हे कोणत्या संस्कृतीतलं?

युरोपीय चित्रकलेच्या इतिहासापुरतंच म्हणायचं तर, सन १८७२ च्या ‘इम्प्रेशन सनराइज’ या चित्रापर्यंत आजच्या अमूर्तचित्रांची कूळकथा शोधता येते. ‘इम्प्रेशनिझम’ या नावानं ओळखली जाणारी एक नवी चित्रण-पद्धतीच तिकडे युरोपात या चित्रामुळे जन्माला आली आणि साधारण दोन दशकांच्या नंतर इकडे भारतातही काही जणांनी इम्प्रेशनिस्ट पद्धतीनं चित्रं रंगवण्याचा प्रारंभ केला. तोवर तिकडे युरोपात, ‘एक्स्प्रेशनिझम’ ही चित्रण पद्धत सुरू झाली होती. तिचंही अनुकरण झालं. इम्प्रेशनिझम म्हणजे दृक्प्रत्ययवाद, एक्स्प्रेशनिझम म्हणजे अभिव्यक्तिवाद, असे प्रतिशब्द आपल्या मराठी भाषेत १९६० च्या दशकात तयार होते. मुंबईच्या कलेतिहासात भरपूर म्हणजे फारच गाजलेल्या ‘प्रोग्रेसिव्ह ग्रुप’च्या सहा सदस्यांपैकी (हरी अंबादास गाडे, सदानंद बाकरे, हुसेन, रझा, सूझा, आरा) सूझा हे पाश्चात्त्य अभिव्यक्तिवाद्यांच्या थेट जवळचे होते आणि बाकीचे, थोडय़ाफार प्रमाणात! यापैकी रझा यांनी पुढे हिंदू मंत्र- तंत्र- यंत्र- योगशास्त्र यांच्यातल्या संकल्पनांचा आधार घेऊन चित्रं केली. पण प्रोग्रेसिव्ह ग्रुप नामशेष झाल्यावर आणि यंत्र-मंत्राच्या वळचणीला जाण्याअगोदर रझा यांनी (१९७० च्या दशकात) ‘माथेरान’, ‘राजस्थान’ यांसारखी चित्रं केली. ही चित्रं, त्या वेळचे युरो-अमेरिकी ‘अ‍ॅबस्ट्रॅक्ट एक्प्रेशनिस्ट’ चित्रकार ज्या प्रकारची अमूर्तचित्रं करायचे, त्याची आठवण देणारी होती. हे पाश्चात्त्यांचं अनुकरण आहे, असं धडधडीतपणे त्या वेळी कुणीच म्हणालं नाही. असं चित्रकलेत होतच राहिलं होतं. इम्प्रेशनिस्ट चित्रं काढणारे लोक आज भले ‘समकालीन कलावंत’ म्हणून मोजले जात नसतील, पण भारतात त्यांना मानमरातब आहे, समाजमान्यता आहे आणि वयपरत्वे एक वडीलधारेपण त्यांच्याकडे चालून आलेलं आहे. हे जे वडीलधारेपण ‘त्यांची चित्रं आम्हाला आवडतात’ म्हणणाऱ्यांनी दिलेलं आहे, ते लोकही देशाभिमानी नागरिकच आहेत. त्यामुळे उगाच ‘पाश्चात्त्यांचं अंधानुकरण’ वगैरे आरोप करण्यात अर्थ नाही.
पण दोन प्रश्न पडतात. पहिला प्रश्न आजच्या चित्रकारांबाबत आहे. दुसरा आजच्या प्रेक्षकांबाबत.
आणि चित्रकारांबद्दलचा प्रश्न तुलनेनं सोपा आहे- उलट प्रेक्षकांबद्दलचाच प्रश्न कठीण!
आजच्या अमूर्त चित्रकारांबद्दल प्रश्न असा पडतो की, अमेरिकी ‘अ‍ॅबस्ट्रॅक्ट एक्स्पेशनिझम’च्या आधीच किती तरी चित्रपद्धती- किंवा त्या पद्धतींमागचे चित्रविचारच- युरोपात रूढ झाले होते. मराठीत ज्यांना ‘दृक् प्रत्ययवाद’ आणि ‘अभिव्यक्तिवाद’ म्हणतात त्या विचारांच्या मध्ये पॉइंटिलिझम, फॉव्हिझम असे चित्रविचार होते. अभिव्यक्तिवादाच्या नंतर क्युबिझम, त्याच वेळी फ्यूचरिझम, सुप्रेमॅटिझम असे चित्रभंजनवादी विचार होते. ‘डे स्टील’ (स्टाय्ल) हा चित्रविचार उत्तर युरोपात होता, मिनिमलिझमदेखील सर्वरंगपरित्याग करून उत्तर युरोपातून अमेरिकेत जाऊ पाहत होता.. हे सारे चित्रविचार भारतीयांना कसे काय पटले नाहीत? केवळ अमुक पद्धतीच्या चित्रांची ओळख अधिक झाली, की त्यामागला विचार भावला आपल्या गेल्या पिढय़ांतल्या चित्रकारांना? या प्रश्नांवर जणू अगदी प्राथमिक उत्तर ठरू शकेल, असं एक नाव आहे : पॉल क्ली! युरोपबाहेरच्या कलापरंपरांतून त्या त्या ठिकाणचे दृश्यविचार समजून घेण्याच्या ‘ओरिएंटॅलिझम’ या विचारातून क्लीची पुढली चित्रं घडत गेली. या पॉल क्लीचे रंग, त्यानं आकारांचं केलेलं सुलभीकरण, मुद्दाम पोतनिर्मितीची घासाघीस न करता रंगांची निवड- रंगसंगती आणि रंगांमध्येच आलेल्या छटा यांच्यातून चित्राचा पोत घडवण्याची त्याची तऱ्हा, त्यानं अवचित आणि अनवट जागी मोकळे सोडलेले (अनेक) अवकाश.. हे सगळंच, काही भारतीयांना खरोखर विचारप्रवण करणारं ठरलं.
यापैकी महत्त्वाचे गायतोंडे. तेच ते, हल्ली ज्यांच्या बातम्याबितम्या येतात ते दिवंगत श्रेष्ठ चित्रकार व्ही. एस. गायतोंडे. पण गायतोंडे यांची अगदी थोडी आणि तरुणपणीचीच चित्रं पॉल क्लीच्या चित्रांसारखी दिसतात. बाकीची अजिबातच नाही. कारण क्लीच्या प्रभावातनं कधीच बाहेर पडून गायतोंडे हे निसर्गदत्त महाराजांचे शिष्य बनले होते. (हे बहुधा एकच असे आध्यात्मिक गुरू, की ज्यांचं नाव फार मोठं असूनही त्यांच्या अंगठय़ा नि पेनं नि क्लिपाच काय, पण साधा फोटोही दिसत नाही कुठे) ‘आय अ‍ॅम दॅट’ या निसर्गदत्त महाराजांच्या तत्त्वचिंतनावर आधारित पुस्तकाच्या पुढे जाऊन, गायतोंडे यांनी झेन शाखेच्या पुस्तकांचंही वाचन केलं. झेन अक्षरसुलेखनकार एकेका अक्षरावयवाला साकार करणं म्हणजे साधनाच, असं मानतात. तशीच गायतोंडे यांची साधना सुरू असायची.
अध्यात्म आणि अमूर्तचित्रं यांची सांगड घालणारे गायतोंडे एकटे नव्हेत. पहिलेही नव्हेत.
के. सी. एस. पणिक्कर यांनी प्राचीन ‘तंत्र’ आणि ‘यंत्र’ यांची सांगड आधुनिक चित्रकलेशी घातली होती. भारतातच ‘परकं’ कलाशिक्षण घेतलेल्या ज्या पिढय़ा होत्या, त्यापैकी आपण एक असल्याची जाणीव पणिक्करांना फार लवकर (साधारण १९४० च्या दशकात) झाली. याहीआधी कलेचे इतिहासकार आनंद कुमारस्वामी (हे भारताला राजकीय स्वातंत्र्य मिळतामिळता वारले) यांनी कलेतल्या भारतीयत्वाचा शोध घेण्याच्या दिशा दाखवल्या होत्या. ईश्वरतत्त्वाचा आविष्कार करणं ही इथल्या दृश्यकलावंतांची प्रेरणा कशी होती, हे सांगण्यासाठी कुमारस्वामींनी चोल राजघराण्याच्या कारकिर्दीतल्या कांस्यमूर्तीचा (इंग्रजीत चोला ब्राँझेस) आधार घेतला होता. पणिक्करांनी चालवलेला शोध त्याहीपेक्षा ‘आधुनिक मार्गाचा’ म्हणायला हवा, कारण त्यात तंत्र-मंत्र म्हणजे अभिव्यक्ती, अशी एक व्यक्तिवादाचा पुरस्कार करणारी भूमिका होती. हे त्यांचं म्हणणं चुकीचं की बरोबर, यावर आज वाद असतील, पण भारतीय अध्यात्म आणि आधुनिक कला यांची थेट चित्रामध्येच सांगड घालण्याचा प्रयत्न पणिक्करांनी केला आणि आजही ते भारतातले महत्त्वाचे आध्यात्मिक अमूर्त चित्रकार मानले जातात. म्हणून लगेच गुगल इमेज सर्चवर ‘के सी एस पणिक्कर’ असा क्ल्यू दिलात, तर धड काही सापडणार नाही. पणिक्कर यांची अमूर्तचित्र म्हणता येतील अशी चित्रं संख्येनं एरवीही कमी आहेत. त्यात इंटरनेटपर्यंत पोहोचलेली कमीच.
काही जणांना पणिक्करांबद्दल इथं वर जे अगदी त्रोटक वर्णन केलंय, ते वाचून आजच्या रझांचीच आठवण होईल. तशी आठवण येणं वाईट. कारण रझांची डिझाइन्स आणि पणिक्करांचा शोध यांच्यात फारच फरक आहे. पळशीकरांची आठवण आली, तर चांगलं.
शंकर पळशीकर हे विचारी चित्रकार आणि कलाध्यापक. पणिक्करांहून वयानं सहासात र्वष लहान. पणिक्कर तिकडे मद्रासमध्ये आणि पळशीकर मुंबईत. गायतोंडे जेजेत शिकत होते, तेव्हा पळशीकर तिथं शिकवत होते. क्युबिझम, अ‍ॅबस्ट्रॅक्ट एक्स्प्रेशनिझम, पॉल क्ली आणि पणिक्कर यांचा एकत्रित विचार त्यांनी केला असल्याची साक्ष त्यांची ‘माया’सारखी चित्रं देतात. ‘माया’ या चित्रात एका स्त्रीची आकृती आहे. पण पुढे (रझा यांच्या मंत्र-तंत्र छाछूगिरीच्या खूप आधी) पळशीकरांनी काही मंत्राक्षरांचे ध्वनी स्वत: ध्यान-साधना या मार्गानं अनुभवले आणि त्या अनुभवांवर आधारलेली अमूर्तचित्रं काढली. यातला ‘ध्यान-साधनेतून अनुभव’ हा भाग त्यांचे निकटवर्ती विद्यार्थी सांगतात, म्हणून खरा मानू. पण समजा, त्यावर अविश्वासच ठेवायचा असेल, तरीही पळशीकर यांची जी महत्त्वाची अमूर्तचित्रं आहेत, त्यांतलं ‘ई इज इक्वल टु एम सी स्क्वेअर’ हे सर्वात महत्त्वाचं चित्र पाहिल्यावर या दिवंगत चित्रकारानं ऊर्जा म्हणजे काय, ऊर्जेचं स्थितिरूप आणि साठलेलं असणं काय असतं, बल/ ऊर्जा या विश्वतत्त्वांच्या रंगांची कल्पना करता येईल का, अशा अलौकिक प्रश्नांचा विचार भारतीय अध्यात्माच्या पद्धतीनं स्वत: केलाच असणार, याची खात्री आजही (ते चित्र राष्ट्रीय आधुनिक कला संग्रहालयाच्या संग्रहात कालपरत्वे मलूल होतंय, तरीही) पटते.
म्हणजे काय की, चित्रकारांबद्दल पडलेल्या प्रश्नाचं उत्तर चित्रकलेच्या आपल्या- भारतीय, महाराष्ट्रीयसुद्धा इतिहासातून मिळू शकतं. ‘आपले चित्रकार अमूर्त कलेतही पाश्चात्त्यांचं अंधानुकरण करतात की काय?’ अशा हेकट सुरात जरी तो प्रश्न विचारलात, तर उत्तरही तुटक मिळेल : नाही. अंधानुकरण करणारे आजही असतील आणि काही भारतीयांचंसुद्धा अंधानुकरणच भारतीयांकडून होत असेल, पण अमूर्तचित्रांची परंपरा मांडायची झाल्यास आपला स्वातंत्र्योत्तर इतिहास अंधानुकरणाचा अजिबात नाही.
इथे जरा थांबू या.
‘अमूर्तचित्र आणि अमूर्तीकरण’ असा एक फरक भारतीय अमूर्तचित्रांच्या गेल्या ६० वर्षांच्या इतिहासात नक्कीच आहे, त्याबद्दल पुढल्या आठवडय़ात ओघानं चर्चा करू.
आता दुसरा, प्रेक्षकांबद्दलचा (आणि कठीण) प्रश्न. तो असा की, अमूर्तचित्र पाहून आलेला अनुभव, हा संस्कृतिनिष्ठ नसण्याच्या शक्यता बऱ्याच असतात. ‘शांत वाटतंय’, ‘खूप अस्वस्थ पोकळी आहे रे हे चित्र म्हणजे’, अशासारखे- कोणत्याही संस्कृतीला परके न वाटणारे अनुभव अमूर्तचित्रं देऊ शकतात. हे कबूल पण तरीही काही प्रेक्षकांना अमूर्तचित्र कुठल्या परंपरेतनं आलंय हे लक्षात येतं, काही प्रेक्षकांना त्या चित्राची ‘संस्कृती’ (भले अंदाजानं असेल, संदर्भानं असेल, पण ) कळते. मग, अमूर्तचित्र आध्यात्मिक आहे की आकारजालात गुरफटलं आहे, नकारवादी आहे की आशावादी, याचे अर्थ त्या प्रेक्षकाला कळू लागतात.
प्रश्न असा आहे की, हे प्रेक्षक या शब्दांत बोलत का नाहीत?
उत्तर तुम्हालाच अधिक माहीत असेल.