आपल्या रविवर्मापासूनच्या चित्रपरंपरेनं आपल्याला तरी सौंदर्यप्रत्ययच दिलाय. त्यामुळे ‘सौंदर्यप्रत्यय देणं हे कलाकृतीचं कार्य असतं,’ हे सांगण्यासाठी हजार शब्दांचा डोलारा रचायला नको. पण अनिश कपूरची शिल्पं पाहताना प्रेक्षक कलाकृतीपेक्षा स्वत:कडेच पाहू लागतात किंवा स्वत:च्या सुखलोलुपतेची जाणीव त्यांना होते किंवा या शिल्पकारानं दृश्यपरंपरा पाळल्या नसल्यामुळे कलाकृतीचा विचार करणं कठीणच जातं.. अशा वेळी एक तर सौंदर्यप्रत्यय तरी येतो आणि येत असेल तर, अनिश कपूरचा हेतू तेवढाच आहे का?
शीर्षकाचाच अर्थ लावण्यात बराच वेळ जाणार आहे आज. ‘निर्हेतुक, सहेतुक’ म्हणजे काय? हे दोन विरुद्धार्थी शब्द एकमेकांसोबत, स्वल्पविरामाच्या आधारानं. हे झालं त्या शीर्षकात काय वापरलंय, याचं वर्णन. पण अर्थ काय त्याचा? उत्तरादाखल साधारण तीन निरनिराळे अर्थ लक्षात घ्यावेत : (१) हेतू नसणं हाच हेतू, म्हणून निर्हेतुक हेच सहेतुक (२) निर्हेतुकसुद्धा आणि सहेतुकसुद्धा (३) कुणाला तरी निर्हेतुक वाटेल, पण खरं म्हणजे सहेतुक.
आता शीर्षकाबद्दल आणि त्याच्या अर्थाबद्दल आणखी माहिती : हे शीर्षक अनिश कपूर या ब्रिटिश (पण जन्मानं मुंबईकर) दृश्यकलावंताबद्दलच्या मजकुरासोबत आहे. अनिश कपूरचं एकंदर शिल्पकार्य लक्षात घेतलं तर तिन्ही अर्थ मान्य करावे लागतात.. त्याच्या शिल्पांपासून आपण मनानं आणि बुद्धीनं जितके जवळ किंवा दूर असू, तितके हे अर्थ चढत्या क्रमानं आपण लावू शकू. अनिश कपूर यांचं काम प्रचंड आहे आणि ते हजार-दोन हजार शब्दांत समजून घेणं अशक्य आहे. ‘अनिशकपूर डॉट कॉम’ या वेबसाइटवर त्याचं काम पाहता येतंच, त्याच्याबद्दल आठ-दहा भलीथोरली पुस्तकं आहेतच आणि इंटरनेटवर भरपूर माहिती मिळते. म्हणजे ‘अनिश कपूरची माहिती’ देण्यासाठी इथं काहीही लिहिण्याची गरज नाही. आपल्यासाठी इथं अनिश कपूर महत्त्वाचा नसून, कलाकृती निर्हेतुक आहे की सहेतुक हे कोणी आणि कसं ठरवायचं, याची चर्चा अधिक महत्त्वाची आहे. त्यामुळे आपण थेट या तीन अनुभवांवरच लक्ष केंद्रित करू.
अनिश कपूर १९९० पासूनच म्हणतो आहे- ‘अ‍ॅबस्ट्रॅक्ट वगैरे काहीही नसतं. तुम्ही अ‍ॅबस्ट्रॅक्ट म्हणणार नाही आणि त्याऐवजी ‘नॉन रिप्रेझेंटेशनल’ म्हणाल, पण हेही काही खरं नाही.. कारण कोणतीही कलाकृती काही तरी सांगणारीच असते’. ही विधानं लक्षात घेतली, म्हणजे मग हेतूची चर्चा करण्यासाठी त्याचं उदाहरण कसं उपयोगी आहे, हेही पटेल.
‘क्लाउड गेट’ नावाचं भलंमोठ्ठं (२० मीटर लांब, दहा मीटर रुंद, साडेबारा मीटर उंच) शिल्प अनिश कपूर यांनी २००६ मध्ये पूर्ण केलं, ते शिकागोच्या ‘मिलेनियम पार्क’मध्ये आहे. चकचकीत स्टेनलेस स्टीलच्या या ‘गेट’च्या खालून लोक जाऊ शकतात. त्या खालच्या भागाच्या मध्यभागी पाहिल्यास अख्खं भवताल तिथं प्रतिबिंबित झालेलं आहे, असं म्हणे दिसतं आणि म्हणून अनिश कपूर या मध्यभागाचा उल्लेख ‘बेंबी’ असा करतो.
‘क्लाउड गेट’ सार्वजनिक जागी आहे. त्या जागेचं ते आकर्षण ठरलं आहे. मजेनं त्याच्याकडे पाहताना स्वत:ला न्याहाळणारे, फोटो काढणारे, अचंबित होणारे पर्यटक नेहमी दिसतात म्हणे तिकडे. या पर्यटकांना ‘बेंबी’बद्दल माहीत नसेल.. अनिश कपूर जेव्हा शारीरिक अवयवाचा उल्लेख करतो तेव्हा त्याला शारीर अनुभवांबद्दल आणखीसुद्धा बरंच काही सुचवायचं असतं, हेही पर्यटकांना माहीत नसणं साहजिक आहे. हे शारीर अनुभव मानवी आहेत आणि अनिश कपूरला असं वाटतं की, त्याबद्दल प्रेक्षकानं आपल्या शिल्पांमधून सजग व्हावं! शिवाय, अवकाश कवेत घेण्यासाठी किंवा अवकाशाचा आकार पालटून टाकण्यासाठी यापूर्वी त्यानं स्टेनलेस शिल्पं घडवली होतीच. यापैकी काहीच माहीत नसताना ‘क्लाउड गेट’ पाहिलं, तर नुसतीच मज्जा येईल.
पण हेच अनिश कपूरला हवं आहे. त्या ‘मज्जे’चं तुम्ही काय करता, तुम्हाला ‘मज्जा येते’ म्हणजे काय होतं, हे! आपण आपल्याला येणाऱ्या मज्जेचा विचार कसा काय करणार, हेही. या क्लाउड गेटसारखंच एक ‘सी कव्‍‌र्ह’ नावाचं शिल्प काही दिवस लूव्र म्युझियममध्ये ठेवण्यात आलं होतं, तेव्हा संतोष मोरे या मुंबईकर दृश्यकलावंतानं त्याचं व्हिडीओचित्रण (स्वत:साठी) केलं. मज्जा घेणारी, मज्जा घेता घेता कॉन्शस झाल्यासारखी दिसणारी माणसं संतोषच्या त्या व्हिडीओत आहेतच, पण मुख्य म्हणजे, ‘वास्तव आणि कल्पित यांचा खेळ त्या कलाकृतीमुळे रचला जातो’ हे (शब्दांत न सांगताही) संतोषच्या त्या अनु-कलाकृतीतून दिसतं. संतोष मोरे यांची ही फिल्म यूटय़ूबवर ‘अनिश कपूर सी कव्‍‌र्ह’ असा सर्च देऊनही मिळू शकेल.
अनिश कपूरचे आरसेही स्टेनलेसचे. ते मुंबईत आले होते. ब्रिटिश कौन्सिलनं हेन्री मूरचं प्रदर्शन केव्हा तरी १९८० च्या दशकात मुंबईत भरवलं होतं, त्यानंतर एवढाल्ला खर्च केला तो अनिश कपूरच्याच प्रदर्शनासाठी. तर ते वाकडेतिकडे मोठेमोठे आरसे मुंबईत आले. ते पाहताना लोक हरखायचे. पण हे काय जत्रेतल्यासारखं इथं आणलंय म्हणून उचकायचे. उचकल्यावर पुन्हा विचार करायचे. मग बऱ्याच जणांच्या लक्षात यायचं की आरसा म्हणून हे इथं ठेवलेलं नाही. फार तर पाऊण सेंटिमीटर जाडीचा हा जो लांबरुंद पत्रा आहे त्याच्या जाडीची ती वळणदार रेघही पाहण्यासारखी आहेच. आपल्याला जसं एरवी दिसतं तसंच बघण्यापेक्षा हा पत्रा आपल्याला निराळं काही तरी दाखवतो आहे. कदाचित निर्हेतुकपणे. कदाचित ‘अवकाशाचं विरूपीकरण’ वगैरे हेतूंसह.. पण ही कलाकृतीच आहे आणि जत्रेतल्या अरुंद- फक्त समोरचा माणूसच दाखवणाऱ्या आरशांना मात्र कलाकृती मानावं की नाही याचा निराळा विचार करावा लागेल.
इथं, या मुंबईतल्या आरशांत आणखीही एक होतं.. ते आरसे भरपूर लांबरुंद असल्यानं बाकीची माणसं आणि आपण यांचं मिश्रणही दिसायचं त्यात. जवळ नसलेली कुणी तरी व्यक्ती अगदी जवळ, असं.
‘लेव्हिआथान’ नावाचं जे शिल्प अनिश कपूरनं २०११ साली पॅरिसमध्ये केलं, त्यात तीन गोल होते आणि या गोलांमध्ये माणसांनी जायचं, फिरायचं. एका गोल खोलीतून दुसऱ्या गोल खोलीत. जणू गर्भाशयात परत गेलोय मोठेपणी. पण या खोल्यांसाठी वापरलेलं साधन इतकं वैशिष्टय़पूर्ण होतं की, त्यामुळेच अनुभव घडायचा, म्हणे. त्या खोल्या रबरासारख्या आणि अगदी मखमलीचा स्पर्श वाटेल अशा साधनानं बनल्या होत्या. हे साधन कापडासारखं- ताणून सूर्यप्रकाशात धरलं असता प्रकाश थोडासा झिरपेल असं होतं. त्यामुळे बऱ्याचशा अंधारात, थोडय़ाशा उजेडात, मखमली स्पर्शात प्रेक्षकांचा संचार सुरू असायचा. ज्येष्ठ समीक्षक आणि सौंदर्यशास्त्राचे भाष्यकार अरुण खोपकर यांनी या ‘लेव्हिआथान’च्या प्रत्यक्ष अनुभवाबद्दल लिहिलं होतं. स्पर्शजाणिवेचा उल्लेख त्यांनीही केला होता. प्रेक्षकाला कलाकृतीच्या अंकित करून टाकणारा अनुभव देणारी ही कलाकृती आहे, अशा अर्थाची वाक्यं त्यांच्या लिखाणात होती.
खोपकर यांची निरीक्षणं महत्त्वाची असतात. लक्षात राहतात. त्यांच्या ‘लेव्हिआथान’बाबतच्या लिखाणातूनही वाचकाला ‘कलाकृतीच्या अंकित होणं’ म्हणजे काय, हे भिडत होतं.
मग, अनिश कपूरनं प्रत्यक्ष कलाकृती घडवताना किंवा उभारताना केवढा विचार केला असेल, अंकित करणाऱ्या अनुभवाचा! केवळ पाहाणं नाही, केवळ स्पर्श नाही, आपण इथं या कलाकृतीत आहोत, यातलं सुख. अख्खं असणंच. ‘आपण आत्ता इथं याच्यात’ असणं हीच जणू कलाकृती. हेच ते, अंकित होणं. वास्तव-कल्पिताच्या खेळात कल्पित आपल्या बाजूचं आहे, आपणही कल्पिताचाच भाग आहोत, असं थोडा वेळ का होईना, वाटणं!
तांत्रिक सल्लागार, शेकडो सहायक, यांना पैसे मोजून अनिश कपूरची ही मोठी शिल्पं उभारली जातात. का? कशासाठी? काय साधतं त्यातून?
एक घिसंपिटं वाटणारं उत्तर आहे- ‘सौंदर्यप्रत्यय’.
हॅ: त्यासाठी एवढं काय? आमचा राजा रविवर्मा, आमचे रघुवीर मुळगावकर, सौंदर्यप्रत्ययच द्यायचे की!
हो, द्यायचे; पण मुळगावकरांनी रविवर्मा यांची परंपरा चालवली आणि रविवर्मा यांनी ती परंपरा निर्माण केली. ‘कलावंतानं आपल्या संकल्पना प्रेक्षकापर्यंत पोहोचवण्याचा प्रयत्न करणं’ हा जो भाग होता तो रविवर्मा यांनी केला. या संकल्पना महाराष्ट्रानं तरी इतक्या स्वीकारल्या की, ‘हे म्हणजेच सौंदर्य’ असं आजसुद्धा काही जणांना फार आग्रहीपणे वाटतं. ‘सौंदर्य म्हणजे हेच’ अशी कोणत्याही दृश्यपरंपरेच्या पाइकाची धारणा असणं स्वाभाविकच आहे.
याउलट अनिश कपूर हा दृश्यपरंपरेला चिकटून न बसणाऱ्या काळाच्याही इतका पुढे गेला की, त्याची वरवर ‘अंतर्यामी भारतीय’ वगैरे वाटणारी शिल्पं (उदाहरणार्थ : वनथाउजंड नेम्स) भारतीय वगैरे नसतात. परंपरांना नकार नेमका कसा द्यायचा हे अनिश कपूरला समजलेलं असल्यामुळे त्याच्या प्रेक्षकाला (उशिरा का होईना, किंवा फक्त अधिक जाणकारीनंच का होईना..) येणारा सौंदर्यप्रत्यय हा ‘अरेच्च्या! हेही सौंदर्यच आहे!!’ असा असतो. उदाहरणार्थ- माणसाचा आत्मकेंद्रीपणा, सुखलोलुपता, या कशालाच अनिश कपूर नाकारत नाही, उलट स्वीकारतो. त्या सुखलोलुपतेचे सगळे ज्ञात संदर्भ वगळून अज्ञात किंवा अपरिचित आकारांनिशी पुन्हा लोलुपताच जागी करता येतेय का, याचे प्रयोग अनिश कपूर करतो.
त्याचा हेतू सुखलोलुपतेला बांधला गेलेला नाही.
स्वत:च्या संकल्पना लोकांपर्यंत कशा पोहोचताहेत हे विविध प्रकारे पाहणं, हा कलावंत म्हणून अनिश कपूरचा हेतू, असं म्हणता येईल.
