राजकीय जाणिवेच्या कलेला महाराष्ट्रानं उदार आश्रय दिला.. नव्हे, त्या त्या वेळचे राजकीय आग्रह मांडणाऱ्या कलेसोबतच महाराष्ट्रानं आपलं राजकीय भवितव्यही पाहिलं आणि घडवलं. पण जगाच्या संदर्भात कलेमधल्या राजकीय जाणिवांचा मोठा पट भरभर उलगडला, तर राष्ट्रवादोत्तर चळवळींचा ठसा मान्य करावा लागतो. हा ठसा आता पुन्हा कला-स्वायत्तता वादाकडे चालला आहे की काय, याच्या चर्चेची ही एक सुरुवात..
कला आणि राजकारण यांची सांगड घातली गेली रे गेली की हे काहीतरी प्रचारकी असणार, असं समजण्याचा एक काळ होता. महाराष्ट्रात हा काळ अगदी कमी वर्षांचाच आहे. स्वातंत्र्यपूर्व काळ, संयुक्त महाराष्ट्र लढय़ाचा काळ किंवा चिनी आक्रमण ते बांगलादेशमुक्ती हा काळ, म्हणजे १९७२ पर्यंत महाराष्ट्रात राजकीय आशयाची कला या ना त्या प्रकारे दिसत होती. रंगमंचावर अधिक, शाहिरीतून त्याहून जास्त. ‘माझी मैना गावाकडे राहिली’सारखं बेळगाव-भालकी-बिदरचा महाराष्ट्राला झालेला विरह मांडणारं गाणं (शाहीर अण्णा भाऊ साठे) हे कलेनं राजकारण मांडताना लोकांच्या- प्रेक्षक वा श्रोत्यांच्या- कलेबद्दलच्या कल्पना कशा वळवल्या/ वाकवल्या पाहिजेत, कशा ‘सबव्हर्ट’ केल्या पाहिजेत, याचं उत्तम उदाहरण आहे. राजकीय आग्रह मांडणारी कलाकृती लोकांना हवी असण्याचा महाराष्ट्रातला काळ इंदिरा गांधी यांनी लादलेल्या आणीबाणीपर्यंत पुसट होत गेला. हा झाला ‘आपला’ संदर्भ. आता तो बाजूला ठेवू.
तोवर (१९७६) जगात शीतयुद्ध फारच टोकाला गेलं होतं आणि जगभर ‘राजकीय कला म्हणजे प्रचारकी कला’ हा त्या वेळचा कलाबाजारवादी समज दृढ झालेला होता. गंमत म्हणजे, त्या वेळी सोविएत संघराज्य असलेला रशियासुद्धा ‘अभिजातवादी कलादेखील आमच्या देशात कशी जपली जाते’ अशी भूमिकाच जागतिक प्रदर्शनांमध्ये घेत असे.. राजकीय आशयाच्या कलेचा खरा धोका जणू कम्युनिस्ट देशांनाच आहे, यावर एक प्रकारे शिक्कामोर्तबच होत होतं. या शीतयुद्धात अर्थ नाही असं पाश्चात्त्य कलाकारांना आणि समीक्षकांना पटेपर्यंत (म्हणजे साधारण १९८५च्या आगेमागे) राजकीय आशयाच्या कलेची खुल्या वातावरणातली चर्चादेखील होत नव्हती.
याला अपवाद, जर्मनीत १९५५ सालापासनं सुरू झालेल्या ‘डॉक्युमेंटा’ या महाप्रदर्शनाचा. दर चार वर्षांनंतर ‘डॉक्युमेंटा’ महाप्रदर्शन आजही भरतं (२०१२ मध्ये ते १३व्यांदा भरलं, पुढलं १० जून २०१७ रोजी उघडेल). हिटलरशाहीत आणि ‘आर्यन वंशश्रेष्ठत्वा’च्या राजकीय वरवंटय़ामुळे कलेला- कलाकृतीला ज्या झळा सोसाव्या लागल्या, त्याची भरपाईच आजच्या लोकांसाठी करण्याच्या तळमळीतून ‘डॉक्युमेंटा’ सुरू झाला. पहिल्या डॉक्युमेंटात हिटलरी सैन्याच्या प्रतापामुळे आता दिसूच न शकणाऱ्या कलाकृतींची उपलब्ध स्केचेस, फोटो, असं काही काही मांडलं होतं. नंतरच्या काळात पूर्व (साम्यवादी) जर्मनी आणि पश्चिम (भांडवलवादी) जर्मनी हा भेद न मानता, किंवा राजकीय भूमिका कुठलीही असो, आपण भेदभाव करायचाच नाही असं ठरवून ‘डॉक्युमेंटा’तल्या कलाकृतींची निवड होण्याचा प्रघातच पडला. त्यातून मग, जोसेफ बॉइस या अमेरिकेत भरपूर प्रसिद्ध असलेल्या मूळच्या जर्मन कलावंतानं (ही त्याची ओळख फार जुजबी आहे) डॉक्युमेंटा जिथं भरतो त्या कासेल शहरात आणि आसपास सात हजार ओकची झाडं लावणं हीच माझी कलाकृती असं जाहीर केलं. नुसतं जाहीर न करता, प्रत्यक्ष ओक-वृक्षारोपण झालं. आजही कित्येक ओकची झाडं कासेलमध्ये दिसतात आणि त्यापैकी अनेक झाडांखालच्या पाटय़ाही तळपतात.. ‘ओकचे हे झाड, जोसेफ बॉइस यांच्या ‘७००० ओकवृक्ष’ या कलाकृतीचा भाग म्हणून लावण्यात आले..’ अशा. हे वृक्षारोपणाच्या कलाकृतीचं साल होतं १९८२.
‘डॉक्युमेंटा’ जे करतोय, ते आपणही करायला हवं अशी जाणीव कुठं ना कुठं असणारच. पण या किंवा अन्य सर्वच समाजनिष्ठ कलाजाणिवांचा एकत्रित परिणाम हळूहळू १९८०च्या दशकाच्या मध्यापर्यंत दिसू लागला. स्त्रीवाद आणि लैंगिक निवडस्वातंत्र्यवादी गट, पर्यावरणवादी कार्यकर्ते, मानवाधिकार आणि प्राणीअधिकार कार्यकर्ते यांच्यातही काही कलावंत होतेच आणि ‘आमचं राजकारण माझ्या कलेत आपसूक येतंय- माझी स्वत:ची, केवळ वैचारिक नव्हे तर भावनिक गरज म्हणूनही येतंय.. त्याला प्रचारकी म्हणून कितीही हिणवलंत, तरी तो माझा उद्गार आहे. माझी अभिव्यक्तीच आहे’ असं खमकेपणानं ते सांगू लागले होते. ही ‘(राजकीय आशयाची, समाजनिष्ठ) अभिव्यक्ती’ आणि स्वच्छंदतावादी/ रूपवादी कलावंतांची व्यक्तिनिष्ठ अभिव्यक्ती यांतला फरक समजून घेण्याइतकी वैचारिक कुवत त्यांच्या देशांमधल्या समीक्षकांमध्ये होती म्हणा, किंवा आता नव्या प्रकारे काम करणारे लोक कलाबाजारालाही हवेच होते म्हणा, पण या दोन्ही कारणांनी अखेर, गेल्या ३५ वर्षांत राजकीय आशयाच्या कलेची चर्चा मोकळेपणानं होऊ लागली. १९८९ मध्ये शीतयुद्ध संपल्याची द्वाहीच फिरली आणि ही चर्चा आणखी खुली झाली. कलेतलं राजकारण आणि कलावंताच्या देशातलं राष्ट्रीय राजकारण यांचा सांधा असेलच असं नाही, किंवा समजा तसा असला तर कलाकृतींवर देशनिंदेचा आरोप करण्यापेक्षा त्या कलाकृतीमागचे राजकीय आग्रह ज्या तत्त्वांवर (समता, अभिव्यक्तीस्वातंत्र्य, लोकशाही) ही राष्ट्रवादोत्तर (पोस्टनॅशनलिस्ट) भूमिका आता अधिक पक्की झाली होती.
ब्रिटनचे ‘वायबीए’ (यंग ब्रिटिश आर्टिस्ट्स- पहिलं एकत्रित प्रदर्शन १९८८) हे गोल्डस्मिथ्स कॉलेजचे विद्यार्थी घुसमटीचं दर्शन कलेतून घडवू लागले होते. ही घुसमट समाजाची आहे, त्याचा उद्गार म्हणून कलावंत कलाकृती करू शकतात, असं शिकवणारा भाग गोल्डस्मिथ कॉलेजच्या अभ्यासक्रमात १९८५ पासून समाविष्ट झाला होता. द्वैवार्षिक (बायअ‍ॅन्युअल) महाप्रदर्शनं भरवण्याचा व्हेनिस वा अन्य शहरांचा हेतू भले वसाहतवादी सत्ताप्रदर्शनाचा असेल, पण आम्ही मुक्तपणे असं महाप्रदर्शन भरवून दाखवतो म्हणत फिडेल कॅस्ट्रोच्या क्यूबात ‘हवाना बिएनाल’ १९८३ पासून सुरू झालं. ब्राझील, अर्जेटिना, व्हेनेझुएला, मेक्सिको या दक्षिण अमेरिकी देशांत ‘परफॉर्मन्स आर्ट’ला बहर येऊ लागला होता. चिनी कलावंत (तियानान्मेन चौकात विद्यार्थ्यांवर रणगाडे घातले गेल्यानंतरच्या काळात) इरेला पेटून जागतिक पातळीवरल्या कलाप्रदर्शनांमध्ये घुसू पाहात होते. भारतात या जागतिक घडामोडींचा परिणाम म्हणून नव्हे, पण ‘प्लेस फॉर पीपल’सारख्या (१९८१) प्रदर्शनांचा संस्कार म्हणून, समाजनिष्ठ कलावंत एकटय़ानं स्टुडिओत कसा विचार करतात हे पाहायला हवं, असं वाटणाऱ्या लोकांची संख्या वाढू लागली होती.
नवी राजकीय कला ही अशी आहे. ती ‘नाजायज’ नाही. जागोजागची निरनिराळी कारणं या राजकीय कलेमागे आहेत. देशोदेशी चाललेल्या सत्ताकारणाशी जागतिक एकजुटीनं लढलं पाहिजे असं म्हणणारे पर्यावरणवादासारखे किंवा मानवाधिकारवादासारखे काही आग्रह या कलेच्या जन्मकाळात फारच उपयोगी पडले. पण बालवर्गातले शिक्षक हे ‘पहिले गुरू’ ठरू शकतीलच असं नाही, हा न्याय या चळवळींनाही कलेनं लावला पाहिजे, असं काही कलावंतांनी ओळखलं. अमुकच राजकीय पक्षाशी, अमुकच वादाशी, अमुकच राष्ट्राच्या राष्ट्रहित-कल्पनांशी आपल्या कलेचा संबंध असण्याचं काहीही कारण नाही, असं म्हणणारे अनेक कलावंत १९८५ पासून संख्येनं वाढू लागले होतेच. १९९०च्या दशकानंतर तर, एखाद्याच चळवळीशी, एखाद्याच सामाजिक दृष्टिकोनाशी आपण एकव्रती राहण्याचंही कारण नाही, हे कलावंतांना उमगलं. ‘या एक स्त्रीवादी कलावंत आहेत’ असं म्हटल्यावर कलाकाराकडनं दुरुस्ती सुचवली जाऊ लागली- ‘एक कलावंत आहेत- एवढं म्हटलं तरी पुरे की!’ हे ठीकच होतं. ‘ज्येष्ठ कार्यकर्ता’पेक्षा ‘सजग माणसांपैकी एक’ असणं जास्त बरं.
पण हे एवढंच नव्हतं. इथं पुन्हा गोल्डस्मिथचा आणि वायबीएचा संबंध येतो. राजकीय विचारांचा आणि कलावंतांना समाजनिष्ठ असण्याच्या परिस्थितींचा इतिहास या गोल्डस्मिथवाल्यांना अभ्यासक्रमातूनच अवगत झाला होता. तटस्थपणे समाजनिष्ठ कलाकृती आपण करू शकतो का, राजकीय आग्रह नसताना राजकीय आशयाकडे बोट दाखवू शकतो का, याचा विचार असा अभ्यासक्रम शिकलेली डोकी करीत असावीत! हे खरं की नाही माहीत नाही, पण खरं आहे ते हे की, ट्रेसी एमीन, सारा ल्युकास, डॅमिएन हर्स्ट हे सारे दृश्यकलावंत जसजसे ‘मोठे’ होऊ लागले, तसे त्यांच्या कलेबद्दलचे प्रश्नही स्पष्ट होऊ लागले. त्या प्रश्नांमधून स्पष्ट होत गेलेल्या स्थितीचा गोषवारा असा : यात राजकीय जाणीव आहे, पण ती नुसती जाणीव कलावंताकडे असणं- प्रेक्षकालाही होणं, एवढंच ही कला करतेय.. आनंद तर कलाकृतीचाच मिळतोय- राजकीयदृष्टय़ा विचारप्रवण करणारी कला नाहीये ही.. नुस्तीच राजकीय जाणिवेची कला!
हा जो फरक (राजकीयदृष्टय़ा विचारप्रवण करणारी कला आणि राजकीय जाणिवेचा ‘आनंद’ देणारी कला, यांमधला फरक) आज सतत दिसतो. कलेची जी महाप्रदर्शनं अनेक ठिकाणी नियत-काळानं भरतच असतात, तिथं खेपेगणिक जाणवतो.
शब्दच्छलच करायचा तर, राजकीय आग्रह मांडणाऱ्या कलेमागेसुद्धा राजकीय जाणीव असतेच, पण त्या राजकीय जाणिवेचं ‘नुसतं असणं’- या कलाकृतीत कुठेतरी राजकीय जाणीव आहे, हे जाणवण्यातला- आणि जाणवण्यापुरताच- आनंद प्रेक्षकाला मिळणं, हे गेल्या २० वर्षांत पाश्चात्त्य, प्रगत देशांमधल्या कलावंतांच्या कलेतून वारंवार दिसतं आहे.
आशियाई, अरब, आफ्रिकी, लॅटिन अमेरिकी ‘राजकीय’ कला अद्याप तरी अशी नाही. या भागांमधले राजकीय कलावंतदेखील दूरान्वयाचं (माझी मैना!) मूल्य मानतात, पण त्यांच्या कलेतून दिसणारी राजकीय जाणीव त्यांच्या राजकीय किंवा सामाजिक (व्यक्तिगत नव्हे) परिस्थितीशी निगडित असल्यानं ती जास्त खरी आहे, असं प्रेक्षकाला वाटण्याचा संभव अधिक असतो.
राजकीय जाणिवांमधला हा फरक, ही आजची दुविधा आहे. सोबत मुद्दामच ट्रेसी एमीनच्या ‘बेड’चं चित्र छापलंय.. तो तिचा एकटीचा आहे की जगातल्या सगळय़ा स्त्रियांचा आहे, असा प्रश्न जरूर पडतो, पण तिथंच तो थांबतो. हेच ते राजकीय जाणिवेचं नुसतं असणं.
कला आणि राजकारण यांची सांगड घातली गेली रे गेली की हे काहीतरी प्रचारकी असणार, असं समजण्याचा एक काळ होता. महाराष्ट्रात हा काळ अगदी कमी वर्षांचाच आहे. स्वातंत्र्यपूर्व काळ, संयुक्त महाराष्ट्र लढय़ाचा काळ किंवा चिनी आक्रमण ते बांगलादेशमुक्ती हा काळ, म्हणजे १९७२ पर्यंत महाराष्ट्रात राजकीय आशयाची कला या ना त्या प्रकारे दिसत होती. रंगमंचावर अधिक, शाहिरीतून त्याहून जास्त. ‘माझी मैना गावाकडे राहिली’सारखं बेळगाव-भालकी-बिदरचा महाराष्ट्राला झालेला विरह मांडणारं गाणं (शाहीर अण्णा भाऊ साठे) हे कलेनं राजकारण मांडताना लोकांच्या- प्रेक्षक वा श्रोत्यांच्या- कलेबद्दलच्या कल्पना कशा वळवल्या/ वाकवल्या पाहिजेत, कशा ‘सबव्हर्ट’ केल्या पाहिजेत, याचं उत्तम उदाहरण आहे. राजकीय आग्रह मांडणारी कलाकृती लोकांना हवी असण्याचा महाराष्ट्रातला काळ इंदिरा गांधी यांनी लादलेल्या आणीबाणीपर्यंत पुसट होत गेला. हा झाला ‘आपला’ संदर्भ. आता तो बाजूला ठेवू.
तोवर (१९७६) जगात शीतयुद्ध फारच टोकाला गेलं होतं आणि जगभर ‘राजकीय कला म्हणजे प्रचारकी कला’ हा त्या वेळचा कलाबाजारवादी समज दृढ झालेला होता. गंमत म्हणजे, त्या वेळी सोविएत संघराज्य असलेला रशियासुद्धा ‘अभिजातवादी कलादेखील आमच्या देशात कशी जपली जाते’ अशी भूमिकाच जागतिक प्रदर्शनांमध्ये घेत असे.. राजकीय आशयाच्या कलेचा खरा धोका जणू कम्युनिस्ट देशांनाच आहे, यावर एक प्रकारे शिक्कामोर्तबच होत होतं. या शीतयुद्धात अर्थ नाही असं पाश्चात्त्य कलाकारांना आणि समीक्षकांना पटेपर्यंत (म्हणजे साधारण १९८५च्या आगेमागे) राजकीय आशयाच्या कलेची खुल्या वातावरणातली चर्चादेखील होत नव्हती.
याला अपवाद, जर्मनीत १९५५ सालापासनं सुरू झालेल्या ‘डॉक्युमेंटा’ या महाप्रदर्शनाचा. दर चार वर्षांनंतर ‘डॉक्युमेंटा’ महाप्रदर्शन आजही भरतं (२०१२ मध्ये ते १३व्यांदा भरलं, पुढलं १० जून २०१७ रोजी उघडेल). हिटलरशाहीत आणि ‘आर्यन वंशश्रेष्ठत्वा’च्या राजकीय वरवंटय़ामुळे कलेला- कलाकृतीला ज्या झळा सोसाव्या लागल्या, त्याची भरपाईच आजच्या लोकांसाठी करण्याच्या तळमळीतून ‘डॉक्युमेंटा’ सुरू झाला. पहिल्या डॉक्युमेंटात हिटलरी सैन्याच्या प्रतापामुळे आता दिसूच न शकणाऱ्या कलाकृतींची उपलब्ध स्केचेस, फोटो, असं काही काही मांडलं होतं. नंतरच्या काळात पूर्व (साम्यवादी) जर्मनी आणि पश्चिम (भांडवलवादी) जर्मनी हा भेद न मानता, किंवा राजकीय भूमिका कुठलीही असो, आपण भेदभाव करायचाच नाही असं ठरवून ‘डॉक्युमेंटा’तल्या कलाकृतींची निवड होण्याचा प्रघातच पडला. त्यातून मग, जोसेफ बॉइस या अमेरिकेत भरपूर प्रसिद्ध असलेल्या मूळच्या जर्मन कलावंतानं (ही त्याची ओळख फार जुजबी आहे) डॉक्युमेंटा जिथं भरतो त्या कासेल शहरात आणि आसपास सात हजार ओकची झाडं लावणं हीच माझी कलाकृती असं जाहीर केलं. नुसतं जाहीर न करता, प्रत्यक्ष ओक-वृक्षारोपण झालं. आजही कित्येक ओकची झाडं कासेलमध्ये दिसतात आणि त्यापैकी अनेक झाडांखालच्या पाटय़ाही तळपतात.. ‘ओकचे हे झाड, जोसेफ बॉइस यांच्या ‘७००० ओकवृक्ष’ या कलाकृतीचा भाग म्हणून लावण्यात आले..’ अशा. हे वृक्षारोपणाच्या कलाकृतीचं साल होतं १९८२.
‘डॉक्युमेंटा’ जे करतोय, ते आपणही करायला हवं अशी जाणीव कुठं ना कुठं असणारच. पण या किंवा अन्य सर्वच समाजनिष्ठ कलाजाणिवांचा एकत्रित परिणाम हळूहळू १९८०च्या दशकाच्या मध्यापर्यंत दिसू लागला. स्त्रीवाद आणि लैंगिक निवडस्वातंत्र्यवादी गट, पर्यावरणवादी कार्यकर्ते, मानवाधिकार आणि प्राणीअधिकार कार्यकर्ते यांच्यातही काही कलावंत होतेच आणि ‘आमचं राजकारण माझ्या कलेत आपसूक येतंय- माझी स्वत:ची, केवळ वैचारिक नव्हे तर भावनिक गरज म्हणूनही येतंय.. त्याला प्रचारकी म्हणून कितीही हिणवलंत, तरी तो माझा उद्गार आहे. माझी अभिव्यक्तीच आहे’ असं खमकेपणानं ते सांगू लागले होते. ही ‘(राजकीय आशयाची, समाजनिष्ठ) अभिव्यक्ती’ आणि स्वच्छंदतावादी/ रूपवादी कलावंतांची व्यक्तिनिष्ठ अभिव्यक्ती यांतला फरक समजून घेण्याइतकी वैचारिक कुवत त्यांच्या देशांमधल्या समीक्षकांमध्ये होती म्हणा, किंवा आता नव्या प्रकारे काम करणारे लोक कलाबाजारालाही हवेच होते म्हणा, पण या दोन्ही कारणांनी अखेर, गेल्या ३५ वर्षांत राजकीय आशयाच्या कलेची चर्चा मोकळेपणानं होऊ लागली. १९८९ मध्ये शीतयुद्ध संपल्याची द्वाहीच फिरली आणि ही चर्चा आणखी खुली झाली. कलेतलं राजकारण आणि कलावंताच्या देशातलं राष्ट्रीय राजकारण यांचा सांधा असेलच असं नाही, किंवा समजा तसा असला तर कलाकृतींवर देशनिंदेचा आरोप करण्यापेक्षा त्या कलाकृतीमागचे राजकीय आग्रह ज्या तत्त्वांवर (समता, अभिव्यक्तीस्वातंत्र्य, लोकशाही) ही राष्ट्रवादोत्तर (पोस्टनॅशनलिस्ट) भूमिका आता अधिक पक्की झाली होती.
ब्रिटनचे ‘वायबीए’ (यंग ब्रिटिश आर्टिस्ट्स- पहिलं एकत्रित प्रदर्शन १९८८) हे गोल्डस्मिथ्स कॉलेजचे विद्यार्थी घुसमटीचं दर्शन कलेतून घडवू लागले होते. ही घुसमट समाजाची आहे, त्याचा उद्गार म्हणून कलावंत कलाकृती करू शकतात, असं शिकवणारा भाग गोल्डस्मिथ कॉलेजच्या अभ्यासक्रमात १९८५ पासून समाविष्ट झाला होता. द्वैवार्षिक (बायअ‍ॅन्युअल) महाप्रदर्शनं भरवण्याचा व्हेनिस वा अन्य शहरांचा हेतू भले वसाहतवादी सत्ताप्रदर्शनाचा असेल, पण आम्ही मुक्तपणे असं महाप्रदर्शन भरवून दाखवतो म्हणत फिडेल कॅस्ट्रोच्या क्यूबात ‘हवाना बिएनाल’ १९८३ पासून सुरू झालं. ब्राझील, अर्जेटिना, व्हेनेझुएला, मेक्सिको या दक्षिण अमेरिकी देशांत ‘परफॉर्मन्स आर्ट’ला बहर येऊ लागला होता. चिनी कलावंत (तियानान्मेन चौकात विद्यार्थ्यांवर रणगाडे घातले गेल्यानंतरच्या काळात) इरेला पेटून जागतिक पातळीवरल्या कलाप्रदर्शनांमध्ये घुसू पाहात होते. भारतात या जागतिक घडामोडींचा परिणाम म्हणून नव्हे, पण ‘प्लेस फॉर पीपल’सारख्या (१९८१) प्रदर्शनांचा संस्कार म्हणून, समाजनिष्ठ कलावंत एकटय़ानं स्टुडिओत कसा विचार करतात हे पाहायला हवं, असं वाटणाऱ्या लोकांची संख्या वाढू लागली होती.
नवी राजकीय कला ही अशी आहे. ती ‘नाजायज’ नाही. जागोजागची निरनिराळी कारणं या राजकीय कलेमागे आहेत. देशोदेशी चाललेल्या सत्ताकारणाशी जागतिक एकजुटीनं लढलं पाहिजे असं म्हणणारे पर्यावरणवादासारखे किंवा मानवाधिकारवादासारखे काही आग्रह या कलेच्या जन्मकाळात फारच उपयोगी पडले. पण बालवर्गातले शिक्षक हे ‘पहिले गुरू’ ठरू शकतीलच असं नाही, हा न्याय या चळवळींनाही कलेनं लावला पाहिजे, असं काही कलावंतांनी ओळखलं. अमुकच राजकीय पक्षाशी, अमुकच वादाशी, अमुकच राष्ट्राच्या राष्ट्रहित-कल्पनांशी आपल्या कलेचा संबंध असण्याचं काहीही कारण नाही, असं म्हणणारे अनेक कलावंत १९८५ पासून संख्येनं वाढू लागले होतेच. १९९०च्या दशकानंतर तर, एखाद्याच चळवळीशी, एखाद्याच सामाजिक दृष्टिकोनाशी आपण एकव्रती राहण्याचंही कारण नाही, हे कलावंतांना उमगलं. ‘या एक स्त्रीवादी कलावंत आहेत’ असं म्हटल्यावर कलाकाराकडनं दुरुस्ती सुचवली जाऊ लागली- ‘एक कलावंत आहेत- एवढं म्हटलं तरी पुरे की!’ हे ठीकच होतं. ‘ज्येष्ठ कार्यकर्ता’पेक्षा ‘सजग माणसांपैकी एक’ असणं जास्त बरं.
पण हे एवढंच नव्हतं. इथं पुन्हा गोल्डस्मिथचा आणि वायबीएचा संबंध येतो. राजकीय विचारांचा आणि कलावंतांना समाजनिष्ठ असण्याच्या परिस्थितींचा इतिहास या गोल्डस्मिथवाल्यांना अभ्यासक्रमातूनच अवगत झाला होता. तटस्थपणे समाजनिष्ठ कलाकृती आपण करू शकतो का, राजकीय आग्रह नसताना राजकीय आशयाकडे बोट दाखवू शकतो का, याचा विचार असा अभ्यासक्रम शिकलेली डोकी करीत असावीत! हे खरं की नाही माहीत नाही, पण खरं आहे ते हे की, ट्रेसी एमीन, सारा ल्युकास, डॅमिएन हर्स्ट हे सारे दृश्यकलावंत जसजसे ‘मोठे’ होऊ लागले, तसे त्यांच्या कलेबद्दलचे प्रश्नही स्पष्ट होऊ लागले. त्या प्रश्नांमधून स्पष्ट होत गेलेल्या स्थितीचा गोषवारा असा : यात राजकीय जाणीव आहे, पण ती नुसती जाणीव कलावंताकडे असणं- प्रेक्षकालाही होणं, एवढंच ही कला करतेय.. आनंद तर कलाकृतीचाच मिळतोय- राजकीयदृष्टय़ा विचारप्रवण करणारी कला नाहीये ही.. नुस्तीच राजकीय जाणिवेची कला!
हा जो फरक (राजकीयदृष्टय़ा विचारप्रवण करणारी कला आणि राजकीय जाणिवेचा ‘आनंद’ देणारी कला, यांमधला फरक) आज सतत दिसतो. कलेची जी महाप्रदर्शनं अनेक ठिकाणी नियत-काळानं भरतच असतात, तिथं खेपेगणिक जाणवतो.
शब्दच्छलच करायचा तर, राजकीय आग्रह मांडणाऱ्या कलेमागेसुद्धा राजकीय जाणीव असतेच, पण त्या राजकीय जाणिवेचं ‘नुसतं असणं’- या कलाकृतीत कुठेतरी राजकीय जाणीव आहे, हे जाणवण्यातला- आणि जाणवण्यापुरताच- आनंद प्रेक्षकाला मिळणं, हे गेल्या २० वर्षांत पाश्चात्त्य, प्रगत देशांमधल्या कलावंतांच्या कलेतून वारंवार दिसतं आहे.
आशियाई, अरब, आफ्रिकी, लॅटिन अमेरिकी ‘राजकीय’ कला अद्याप तरी अशी नाही. या भागांमधले राजकीय कलावंतदेखील दूरान्वयाचं (माझी मैना!) मूल्य मानतात, पण त्यांच्या कलेतून दिसणारी राजकीय जाणीव त्यांच्या राजकीय किंवा सामाजिक (व्यक्तिगत नव्हे) परिस्थितीशी निगडित असल्यानं ती जास्त खरी आहे, असं प्रेक्षकाला वाटण्याचा संभव अधिक असतो.
राजकीय जाणिवांमधला हा फरक, ही आजची दुविधा आहे. सोबत मुद्दामच ट्रेसी एमीनच्या ‘बेड’चं चित्र छापलंय.. तो तिचा एकटीचा आहे की जगातल्या सगळय़ा स्त्रियांचा आहे, असा प्रश्न जरूर पडतो, पण तिथंच तो थांबतो. हेच ते राजकीय जाणिवेचं नुसतं असणं.
