एका गोष्टीतून दुसऱ्या गोष्टीकडे सरळपणे न जाणारी ही कादंबरी, पात्रांचं अवडंबर टाळून वाचकाला विचार करायला लावते. आठ कादंबऱ्या, आत्मपर कादंबरीत्रय (आउटलाइन, ट्रान्झिट आणि क्यूडोस या तीन कादंबऱ्या), आणि चार आत्मपर/ललित पुस्तकं यानंतरची ‘परेड’ ही चार कथांमध्ये विभागलेली कादंबरी हे रॅशेल कस्कचं गेल्या ३० वर्षांतलं सोळावं पुस्तक. पण ‘सिद्धहस्त’ वगैरे असण्यापेक्षा, नव्या शैलीचा शोध घेणारी ही लेखिका आहे. ‘आउटलाइन’ त्रयीमध्ये इतरांच्या तोंडून त्यांचे स्वत:बद्दलचे जे तपशील किंवा जगाबद्दलची त्यांची जी काही निरीक्षणं येतात, तीच निवेदिका/नायिकेची चरित्रकथा असल्याचं उलगडत जातं. लिखाणातला हा प्रयोग गाजला. त्यानंतरची ही ‘परेड’ - म्हटलं तर कादंबरी: म्हटलं तर कथासंग्रह. या कादंबरीचे चार भाग स्वतंत्रपणे वाचले तरी काही बिघडणार नाही, पण सलग वाचले तर मात्र तिसऱ्या भागातल्या डिनरच्या वर्णनातून, संभाषणातून जो तसा अनोळखीच राहिला तो चौथ्या भागाचा नायक ठरतो; किंवा दुसऱ्या भागातल्या चित्रकर्तीचा नवरा आणि तिसऱ्या भागात कुणा चित्रकर्तीच्या मृत्यूनंतर भरलेल्या प्रदर्शनात वरच्या मजल्यावरून आत्महत्या करणारा इसम हे एकच असल्याची कल्पना वाचक करू शकतात. वाचक कल्पना करू शकतात. हेच रॅशेल कस्क यांच्या लेखनशैलीचं व्यवच्छेदक वैशिष्ट्य. किंबहुना, वाचकांनी स्वत:च्या कल्पनेची जोड देत-देत ‘परेड’ वाचली, तरच ती अधिक आवडते. एरवीही, कलावंताच्या जगण्याशी त्याच्या कलाकृतींचा संबंध कसा होता याच्या निरनिराळ्या आणि भन्नाट गोष्टी या कादंबरीत आहेत. म्हणजे ही लेखिका वाचकांना भरपूर देतेच. पण त्यापलीकडचं वाचकांनी शोधायचं आहे. हा फक्त शैलीचा भाग नाही. ती साहित्याविषयी आणि जगण्याविषयीसुद्धा कस्क यांची वैचारिक भूमिका आहे. मोजक्या पात्रांची गोष्ट सांगून, त्या पात्रांना अजरामर वगैरे बनवण्याचा व्हिक्टोरियन (किंवा रशियनही) जमाना संपलाय, असं ठाम प्रतिपादन रॅशेल कस्क यांनी मुलाखतींतून केलेलं आहे. कादंबरीकारांनी साकारलेल्या पात्रांचं चारित्र्य- पात्राची नैतिक भूमिका आणि भोवतालची परिस्थिती यांचा संघर्ष- हे सारं वाचकांना भिडतं, ही अगदी अलीकडच्या काळापर्यंतची रीती ठीकच. पण आज ज्या काळात आपण जगतो, त्या काळात कुणाला एकसंध असं व्यक्तिगत चारित्र्यबिरित्र्य टिकवता येत नाही. या वास्तवाची जाणीव झाल्यानंतरची ही कादंबरी आहे. हे वास्तव कस्क यांनाच पहिल्यांदा दिसलं असं नाही. पण समाजातल्या एकंदर तुटलेपणाशी या वास्तवाची सांगड त्यांनी लिखाणातून घातली. त्यामुळे त्यांच्या लिखाणातून- वाक्यावाक्यांतून- पात्रांबद्दलचा ‘सहानुभाव’ अजिबात दिसत नाही. सहानुभाव असलाच, तर तो एकंदर मानवी परिस्थितीचे जे पैलू आजच्या काळात अनेकांना (स्वत:तून किंवा इतरांना) भोगावे लागताहेत, त्याबद्दलचा आहे. हेही वाचा >>> अन्वयार्थ: उपाध्यक्ष उमेदवार ठरले, आता प्रतीक्षा लढाईची! कादंबरीच्या चार प्रकरणांची शीर्षकं पाहा- द स्टंटमॅन, द मिडवाइफ, द डायव्हर आणि द स्पाय. शब्दार्थ शोधलेत, तर ही चारही व्यवसायसूचक नामं आहेत. कादंबरीत ती अर्थातच निराळ्या/ भलत्या/ भन्नाट संदर्भानं येतात. या चार भागांपैकी प्रत्येकात एकेका जिवंत वा मृत कलावंताबद्दलचा तपशील आहे. या सर्वच्या सर्व कलाकारांना ‘जी.’ एवढंच नाव आहे आणि यापैकी बहुतेकांची जीवनकहाणी तिऱ्हाइतानंच, पण अतिसंवेदनशीलपणे सांगावी, तशी या कादंबरीत येते. पण मधल्या काही परिच्छेदांत लेखिका जणू स्वत:ला आलेले अनुभव सांगते. ‘आम्ही एका उन्हाळ्यात टेकडीवरल्या त्या फार्म हाऊसमध्ये पोहोचलो- पुढल्या काही वर्षांतही अनेकदा गेलो’, ‘आईचं आजारपण आम्हाला एकत्र आणणारं ठरलं’ यासारखी वाक्यं ‘आम्ही’ टिपलेल्या मनुष्यस्वभावांच्या वर्णनांची सुरुवात करून देतात. यापैकी फार्म हाऊसची वर्णनं अधिक गोष्टिवेल्हाळ आहेत. आईच्या आजारपणात एकत्र येणारी भावंडं आईवर प्रेमच करताहेत असं अजिबात नाही- पण आई गेली तरी ‘आम्ही’ रडलो नाही, हेही लेखिका सांगते आहे आणि हे न रडणं आल्बेर कामूच्या ‘ले त्राँजे’मध्येही असल्याची आठवणसुद्धा काढते आहे. पहिल्या भागातलं ‘आम्ही म्युझियममध्ये गेलो, तर तिथं गोंधळ उडालेला दिसला- कुणी तरी आत्महत्या केली होती म्हणे.’ हे वाक्य मात्र थेट तिसऱ्या भागातल्या घटनाक्रमाशी संबंधित आहे. हे सगळे ‘आम्ही’ बाहेरून आत पाहणारे आहेत- समंजसपणा आणि असंमजसपणाच्या निरनिराळ्या पातळ्यांवर वाचकाला हे ‘आम्ही’ घेऊन जातात. ‘स्त्रिया कधी चित्रकार होऊ शकत नाहीत’ असं विधान २०१३ सालात केल्यामुळे जॉर्ग बेसेलिट्झ हा चित्रकार वादग्रस्त ठरला होता. तोवर बेसेलिट्झ हा मानवाकृतींची चित्रं ‘खाली डोकं वर पाय’ अशा स्थितीत रंगवण्यामुळेच प्रख्यात ठरला होता असं नाही, तर मानवी दु:खाचा चित्रकार म्हणूनही त्याची प्रशंसा होऊ लागली होती. ही कादंबरीच्या बाहेरची- वास्तवातली घडामोड कादंबरीच्या सुरुवातीलाच (तपशील टाळून) आणताना रॅशेल कस्क यांनी, रागबीग अजिबात व्यक्त न करता फक्त ‘जी.’ आणि त्याला कला-महाविद्यालयातच भेटलेली (म्हणजे जी स्वत:देखील चित्रकार होण्याचंच शिक्षण घेत होती अशी!) पत्नी यांच्याबद्दल लिहिलं आहे. आपण फक्त मुलं सांभाळली, जी.ला सांभाळलं, त्याच्या वडलांना कॉफी करून दिली, याची जाणीव या जी.-पत्नीला होते. पण सगळं घडत असतानाच्या काळात मात्र तिला, आपल्या नवऱ्याच्या कमकुवतपणाची ताबेदारीण आपणच असल्याचा अभिमान वाटतो आहे! ‘स्त्रियांना महत्त्वाकांक्षा नसते’ असंही (हेही बेसेलिट्झचंच विधान) पत्नीसमोरच जी. ठामपणानं म्हणतो. पण या पहिल्या जी.ची गोष्ट तिथंच संपते. महत्त्वाकांक्षा आणि कलानिर्मिती यांचा संबंध कितपत असतो, याचा विचार वाचकाला करता यावा, अशा प्रकारच्या गोष्टी यानंतर सुरू होतात. उदाहरणार्थ आईवडलांच्या संस्कारछळाला विटून दूरच्या शहरात पळून जाऊन तिथं बारमध्ये भांडी घासून, कुणाहीसह झोपून कलाशिक्षणाची आकांक्षा पूर्ण करणारी ‘जी.’! तिला पुढे एक बरा गॅलरीवाला भेटतो, तो तिला नावारूपाला आणतो, तिचं लग्न होतं आणि मुलगीही होते. नवरा बऱ्यापैकी कमावणारा आणि लहानग्या मुलीचे फोटो काढण्याइतपतच दृश्यकलेत रस घेणारा. तो ‘आपला’ नसल्याची जाणीव जी.ला पुरेपूर आहे. गॅलरीवाला इतका हिशेबी की, त्याच्यात ही गुंतणं अशक्यच. मुलीतच तिचा जीव, पण सांभाळायला बाई ठेवणं, त्या बाईचा लळा मुलीला लागल्याचं लक्षात आल्यावर अस्वस्थ होणं हेही जणू अटळ. ‘फक्त मुलीला घेऊन पळून जावं दूर कुठल्या तरी बेटावर.’ अशी स्वप्नं रंगवणारी जी., प्रत्यक्षात चित्रं आणि शिल्पंच करण्यासाठी जीव तोडून, जग विसरून मेहनत घेते. नवऱ्यानं मुलीचे टिपलेले फोटो ही ‘चाइल्ड पोर्नोग्राफी’ असल्याची तक्रार पोलिसांकडे जी. करते; पण नवरा हसत वेळ निभावून नेतो- त्याचं ‘आमची ही जरा अशीच आहे’-छाप रदबदल्या करून बायकोला सावरून घेणं पोलिसांना पटतं! त्यांची पाठ वळल्यावर याच्याकडे मुलीच्या ताब्यासह घटस्फोटाचा प्रस्ताव तयारच. इथं जी. तुटून पडते. स्टुडिओत जाते आणि ‘तिनं त्या रात्री दिवे बंद केले नाहीत’ अशा शब्दांत तिच्या आत्महत्येची बातमी लेखिका देते. पण तिसऱ्या भागात जी.चं मरणोत्तर प्रदर्शन भरलंय. ‘जी.’ची अस्फुट महत्त्वाकांक्षाच जणू नेमकी ओळखून पुरी करणाऱ्या म्युझियमच्या संचालिकेनं, स्वत:च्या नियोजित राजीनाम्यापूर्वी हे प्रदर्शन भरवायचंच ही जिद्द पूर्ण केलीय. याच प्रदर्शनादरम्यान एक किडकिडीत, तारवटल्यासारखा दिसणारा इसम या म्युझियमच्या वरच्या मजल्याच्या कठड्यावरून खालच्या बंदिस्त बांधीव चौकात उडी घेऊन आत्महत्या करतो. तो कुठल्याशा राष्ट्रीय सणाचा दिवस, म्हणून परेडचा दिवस. पॅरिसच्या ‘बॅस्टिल डे परेड’चा सूचक उल्लेखसुद्धा रॅशेल कस्क टाळतात. पण रस्तोरस्ती कचरा, वाहतूक बंद आणि कोंडी वगैरे वर्णनं मिळतीजुळती आहेत. म्युझियमच्या संचालिकेनं अगदी चारपाचच जणांसाठी ज्या रेस्तराँमध्ये डिनर ठेवलंय, तिथं पोहोचायला बहुतेकांना उशीर होतो आहे तो या परेडच्याच कवित्वामुळे. पण म्युझियमच्या अगदी जवळचं म्हणून हे रेस्तराँ निवडणारी संचालिका तिथं सर्वांच्या नंतर पोहोचते- कारण त्या किडकिडीत माणसाच्या उडीनंतरचा गोंधळ! संचालिका येईपर्यंत टेबल अडवून बसलेल्या ज्युलिआ आणि माउरो, बेट्सी आणि डेव्हिड यांच्या गप्पा अघळपघळ; पण रॅशेल कस्क जिचं नाव सांगत नाहीत अशी ही संचालिका आल्यानंतर या गप्पांना विषय मिळतो. संचालिकेचा राजीनामा. नवऱ्याला ती कंटाळलीय. मुलीसह जातेय, दूरच्या बेटावर! ‘मुलीला चांगली शाळा मिळतेय ना, एवढंच पाहिलं मी’ असं ती म्हणते. महत्त्वाकांक्षेचा ताणलेला दोर तिनं क्षणात सोडून दिलाय. ही भावनिकता म्हणावी तर, त्या किडकिडीत- तारवटल्या इसमाचा म्युझियममधला विचित्र वावर दिसल्यामुळे त्याच्यावर नजर ठेवणारी संचालिका नवऱ्याचा फोन घेण्यासाठी दूर जाते, त्याच्या साऱ्या घाणघाण शिव्या ऐकते आणि ‘उडी’ची जाणीव तिला झाल्यावरही नवऱ्याला त्याबद्दल अवाक्षर सांगत नाही- हा रॅशेल कस्क यांच्या मते, नवऱ्यावर संचालिकेनं मिळवलेला तात्पुरता भावनिक विजयच असतो. तत्त्वचिंतनाचे प्रस्ताव मातृत्वाशिवाय पूर्णत्व नाही, हे (मुलीसह पळून जावं वाटणाऱ्या चित्रकर्ती) ‘जी.’ला वाटत होतं; याचं कारण काय असावं असा प्रश्न लेखिका संभाषणातून उपस्थित करते. त्याआधीच्या पानांवर एकटं जगणाऱ्या स्त्रियांचे अनेक तपशील या कादंबरीत आलेले आहेत. पण बहुतेक स्त्रियांना मातृत्वामुळेच मर्यादा येतात, त्या संसारात रुतत जातात. मग ‘माझ्या आईला लेखिका व्हायचं होतं- ती स्वत:ला खोलीत कोंडून घेऊन लिहीत बसायची. तीन वर्षांचा मी, स्फुंदत त्या बंद दाराबाहेर’ असा अनुभव एक पुरुष सांगतो; ‘चित्रकार होऊ इच्छिणाऱ्या महिलांनी सरळ कमावत्या पुरुषाशी लग्न करावं- त्याच्यावर प्रेमबीम करूच नये’ असं म्हणणारा दुसरा पुरुष पुढे ‘स्त्रिया प्रेम करतात आणि फसतात’ असा सरधोपट निष्कर्ष काढणार हे लक्षात येऊन याच संभाषणातल्या स्त्रिया त्याला टोकतात. तेव्हा ‘एकंदर, कलानिर्मिती करायची तर कुटुंबीयांच्या प्रेमाचं बंधन झुगारावंच लागेल’ असा वैश्विक भासणारा निष्कर्ष तो काढतो. पण जगणं इतकं सोपं असतं का, हा या कादंबरीचा प्रश्न आहे. तो पुढे आणखी गडद होत राहतो. ‘साध्या’ किंवा कलानिर्मिती न करणाऱ्या स्त्रिया. त्यांना प्रेम न करावंसं वाटत नसेल का? फक्त जबाबदारीच निभावतात का त्या? नवऱ्याचं आपल्याकडे लक्षच नसणं जन्मभर सहन करत वृद्धापकाळात बिछान्याला खिळलेली चौथ्या भागातल्या फिल्ममेकर ‘जी.’ची आई हे अखेरचं उदाहरण. तिच्या नवऱ्याचं- म्हणजे या जी.च्या बापाचं म्हणणं निराळंच. तुम्हा दोघा पोरांपैकी तो दुसरा ‘गे’ आहे म्हणून खचलीय ही! असेलही. त्या गे तरुणाबद्दल कुटुंबात कुणालाच प्रेम नाही. पण नामानिराळेपणात अगदी पहिल्या भागातला जी. आणि या वृद्धेचा तितकाच वयस्कर नवरा, दोन्ही सारखेच? कलावंत पुरुष आणि ‘साधा’ पुरुष यांना एकमेकांसारखेच असण्याचं छान स्वातंत्र्य असतं, तसं कलानिर्मिती करणाऱ्या स्त्रियांना असतं का? प्रेम / कुटुंब/ एकंदर मानवी लिप्ताळे आणि कलानिर्मिती यांचं नातं काय? कलावंत व्हायचं तर नाळ तोडल्यासारखं आणखी काय काय तोडावं लागतं? अगदी शेवटच्या भागातला ‘जी.’ हा पुरुष. त्याला बिननावानं, टोपणनावानं लिहिणंच पसंत आहे. कलाकृतीपासून कलावंतानं नामानिराळं राहावं, हे तो लिखाणातही पाळतो आहे. फिल्ममेकर म्हणून त्याला ते करणं अधिकच सहजशक्य होतं आहे. पण कलानिर्मितीची नाळ कलावंताच्या भूतकाळाशी, त्याच्या जगण्याशी जोडलेली असते की नाही? ती कशी काय तोडणार? कलानिर्मितीबद्दलचेच हे प्रश्न आहेत, कलाव्यवहाराबद्दलचे नाहीत, या कादंबरीतूनसुद्धा पुरेसं स्पष्ट होतंय. कलाव्यवहार पाळणारा यशस्वी चित्रकार पहिल्याच भागात दिसलाय. मग यापैकी कलानिर्मिती ही खुद्द कलावंतांसाठी आणि त्यांच्या ‘आप्तस्वकीयां’साठी कमीजास्त प्रमाणात हिंसकच ठरणारी असते का? याविषयीचं तत्त्वचिंतन वाचकानंही करावं, ही या कादंबरीची फलश्रुती ठरेल. यातील अनेक वाक्यं प्रत्यक्षात वाचकापुढे प्रश्न उभे करणारी आहेत. अधिक विचारमंथनाचा प्रस्ताव ठेवणारी आहेत. abhijit.tamhane@expressindia.com
