच. तेव्हा माणसांनी मग लहानसहान मगरींनाच मारलं खाण्यासाठी… या विश्वासघातकीपणामुळे माणसांना मदत करणारी मगर चिडली आणि तिनं सर्वांना बुडवलं, अशी ती कथा. तिला तजेलदार रंगांची जोड होती, ‘सायकेडेलिक’ म्हणावेत असे ते रंग होते, त्यामुळे ही सजावटच वाटत होती. आतदेखील आदिवासी कला भरपूर होती. आपल्या जिव्या सोमा मशे, शांतिदेवी, भूरीबाई यांची निवड इथं का नाही झाली हे कोडंच आहे, पण न्यूझीलंडचे माओरी आणि दक्षिण अमेरिकेतल्या आदिवासी जमाती यांचा भरणा जास्त होता. हे लक्षण समन्यायीपणाचं नाही, असं म्हणावं तर इथं जे आदिवासी चित्रकार होते ते दुर्लक्ष करण्यासारखे अजिबात नव्हते. यापैकी काही जमातींमध्ये स्वत:ची ‘चित्र’शैलीसुद्धा नसावी- त्यांपैकी एका माओरी चित्रकारानं, अंगावर माओरी लोक जी सुचिन्हं गोंदवून घेतात त्यांतल्या अगदी निवडक आकारांचा वापर कॅनव्हासवर तैलचित्रांमध्ये केला होता, तर तरुण माओरी चित्रकारांच्या ‘मताहो कलेक्टिव्ह’ या समूहानं विमानातल्या सीटबेल्टसारखे पट्टे एकमेकांना जोडून प्रचंड तंबूसारखं स्थापत्य-शिल्प केलं होतं… ही वीण माओरींच्या समारंभांत वापरल्या जाणाऱ्या ‘तकापु’ चटईसारखी, पण त्रिकोणी तंबूसारख्या त्या रचनेतून प्रकाशाचे कवडसे पाझरत होते, त्याला ‘प्रकाशाचं जग आणि अंधाराचं जग’ या माओरी संकल्पनेचा आधार होता. हे बारकावे अर्थातच कलाकृतींसोबतची लेबलं पाहून कळतात, पण मुळात जी कलाकृती निव्वळ पाहात राहावीशी वाटते, त्यामागचा विचार अशा वाचनातून आपल्यापर्यंत पोहोचला तर बरंच की!
हेही वाचा – जंबुद्वैपायनाचा कर्मयोग…
आधी चित्र पाहायचं, मग त्याच्याबद्दल वाचायचं, ही आता रुळलेली रीत मोडण्यासाठी अमेरिकेच्या पॅव्हिलियनमध्ये जेफ्री गिब्सन यांनी चित्रातच शब्द लिहिले होते. उदाहरणार्थ, ‘इफ यू वॉन्ट टु लिफ्ट युवरसेल्फ अप, लिफ्ट अप समवन एल्स’ : ‘दुसऱ्याचा उद्धार करण्यातूनच तुम्ही स्वत:चा उद्धार करत असता’ किंवा ‘शांततेनं सामूहिक कृती करण्याचा लोकांचा हक्क’, ‘राज्ययंत्रणेलाही कायद्यापुढे सर्वांना समान लेखण्याचं बंधन पाळावं लागणारच…’ या अर्थाची ही वाक्यं होती. कॅनव्हासवर अॅक्रिलिक रंगांत जणू डिझाइन भासावीत अशी ती रंगवली होती. गिब्सन हे अमेरिकेतल्या चेराओकी/ छोक्टाव या आदिम जमातींचे वंशज. त्यांनी ‘त्यांचे’- पिसं, मणी यांमध्ये दिसणारे- रंग वापरले होते, पण कॅनव्हासवर या रंगांचा वापर भौमितिक काटेकोरणानं केला होता, शब्द प्रयत्नपूर्वक वाचावे लागतील अशी खुबी होती, तरीही आशय थेट होता! अमेरिकेचं हे पॅव्हिलियन पाहताना पुन्हा बिएनालेच्या मध्यवर्ती दालनाच्या दर्शनी भागावरल्या त्या ‘महकू कलेक्टिव्ह’च्या रंगांची आठवण होत होती… जे रंग आज क्लब/ पब/ मॉलमध्ये दिसतात, त्यांना आदिम जीवनातही महत्त्वाचं स्थान होतंच, हे लक्षात येत होतं. मग आधुनिक आणि पारंपरिक या विभागणीकडे नव्यानं पाहावं लागेल, हेही कळत होतं!
पण आधुनिकतावादी- मॉडर्निस्ट- कलाशैलींचा प्रभाव जगभर गेल्या शतकात- साधारण १९२० ते १९६० पर्यंत वाढतच होता, हे कसं नाकारता येईल? वसाहतवादामुळेच हा प्रभाव वाढला, ‘तिकडचं’- युरोपातलं- कलाशिक्षण हेच महत्त्वाचं मानण्याची मानसिकता त्या वेळच्या राज्यकर्त्यांनीच नेटिव्ह प्रजेत रुळवली हे सगळं खरं; पण मग इथले जे लोक तिकडे शिकून आले त्यांची अवस्था कशी झाली असेल? त्यांनी मग आपापल्याच देशांमधले विषय मॉडर्न आर्टशी जवळीक साधणाऱ्या शैलींमध्ये रंगवले… तसं करताना जपान्यांनी पारदर्शक रंग वापरले, थायलंड किंवा श्रीलंकेच्या चित्रकारांनी वळणदार- काहीशी अलंकारिक रेषा वापरली… असे आपापल्या देशी शैलींचे संकर त्यात होत गेले. पण या चित्रकारांची ओळख ‘मॉडर्न’ हीच राहिली. ‘इथले ना तिथले’ अशा या स्थितीची साक्ष अहमद मोर्सी यांचं ‘पोर्टेट ऑफ आर्टिस्ट विथ ब्रोकन मिरर’ हे १९७० सालचं चित्र देत होतं… या चित्रातला चेहरा पिकासोसारखा दिसतोय… पण तो इजिप्तमध्ये राहणाऱ्या अहमद यांचा आहे… आरसा फुटलाय, मग स्वत:चा चेहरा दिसणार कसा? तो शोधण्याचे प्रयत्न वसाहतवादाचा काळ संपल्यानंतर आणि स्वातंत्र्याच्या प्रकाशात चित्रं रंगवण्याची मुभा मिळाल्यावर झाले.
मॉडर्न कलेची तंत्रं आता आम्ही सोडणार नाही, आम्ही त्यांच्याच भाषेत आमचा आशय आम्ही मांडणार, हे सूत्र या काळातल्या चित्रकारांच्या कामातून उलगडत गेलं. त्यातून ज्याला ‘भारतीय आध्यात्मवादी अमूर्तकला’ म्हणता येईल, अशासारखे प्रवाहदेखील तयार झाले. त्याहीनंतर, नव्वदीच्या दशकात किंवा एकविसाव्या शतकात ज्यांनी कलाशिक्षण घेतलं अशांना तर वसाहतवाद, मॉडर्न शैली यांच्याकडे पूर्ण दुर्लक्ष करणंही शक्य झालं होतं. मूळची पाटण्याची, पण नंतर दिल्लीमार्गे मुंबईत आलेली विधा सौम्या ही त्यांपैकी एक.
विधा आणि तिचा सहचर अली अकबर हे दोघेही मुंबईत शिकले, पण गेली सुमारे दहा वर्षं फिनलंडमध्ये राहातात. विधाच्या चित्रांचं प्रदर्शन मुंबईतही (२०१२) भरलं होतं तेव्हा निव्वळ बॉलपॉइंट पेनांच्या निळ्या/ काळ्या / हिरव्या/ लाल रेषांनी मोठमोठ्या कागदावर केलेली ती जाडगेल्या मानवाकृतींची चित्रं विकत कोण घेणार असा प्रश्न (चिंतातुर समीक्षकांना!) पडला होता. पण फिनलंडनं यंदाच्या व्हेनिस बिएनालेतल्या फिनलंडच्या पॅव्हिलियनसाठी अन्य तीन स्थलांतरित- फिनलंडवासी चित्रकर्तींसह विधाची निवड केली. विधा आता क्रॉसस्टिच भरतकाम करून कापडांवर धाग्यानं चित्राकार साकारू पाहते. प्रयोग म्हणून घरच्याच टाकाऊ वस्तूंवर रीतसर साचा (कास्ट) बनवून धातुशिल्पंही बनवते… पण चित्रांसाठी बॉलपेन मात्र अजूनही वापरतेच! तिची सुमारे २७ फुटी कलाकृती सिल्कच्या पडद्यावर होती. पडदाभर रांगेत उभी असलेली माणसं… ती कुणा एका प्रांताची नव्हेत, शिवाय रांगेत उभं राहण्याच्या त्यांच्या पद्धतीही इतक्या निरनिराळ्या की, रांग नेमकी कशाची असेल असा प्रश्न कायम राहावा. हा पडदा सतत, पण सावकाश सरकत होता. ती सरकणं चक्राकार असल्यामुळे रांग संपतच नव्हती. व्हेनिस बिएनालेत एखाद्या देशाच्या ‘पॅव्हिलियन’साठी निवड होणं हे चित्रकारांसाठी प्रतिष्ठेचंच. खासगीकरणाचं वारं किती जोरात असलं तरी व्हेनिस बिएनालेमध्ये ‘पॅव्हेलियन’ उभारण्यासाठी फक्त देशोदेशींच्या केंद्र सरकारांनाच आवाहन केलं जातं, म्हणून व्हेनिस बिएनालेपुरता या ‘पॅव्हेलियन’चा अर्थ ‘देशदालन’ असा होतो. मग सरकार एखाद्या नियोक्त्यामार्फत देशदालनातल्या प्रदर्शनासाठी गुंफणकाराची (क्युरेटर) निवड करतं आणि गुंफणकाराला पूर्ण मोकळीक देऊन, चित्रकार निवडले जातात अशी साधारण रीत आता रुळली आहे. पण ऐंशी-नव्वद वर्षांपूर्वीपर्यंत हे सारं एकतर युरोपीय देशांपुरतंच सीमित होतं आणि ते वसाहतवादी देश आपापल्या ‘राष्ट्रीय कलावैभवा’चं प्रदर्शन इथं व्हेनिस बिएनालेतल्या देशदालनांत मांडायचे. याला कालौघात तडे गेलेच, पण मोठ्ठा तडा यंदाच्या बिएनालेनं दिला. विधा सौम्या हिच्यासारख्या अनेक स्थलांतरित किंवा अमेरिकेचे जेफ्री गिब्सन, ऑस्ट्रेलियाचे आर्ची मूर यांसारख्या त्या-त्या देशांच्या मूलनिवासी समाजातल्या चित्रकारांची निवड यंदा मोठ्या प्रमाणावर होऊ शकली याचं कारण धोरणात्मक आहे. या धोरणाची रूपरेषा मिळाली ती व्हेनिस बिएनालेचे यंदाचे गुंफणकार अॅड्रियानो पेड्रोसा यांनी अख्ख्या बिएनालेसाठी ठरवलेल्या ‘फॉरेनर्स एव्हरीव्हेअर’ या मध्यवर्ती कल्पनेतून! पेड्रोसा यांनी स्वत: फक्त मध्यवर्ती प्रदर्शनच गुंफलं आणि त्यात या ना त्या प्रकारे ‘परके’ ठरलेल्यांना स्थान दिलं; पण अनेक देशदालनांच्याही गुंफणकारांनी याच मध्यवर्ती कल्पनेला अनुसरून चित्रकारांची निवड केली!
भारताचं देशदालन- पॅव्हेलियन इथं नसणं, हा आपल्या केंद्र सरकारच्या नाकर्तेपणाचा पुरावा मानायचा की भारतीय कलाक्षेत्राचा विश्वास दिल्लीतल्या सत्ताधाऱ्यांवर नसल्याचं ते लक्षण मानायचं, याविषयीचे वाद आणि खल होत राहातील. इथला विषय तो नाही. व्हेनिसमध्ये दिसलं ते असं की, देशदालन नसलं तरीसुद्धा भारतीय चित्रकार इथं चार अन्य प्रदर्शनांमध्ये (अशा प्रदर्शनांना ‘कोलॅटरल इवहेन्हट’ म्हणतात, त्यांत) आहेत! यांपैकी सर्वांत महत्त्वाचं, भारताबद्दल आस्था असलेल्या सर्वांनी पाहावंच असं प्रदर्शन म्हणजे एम. एफ. हुसेन यांच्याबद्दलचं ‘इमर्सिव्ह इन्स्टॉलेशन’! व्हॅन गॉच्या चित्रांवर आधारित असंच एक प्रदर्शन भारतात आलं होतं आणि त्याला महागडं तिकीट होतं, हे काहींना आठवत असेल. तसंच हे. प्रचंड खोलीभर हलत्या चित्रांचं प्रोजेक्शन, त्यात आपण बसून ते पाहायचं वगैरे. हा प्रकार तसा चवचालच; पण बरा भाग असा की इथं व्हेनिसच्या प्रदर्शनस्थळाला एक बाल्कनीवजा ठिकाण होतं आणि तिथून प्रेक्षक अख्खी खोली पाहू शकत होते. हुसेन यांचा जीवनपट, त्यांच्या चित्रांचे विषय आणि प्रतिमा यांची भारतीयता आणि हुसेन यांना परागंदा व्हावं लागणं हे सारं या हलत्या प्रोजेक्शनमधून उलगडत होतं. त्यामागे जरी ‘व्हिजिओनी’ ही इटालियन कंपनी असली, तरी त्यासाठी भारतातल्या पथकांची मोठी मदत झाली होती. ‘किरण नाडर म्यूझियम ऑफ आर्ट’च्या प्रायोजकत्वामुळे या प्रदर्शनाचं काम मार्गी लागलं, त्यामुळे शक्यता अशी की हे प्रदर्शन आता नोव्हेंबर २०२४ नंतर दिल्लीत तरी येईल. दुसरं प्रदर्शन भायखळ्याच्या ‘चाणक्य स्कूल ऑफ क्राफ्ट्स’च्या सहयोगानं भरलं होतं, तिथं मनू आणि माधवी पारेख यांच्या चित्रांचं भरतकामात रूपांतर हा प्रमुख भाग असला तरी गेली सुमारे ५० वर्षं कार्यरत असलेल्या या जोडप्याची काही जुनी चित्रंही इथं होती. याखेरीज, पारुल ठक्कर हिचा सहभाग आध्यात्मचिंतनावर आधारलेल्या ‘हा धागा जपायचाय…’ अशा अर्थाचं इटालियन नाव असलेल्या प्रदर्शनात होता, तर मुंबईची आणि जगभरच्या अनेक कलासंग्रहालयांत जिच्या कलाकृती आहेतच अशी नामांकित दृश्यकलावंत शिल्पा गुप्ता हिनं युक्रेनी कलावंतांच्या प्रदर्शनाशी बांधिलकी दाखवण्यासाठी स्वत:च्या दोन कलाकृती या प्रदर्शनात मांडू दिल्या, याची बातमी झाली होती!
व्हेनिसचा हा आलेख अपुरा आहे… कारण यंदाच्या व्हेनिस बिएनालेचा परिणाम मोठा आहे. अनेक चित्रकारांचा या बिएनालेनं प्रथमच स्थान दिलं, वसाहतवादी काळानं कलेच्या प्रांताचं काय केलंय हे या बिएनालेनं थेटपणे मांडलं. त्यामुळेच यंदा व्हेनिसला, आधीच्या पाच खेपांपेक्षाही निराळा अनुभव मला आला. यंदाचा हा अनुभव, व्हेनिसमधल्या कलाकृतींबद्दलचा परकेपणा संपवणारा होता. ‘आपल्या’ इतिहासाच्या डोळ्याला डोळा भिडवण्याचं धाडस मुळात या बिएनालेनं केलं, म्हणून इथल्या कलाकृतींकडे डोळ्याला डोळा भिडवून पाहाण्याचा अनुभव घेता येतो.
abhijit.tamhane@expressindia.com
