आपण बघू शकतो का?

मुळात कोणीतरी माणूस फिल्म बनवणार, पण त्याची ती फिल्म मात्र कलादालनांमध्येच दाखवली जाणार, या फिल्मबनव्या दृश्यकलावंताचं आडनाव रोमन लिपीतल्या स्पेलिंगाप्रमाणे ‘झिमजेवस्की’ असं वाचता येतंय तरीही ‘हा उच्चार झिमीस्की असा आहे’ असं कोणीतरी सांगणार.. या सगळय़ानं डोकं पिकतं क्षणभरासाठी! असं झाल्यास दुसऱ्या क्षणी आपण ठरवलेलं असतं की या सगळय़ाशी आपला संबंध आहे की नाही. नसला तर आनंदच. पण ‘आहे’ असेल, तर मात्र या झिमीस्की उच्चाराच्या आडनाववाल्या फिल्मबनव्या दृश्यकलावंताला त्याची अमुक फिल्म अधिक माणुसकीनं बनवता आली असती का, की आत्ता बघितलेल्या त्याच्या फिल्मला ‘माणुसकी’सारख्या मोजपट्टय़ा लावूच नयेत.. वगैरे पुढले प्रश्न येतात.
अमूर्त चित्रांचंही असंच आहे. त्यांना आपण गांभीर्यानं घ्यायचं की नाही, हे आपण ठरवतो. घेतलं, तर त्यांचा विचार करतो. नाहीतर अमूर्त चित्र म्हणजे सगळा गोंधळ, असं आपल्याला वाटणार असतंच.
अमूर्त चित्रांचंही ‘असंच’ म्हणताना त्या झिमीस्कीचं उदाहरण का घेतलं, याबद्दल नंतर, आधी अमूर्त चित्रांबद्दल जरा आणखी..
प्रत्यक्षासारखंच चित्र न घडवता त्या प्रत्यक्ष-दृश्यात थोडा फरक करायचा, थोडी सांकेतिक रचना आणायची असं माणसाला फारच आधीपासून वाटतं आहे. त्या सांकेतिक रचनांना समाजमान्यताही मिळालेली होती, याचं उदाहरण म्हणजे कोणतीही चित्रलिपी. प्रत्यक्ष दृश्याच्या रूपामधले केवळ महत्त्वाचे भागच घ्यायचे, हे चित्रलिप्या बनवणाऱ्यांनी ठरवून टाकलेलं असावं. यातलं जे ‘महत्त्वाचे भाग निवडून ते चित्ररूपानं मांडणं’ आहे, ते पुढे पुढे अगदी डिझाइनपर्यंत (बोधचिन्हांपर्यंत तर नक्कीच) गेलं आहे. पण या प्रेरणेचा एक भाग पुढे अगदी स्वायत्त, स्वतंत्रच होत गेला. प्रतिमा दिसणं तर नाहीच, पण रूप-रचना दाखवणंही पुढल्या काही चित्रकारांनी नाकारलं, ते चित्रकार म्हणजे मराठीत ‘अमूर्त चित्रकार’ किंवा इंग्रजीत अ‍ॅबस्ट्रॅक्ट पेन्टर्स. हे झालं बाहेरून कुठून तरी केलेलं वर्णन. आतून जाणून घ्यायचं असेल, तर अभ्यास करावा लागेल. हा अभ्यास अनुभव किंवा वाचणं- छापील चित्रं पाहणं अशा स्वरूपाचा असू शकतो. चित्राचा अनुभव आणि जगण्यातले साचलेले अनुभव (या साचलेल्या अनुभवांमध्ये, आधी पाहिलेल्या चित्रांचेही अनुभव असतीलच) यांची संगती आपापली आपण आपण लावून पाहण्याची वाट अमूर्त चित्रांमुळे खुली होते.
त्यासाठी पाहणं महत्त्वाचं आहे. पाहायचं. पुन्हा पाहायचं. पुन्हा.. हेच नाही, आणखी बाकीची चित्रं..
म्हणजे काय, तर हे विल्यम डीकूनिंग याचं चित्र पाहा. हे चित्र डीकूनिंगच्याही सर्वात ‘कठीण’ चित्रांपैकी एक आहे. म्हणजे, हे असंच त्यानं का केलं किंवा त्याच्याकडून का झालं, हे समजून घेण्याच्या रस्त्यावर जाण्यासाठी प्रेक्षकांना जास्तच विचार करावा लागणार आहे. ‘रंग पुसून घ्यायच्या फडक्यासारखं वाटतंय’ वगैरे म्हणून झालं की मग पुन्हा पाहा. पुन्हा पाहून झाल्यावर मग, डिकूनिंगची आणखी काही चित्रं पाहायला मिळतात का बघा. हे कशासारखं आहे याचा विचार शक्यतोवर न करता, हे पाहिल्यामुळे काय वाटतंय याचा विचार जमल्यास करा..
तरीही या डिकूनिंगच्या चित्राशी आपलं नातं जुळणं कठीण आहे. अनुभवच मिळत नाहीये, तर नातं काय जुळणार? बरं, डिकूनिंगचं हे चित्र टाकाऊ म्हणावं तर तसंही नाही. इथं बडय़ा कला संस्था, त्यांनी एक प्रकारे ‘रचलेला’ कलेतिहास, या सर्वाशी आपल्याला सामना करावा लागणार, तोही एकेकटय़ानं. डिकूनिंगचं हे ‘शीर्षकाविना- १०’ या नावाचं चित्र पॅरिसमधल्या ‘सेंटर जॉर्जेस पॉम्पिदू’ या संग्रहालयात आहे. ते संग्रहालय आधुनिक आणि समकालीन कलेसाठी जगातल्या पाच-सहा महत्त्वाच्या संग्रहालयांपैकी एक. त्यांच्या संकेतस्थळावर या चित्राबद्दल जी काही माहिती मिळतेय, ती वाचूनही आपण समाधानी होऊच असं नाही. याला उपाय म्हणजे चित्र तिथं जाऊन प्रत्यक्ष पाहणं. (ते प्रस्तुत लेखकानं केल्यामुळे- चित्र तिथं प्रत्यक्ष पाहिल्यानंतरच इथं ते उदाहरण आलं. असो.)
हे चित्र डिकूनिंगनं उत्तरायुष्यात केलेलं आहे. कलेचा इतिहास अभ्यासलेले लोक डिकूनिंगच्या ज्या ‘वूमन’ वगैरे चित्रांची नावं घेत असतात, त्यानंतर ४० वर्षांनी हे चित्र झालंय. पण ‘वूमन’ प्रत्यक्ष पाहिल्यावर आवेग रेषांमधून समजतो, तसं या चित्राबाबत होत नाही. म्हणजे आवेग आहे, पण रेषा हे रूपांकनातल्या आवेगाचं जे हुकमी वाहन, तेच या चित्रातून उणं केलेलं आहे. ‘रेषापरित्याग’ करूनही आवेग उरतो का, याचा हा शोध असेल डिकूनिंगच्या दृष्टीनं (हे इंग्रजीत वा फ्रेंचमध्ये कुणीही म्हटलेलं नाही.) पण त्याहीपेक्षा अधिक शक्यता अशी की, उत्तरायुष्यातही प्रयोगशील राहून डिकूनिंग स्वत:ला शोधत होता. या शोधात त्याला जे सापडलं ते त्यानं मुलाखतींत सांगितलं. म्हणजे, ‘माझं बालपण हॉलंडमध्ये गेलं पण तरुणपणी मी दक्षिण युरोपात राहिलो, ही दोन्ही निसर्गरूपं मला एकाच वेळी हवी असतात’, ‘माझ्या चित्रांतल्या रंग-निवडीवर मला आजही ३०० वर्षांपूर्वीच्या व्हरमीर, रुबेन्स आदी चित्रकारांचा प्रभाव जाणवतो,’ असं काहीही. त्यावरच या चित्राची (फ्रेंच आण इंग्रजीतली, संकेतस्थळावरली) वर्णनं आधारलेली आहेत, असं सेंटर जॉर्जेस पॉम्पिदूच्या संकेतस्थळावरली नोंद नीट वाचल्यास लक्षात येतं.
पण मग कुणाला हेच चित्र पाहून त्यातले ‘डाग’ (हिंदीत ‘धब्बे’) दिसले आणि घरच्या चादरीवर निळय़ा शाईचा डाग पडला होता तेव्हाची आठवण आली, तर? किंवा आणखी कुणाला (खूपच तरलपणे, काव्यात्मपणे वगैरे) प्रियपात्रावर आपल्याच प्रेमवासनांचे, आपल्याच नातेआकांक्षांचे चटके आपण अभावितपणे कसे डागले आहेत, याची जाणीव क्षणभर झाली, तर?
चित्राचं आपण केलेलं वाचन ‘बरोबर’ की ‘चूक’ हे ठरवण्याच्या फंदात न पडता आपल्या पद्धतीनं चित्र वाचावं.. म्हणजे आधी पाहावं! आपण बघू शकतो की नाही, हे महत्त्वाचं. बघू शकलो, तर आपण जे पाहिलं ते आणि चित्रकार स्वत:/ समीक्षक/ कलेतिहासकार यांनी बघितलेलं यांत फरक आहे का, हेही पुढे पाहता येतं.
पण हा मुद्दा आपण इथंच सोडून देऊ. पुढल्या तीन आठवडय़ांत भारतीय अमूर्त चित्रं, अमूर्त चित्रांतलं विज्ञान आणि अध्यात्म आणि ‘तंत्र’, अमूर्त शिल्पं आणि संगीत तसंच शाब्दिक अमूर्त या विषयांबद्दल ‘कलाभान’मध्ये लिहिलं जाणार आहे.
आता त्या झिमीस्कीबद्दल. त्याची एक फिल्म सध्या सुरू असलेल्या ‘व्हेनिस बिएनाल’मध्ये दाखवली जाते आहे. चार दृष्टिहीन व्यक्तींना तो चित्रं काढायला लावतो! ‘स्वत: कसे दिसता याचं चित्र काढा’, ‘आता निसर्गचित्र रंगवा’ अशी फर्मानं सोडतो. हे फिल्मसाठी आपणहून तयार झालेले चार दृष्टिहीन हौसेनं चित्र काढतात आणि त्यांच्यालेखी ती ‘मूर्त’ चित्रंच असतात, पण प्रेक्षकांना त्यातून अमक्याचा हा आकार असं कळणं कठीण आहे. ती चित्रं अमूर्तच वाटतात प्रथमदर्शनी! चित्र रूढार्थानं ‘फसतंय’ तरी ते मुद्दाम दाखवलं जातंय.. वर ‘तुला डोळे नाही का रंगवणार तू?’ अशा थाटाचे प्रश्न विचारले जातायत, हे क्रूर आणि माणुसकीहीन वाटतं.
फिल्म संपते. फिल्मचं नाव ‘ब्लाइंडली’.
एव्हाना आपल्याला त्या फिल्ममधल्या चित्रकारांची चित्रं ‘फसलेली’ वाटत नसतात. कारण आपण स्वत:लाच प्रश्न विचारलेला असतो, त्यांना चित्र जसं दिसलं असेल, तसं बघू शकलो का आपण?