अभिजीत ताम्हणे
कलेचा बहुअंगी इतिहास ६० व्या व्हेनिस बिएनालेत मांडला गेला आहे, पण त्याआधी इतक्या वर्षांत काय काय झालं? पाश्चात्त्यकेंद्री कलेतिहास समन्यायी व्हावा, यासाठी कशा प्रकारचे प्रयत्न झाले?
कलेत ‘आपण आणि ते’ हा भेद नसतो, नसायला हवा. पण वास्तवात अगदी आत्ता-आत्तापर्यंत अनेक भारतीय, पौर्वात्य, आशियाई, आफ्रिकी, दक्षिण अमेरिकी कलावंतांना वाटत आलंय की कलेच्या इतिहास-प्रवाहात ‘आपण’ मागे राहिलो आहोत आणि ‘ते’ म्हणजे पाश्चात्त्य- युरोपीय व अमेरिकी लोक नेहमी पुढे राहिलेले आहेत. ही खंत ज्यांना वाटते, त्यांनासुद्धा मुळात हा आपण/ते असा भेद मिटवायचाच असतो. त्यामुळेच तर मग निरनिराळय़ा वाटा शोधल्या जातात. आपली पाळंमुळं पुन्हा शोधून सशक्तपणे उभं राहण्याचे प्रयत्न ही यापैकी एक वाट. पण कधी कधी या वाटांवरही ‘ते’ असतातच. उदाहरणार्थ भारतीय चित्रशैलींवर आधारलेली ‘रिव्हायव्हलिस्ट’ चित्रपद्धती, ही तर भारतात कलाशिक्षण देणाऱ्या ब्रिटिशांनी (ई बी हावेल – बंगाल रिव्हायव्हलिस्ट स्कूल, ग्लॅडस्टन सॉलोमन- जेजे स्कूल ऑफ आर्टमधली ‘बॉम्बे रिव्हायव्हलिस्ट’ शाखा) शंभर वर्षांपूर्वी रीतसर स्थापन केलेली एक वाट होती. मुद्दा असा की, केवळ चित्रं कशी आहेत यावर ‘आपण आणि ते’ यांचं तथाकथित पुढे/ मागे असणं अवलंबून नसतं. कुठल्याही इतिहासाप्रमाणे कलेचासुद्धा इतिहास हा प्रबळ ठरलेले, जिंकलेले लोकच लिहिणार किंवा गठित करणार हे उघड आहे.. या ‘गठित’ इतिहासाची घडण जर पुन्हा नव्यानं, समन्यायीपणे आणि अनेक इतिहासांना स्थान देणारी करायची असेल- तर?
तर एकंदर दृश्यकलाकृती घडवत राहणं हा प्रामाणिक प्रयत्न हवाच; पण त्यासोबत आपल्याला जो इतिहास अन्याय्य वाटतो, त्याला सतत प्रश्नही विचारायला हवे. हे प्रश्नसुद्धा केवळ लिखाणातून, चर्चा-परिसंवादांतल्या भाषणांतून विचारणं पुरेसं नाही. अखेर हा दृश्यकलेचा इतिहास आहे. इथं जे आहे ते दिसलं पाहिजे. कलाकृती लोकांसमोर मांडल्या गेल्या पाहिजेत. पण कलेची भली मोठी प्रदर्शनं मांडणं हीसुद्धा युरोपचीच मिरास होती. युरोपातली ‘व्हेनिस बिएनाले’ ही ऐन वसाहतवादाच्या काळापासून (१८९५ मध्ये) सुरू झाली. तिला प्रश्न विचारण्याचं काम चोखपणे करणारी ‘साओ पावलो बिएनाले’ ही ब्राझीलमध्ये सुरू होण्यासाठी १९५१ साल उजाडावं लागलं. तोवर अनेक देश स्वतंत्र झाले होते. या स्वतंत्र देशांचं नवं ‘तिसरं जग’ आकाराला येत होतं. पण तरीही पहिलं जग म्हणजे पाश्चात्त्यांचंच.. त्यामुळे कलेच्या इतिहासावरला अन्याय सुरूच! ही स्थिती बदलून समन्यायीपणा येण्यासाठी बरेच प्रयत्न गेल्या सुमारे पाऊणशे वर्षांत झालेले आहेत.
या प्रयत्नांचे प्रकार साधारण असे :
पहिला प्रकार म्हणजे १९५० च्या दशकापासूनच तिसऱ्या जगातले चित्रकार पाश्चात्त्य देशांमध्ये जाऊन कलाशिक्षण घेऊ लागले, पण मायदेशात परतल्यावर कलाकृतींमधून आपल्या देशातला विचार मांडू लागले (तसं न करणाऱ्यांना ‘मॉडर्न’ म्हणून चक्क हिणवण्याची पद्धत तिसऱ्या जगातल्या अनेक देशांमध्ये होती आणि भारतही त्यात मागे नव्हता!) पिकासोची रेषा, मातीस आणि पिकासोचे रंग उचलून भारतीय जीवन चित्रांमध्ये आणणाऱ्या एम. एफ. हुसेन यांचीही गणना (त्यांनी पॅरिसमध्ये रीतसर शिक्षण घेतलं नसलं तरी) अशा कलाकारांत होईल. काही चित्रकार परदेशांतच राहिले.. पण त्यांचे चित्रविषय मात्र आपापल्या मायदेशांशी संबंधित असायचे. उदाहरणार्थ रझा.
साधारण १९६० च्या दशकात, फ्रान्समधल्या विद्यार्थ्यांचा उठाव, तोवर अमेरिकेत गोरे-काळे भेदविरोधी लढय़ाला मिळणारा प्रतिसाद, व्हिएतनाम युद्धविरोधी चळवळीनं अमेरिकी गोऱ्या युवकांनाही चेतवणं, यातून जगाबद्दलचा एकूण दृष्टिकोन अधिक नितळ होऊ शकतो अशा आशेला कोंब फुटत होते. या वातावरणात सुनील खिलनानी, पार्थ मित्तर, गीता कपूर यांच्यासारखे अनेक अभ्यासकही ब्रिटिश विद्यापीठांत घडत होते. यापैकी कपूर भारतात परतल्या, इथल्या दृश्यकलेबद्दल लिहू लागल्या आणि आशियाई अभ्यासकांशीही संपर्कात राहिल्या. फ्रान्समध्ये, स्पेनमध्ये अनेक चिनी, अरब अभ्यासक घडू लागले होते. या साऱ्यांचं चर्चा-जाळं इंटरनेटच्या उदयाआधी जितपत सशक्त होऊ शकलं, तितपत ते होतही होतं.
मग १९८० च्या दशकापासून पाश्चात्त्यकेंद्री कलेतिहासाची जाणीव जगभरच्या अन्य देशांतल्या कलावंतांनाही अभ्यासकांइतक्याच तीव्रतेनं होऊ लागली. उदाहरणार्थ अतुल दोडियांना ‘माझी कला कुठली?’ असा गंभीर प्रश्न पडला तो याच दशकाच्या अखेरीला. पण १९९० च्या दशकात, ‘जागतिकीकरण’ हा परवलीचा शब्द झाल्यामुळे सगळे संदर्भच जणू बदलले. युरोपातल्या प्रदर्शनांमध्ये आता अन्य देशांतल्या कलावंतांची रेलचेल दिसू लागली. चीन हा तोवर पाश्चात्त्य नवभांडवलदारांचा आवडता देश ठरला होताच आणि चिनी- पण नव्या- दृश्यकलेलाही महत्त्व मिळू लागलं होतं. मग काही आशियाई देशांमधले चित्रकारच ‘आपण काय या युरो/अमेरिकी प्रदर्शनांसाठी ‘एक्स्पोर्ट क्वालिटी’च्या कलाकृती करतोय का?’ असा प्रश्न विचारू लागले. कलेच्या इतिहासातले प्रसंग कोण घडवतंय आणि कसे घडवतंय, याकडे लक्ष दिलं जाऊ लागलं आहे, हेच या प्रश्नांमधून प्रतीत होत होतं. आपल्यापुरतंच बोलायचं तर, १९९७ मध्ये भारतीय स्वातंत्र्याच्या सुवर्णमहोत्सवी वर्षांपासून ‘काय म्हणजे भारतीय कला’ या प्रश्नाचा विचार नव्यानं सुरू झाला आणि त्यातून व्यंकटप्पा, रविवर्मा या चित्रकारांना पुन्हा उजळता आलंच.. पण बडोद्याच्या कलाशाळेनं नेमकं काय केलं, मुंबईची अमूर्ततावादी कला ही चळवळ म्हणावी काय, ‘चोलामंडल कलावंत ग्राम’ ही तर चळवळच होती मग ती कुठे अडली, भोपाळच्या भारत भवनानं किंवा पुपुल जयकरांच्या काळातल्या वीव्हर्स सव्‍‌र्हिस सेंटरनं वारली, गोंड आदी चित्रकारांना नवीन रंगसाधनं पुरवली त्याचा परिणाम इष्टच म्हणावा काय यासारखे प्रश्न चर्चेला आले. थोडक्यात, आपण स्वत:कडे अधिक सजगपणे पाहू लागलो.
त्यानंतरच्या- विशेषत: २००८ नंतरच्या काळात मात्र वारं बदलू लागलं. जर्मनीतल्या कासेल शहरात दर चार वर्षांनी भरणाऱ्या ‘डॉक्युमेण्टा’ या महाप्रदर्शनानं तशी सुरुवात २००२ पासूनच केली होती, कारण अमेरिकेत राहणारे मूळचे नायजेरियन कलाचितक ओक्वी एन्वेझर यांनी त्या ‘डॉक्युमेण्टा’चे गुंफणकार (क्युरेटर) या नात्यानं आफ्रिकी, आशियाई कलेला केंद्रस्थानी मानलं होतं. २०१५ मध्ये व्हेनिस बिएनालेचे क्युरेटरही हेच ओक्वी एन्वेझर होते. पण त्याआधी ‘डॉक्युमेण्टा’च्या विविध खेपांमध्ये कॅरोलीन ख्रिस्टोफ- बकार्गीव्ह, अ‍ॅडॅम शिमचिक या गुंफणकारांनीही इतिहासाच्या समन्यायीकरणाची पावलं उचलली – आशियाई, आफ्रिकी दृश्यकलावंतांना काही तरी ‘म्हणायचं’ असू शकतं, हे या सर्व प्रदर्शनांतून स्पष्ट होत गेलं. लंडनची टेट मॉडर्न गॅलरी, पॅरिसचं सेंटर पॉम्पिदू यासारख्या संस्थाही ज्येष्ठ आशियाई, आफ्रिकी कलावंतांची सिंहावलोकनी प्रदर्शनं भरवून या प्रयत्नांना हातभार लावत होत्या. थोडक्यात, ज्या चर्चा साधारण १९७० च्या दशकापासून सुरू झाल्या, त्यांचा परिणाम २००० सालानंतर दिसू लागला होता. एकविसाव्या शतकातल्या या घडामोडीत ‘प्रयत्न’ कोणाचा-
कलावंत आणि अभ्यासकांचा की गुंफणकारांचा, असा प्रश्न कुणाला पडेल.. पण अखेर गुंफणकार हे अभ्यासकांच्या परंपरेतूनच आलेले असल्याने ते बिनमहत्त्वाचे ठरतात.
आजघडीला कलेचा हा बहुअंगी इतिहास ६० व्या व्हेनिस बिएनालेत मांडला गेला आहे, म्हणून त्याआधी काय काय झालं याची नोंद इथं करावीशी वाटली. व्हेनिसमध्ये दर दोन वर्षांनी भरणारं हे महाप्रदर्शन यंदा २० एप्रिलपासून खुलं झालं. तिथल्या कलाकृती पाहून आल्यावर जे लक्षात आलं ते असं की, पाश्चात्त्यकेंद्री कला-इतिहासाला आपण आता त्यांच्या भूमीवर जाऊन प्रत्युत्तर देऊ लागलो आहोत.. हे प्रत्युत्तर सध्या त्यांच्या भाषेत आहे. म्हणजे, चित्रकलेच्या मॉडर्न जाणिवांमधून मोझाम्बिक किंवा श्रीलंका किंवा कोलम्बिया यांसारख्या देशांमध्येही १९६० च्या दशकापासूनच कलाकृती होत होत्या, याचं भान आता या इतिहासाला आलेलं आहे. पुढली पायरी असेल ती सर्वाच्या भूमीवर, सर्वाच्या भाषेत चित्रं पाहण्याची आणि त्याबद्दल चर्चा करण्याची!
ल्यूसी तेयादा (१९२०- २०११) या कोलम्बिया देशातल्या आणि मळय़ात निगुतीने बिया पेरणाऱ्या, रोपांची काळजी घेणाऱ्या व्यक्तीचे हे चित्र त्यांनी १९५८ मध्ये केले होते. त्या चित्राला आता १९५० च्या दशकातल्या अन्य ४० आशियाई, आफ्रिकी, दक्षिण अमेरिकी चित्रकारांच्या चित्रांसोबत ‘व्हेनिस बिएनाले’त स्थान मिळाले आहे.
कलेचा बहुअंगी इतिहास ६० व्या व्हेनिस बिएनालेत मांडला गेला आहे, पण त्याआधी इतक्या वर्षांत काय काय झालं? पाश्चात्त्यकेंद्री कलेतिहास समन्यायी व्हावा, यासाठी कशा प्रकारचे प्रयत्न झाले?
कलेत ‘आपण आणि ते’ हा भेद नसतो, नसायला हवा. पण वास्तवात अगदी आत्ता-आत्तापर्यंत अनेक भारतीय, पौर्वात्य, आशियाई, आफ्रिकी, दक्षिण अमेरिकी कलावंतांना वाटत आलंय की कलेच्या इतिहास-प्रवाहात ‘आपण’ मागे राहिलो आहोत आणि ‘ते’ म्हणजे पाश्चात्त्य- युरोपीय व अमेरिकी लोक नेहमी पुढे राहिलेले आहेत. ही खंत ज्यांना वाटते, त्यांनासुद्धा मुळात हा आपण/ते असा भेद मिटवायचाच असतो. त्यामुळेच तर मग निरनिराळय़ा वाटा शोधल्या जातात. आपली पाळंमुळं पुन्हा शोधून सशक्तपणे उभं राहण्याचे प्रयत्न ही यापैकी एक वाट. पण कधी कधी या वाटांवरही ‘ते’ असतातच. उदाहरणार्थ भारतीय चित्रशैलींवर आधारलेली ‘रिव्हायव्हलिस्ट’ चित्रपद्धती, ही तर भारतात कलाशिक्षण देणाऱ्या ब्रिटिशांनी (ई बी हावेल – बंगाल रिव्हायव्हलिस्ट स्कूल, ग्लॅडस्टन सॉलोमन- जेजे स्कूल ऑफ आर्टमधली ‘बॉम्बे रिव्हायव्हलिस्ट’ शाखा) शंभर वर्षांपूर्वी रीतसर स्थापन केलेली एक वाट होती. मुद्दा असा की, केवळ चित्रं कशी आहेत यावर ‘आपण आणि ते’ यांचं तथाकथित पुढे/ मागे असणं अवलंबून नसतं. कुठल्याही इतिहासाप्रमाणे कलेचासुद्धा इतिहास हा प्रबळ ठरलेले, जिंकलेले लोकच लिहिणार किंवा गठित करणार हे उघड आहे.. या ‘गठित’ इतिहासाची घडण जर पुन्हा नव्यानं, समन्यायीपणे आणि अनेक इतिहासांना स्थान देणारी करायची असेल- तर?
तर एकंदर दृश्यकलाकृती घडवत राहणं हा प्रामाणिक प्रयत्न हवाच; पण त्यासोबत आपल्याला जो इतिहास अन्याय्य वाटतो, त्याला सतत प्रश्नही विचारायला हवे. हे प्रश्नसुद्धा केवळ लिखाणातून, चर्चा-परिसंवादांतल्या भाषणांतून विचारणं पुरेसं नाही. अखेर हा दृश्यकलेचा इतिहास आहे. इथं जे आहे ते दिसलं पाहिजे. कलाकृती लोकांसमोर मांडल्या गेल्या पाहिजेत. पण कलेची भली मोठी प्रदर्शनं मांडणं हीसुद्धा युरोपचीच मिरास होती. युरोपातली ‘व्हेनिस बिएनाले’ ही ऐन वसाहतवादाच्या काळापासून (१८९५ मध्ये) सुरू झाली. तिला प्रश्न विचारण्याचं काम चोखपणे करणारी ‘साओ पावलो बिएनाले’ ही ब्राझीलमध्ये सुरू होण्यासाठी १९५१ साल उजाडावं लागलं. तोवर अनेक देश स्वतंत्र झाले होते. या स्वतंत्र देशांचं नवं ‘तिसरं जग’ आकाराला येत होतं. पण तरीही पहिलं जग म्हणजे पाश्चात्त्यांचंच.. त्यामुळे कलेच्या इतिहासावरला अन्याय सुरूच! ही स्थिती बदलून समन्यायीपणा येण्यासाठी बरेच प्रयत्न गेल्या सुमारे पाऊणशे वर्षांत झालेले आहेत.
या प्रयत्नांचे प्रकार साधारण असे :
पहिला प्रकार म्हणजे १९५० च्या दशकापासूनच तिसऱ्या जगातले चित्रकार पाश्चात्त्य देशांमध्ये जाऊन कलाशिक्षण घेऊ लागले, पण मायदेशात परतल्यावर कलाकृतींमधून आपल्या देशातला विचार मांडू लागले (तसं न करणाऱ्यांना ‘मॉडर्न’ म्हणून चक्क हिणवण्याची पद्धत तिसऱ्या जगातल्या अनेक देशांमध्ये होती आणि भारतही त्यात मागे नव्हता!) पिकासोची रेषा, मातीस आणि पिकासोचे रंग उचलून भारतीय जीवन चित्रांमध्ये आणणाऱ्या एम. एफ. हुसेन यांचीही गणना (त्यांनी पॅरिसमध्ये रीतसर शिक्षण घेतलं नसलं तरी) अशा कलाकारांत होईल. काही चित्रकार परदेशांतच राहिले.. पण त्यांचे चित्रविषय मात्र आपापल्या मायदेशांशी संबंधित असायचे. उदाहरणार्थ रझा.
साधारण १९६० च्या दशकात, फ्रान्समधल्या विद्यार्थ्यांचा उठाव, तोवर अमेरिकेत गोरे-काळे भेदविरोधी लढय़ाला मिळणारा प्रतिसाद, व्हिएतनाम युद्धविरोधी चळवळीनं अमेरिकी गोऱ्या युवकांनाही चेतवणं, यातून जगाबद्दलचा एकूण दृष्टिकोन अधिक नितळ होऊ शकतो अशा आशेला कोंब फुटत होते. या वातावरणात सुनील खिलनानी, पार्थ मित्तर, गीता कपूर यांच्यासारखे अनेक अभ्यासकही ब्रिटिश विद्यापीठांत घडत होते. यापैकी कपूर भारतात परतल्या, इथल्या दृश्यकलेबद्दल लिहू लागल्या आणि आशियाई अभ्यासकांशीही संपर्कात राहिल्या. फ्रान्समध्ये, स्पेनमध्ये अनेक चिनी, अरब अभ्यासक घडू लागले होते. या साऱ्यांचं चर्चा-जाळं इंटरनेटच्या उदयाआधी जितपत सशक्त होऊ शकलं, तितपत ते होतही होतं.
मग १९८० च्या दशकापासून पाश्चात्त्यकेंद्री कलेतिहासाची जाणीव जगभरच्या अन्य देशांतल्या कलावंतांनाही अभ्यासकांइतक्याच तीव्रतेनं होऊ लागली. उदाहरणार्थ अतुल दोडियांना ‘माझी कला कुठली?’ असा गंभीर प्रश्न पडला तो याच दशकाच्या अखेरीला. पण १९९० च्या दशकात, ‘जागतिकीकरण’ हा परवलीचा शब्द झाल्यामुळे सगळे संदर्भच जणू बदलले. युरोपातल्या प्रदर्शनांमध्ये आता अन्य देशांतल्या कलावंतांची रेलचेल दिसू लागली. चीन हा तोवर पाश्चात्त्य नवभांडवलदारांचा आवडता देश ठरला होताच आणि चिनी- पण नव्या- दृश्यकलेलाही महत्त्व मिळू लागलं होतं. मग काही आशियाई देशांमधले चित्रकारच ‘आपण काय या युरो/अमेरिकी प्रदर्शनांसाठी ‘एक्स्पोर्ट क्वालिटी’च्या कलाकृती करतोय का?’ असा प्रश्न विचारू लागले. कलेच्या इतिहासातले प्रसंग कोण घडवतंय आणि कसे घडवतंय, याकडे लक्ष दिलं जाऊ लागलं आहे, हेच या प्रश्नांमधून प्रतीत होत होतं. आपल्यापुरतंच बोलायचं तर, १९९७ मध्ये भारतीय स्वातंत्र्याच्या सुवर्णमहोत्सवी वर्षांपासून ‘काय म्हणजे भारतीय कला’ या प्रश्नाचा विचार नव्यानं सुरू झाला आणि त्यातून व्यंकटप्पा, रविवर्मा या चित्रकारांना पुन्हा उजळता आलंच.. पण बडोद्याच्या कलाशाळेनं नेमकं काय केलं, मुंबईची अमूर्ततावादी कला ही चळवळ म्हणावी काय, ‘चोलामंडल कलावंत ग्राम’ ही तर चळवळच होती मग ती कुठे अडली, भोपाळच्या भारत भवनानं किंवा पुपुल जयकरांच्या काळातल्या वीव्हर्स सव्‍‌र्हिस सेंटरनं वारली, गोंड आदी चित्रकारांना नवीन रंगसाधनं पुरवली त्याचा परिणाम इष्टच म्हणावा काय यासारखे प्रश्न चर्चेला आले. थोडक्यात, आपण स्वत:कडे अधिक सजगपणे पाहू लागलो.
त्यानंतरच्या- विशेषत: २००८ नंतरच्या काळात मात्र वारं बदलू लागलं. जर्मनीतल्या कासेल शहरात दर चार वर्षांनी भरणाऱ्या ‘डॉक्युमेण्टा’ या महाप्रदर्शनानं तशी सुरुवात २००२ पासूनच केली होती, कारण अमेरिकेत राहणारे मूळचे नायजेरियन कलाचितक ओक्वी एन्वेझर यांनी त्या ‘डॉक्युमेण्टा’चे गुंफणकार (क्युरेटर) या नात्यानं आफ्रिकी, आशियाई कलेला केंद्रस्थानी मानलं होतं. २०१५ मध्ये व्हेनिस बिएनालेचे क्युरेटरही हेच ओक्वी एन्वेझर होते. पण त्याआधी ‘डॉक्युमेण्टा’च्या विविध खेपांमध्ये कॅरोलीन ख्रिस्टोफ- बकार्गीव्ह, अ‍ॅडॅम शिमचिक या गुंफणकारांनीही इतिहासाच्या समन्यायीकरणाची पावलं उचलली – आशियाई, आफ्रिकी दृश्यकलावंतांना काही तरी ‘म्हणायचं’ असू शकतं, हे या सर्व प्रदर्शनांतून स्पष्ट होत गेलं. लंडनची टेट मॉडर्न गॅलरी, पॅरिसचं सेंटर पॉम्पिदू यासारख्या संस्थाही ज्येष्ठ आशियाई, आफ्रिकी कलावंतांची सिंहावलोकनी प्रदर्शनं भरवून या प्रयत्नांना हातभार लावत होत्या. थोडक्यात, ज्या चर्चा साधारण १९७० च्या दशकापासून सुरू झाल्या, त्यांचा परिणाम २००० सालानंतर दिसू लागला होता. एकविसाव्या शतकातल्या या घडामोडीत ‘प्रयत्न’ कोणाचा-
कलावंत आणि अभ्यासकांचा की गुंफणकारांचा, असा प्रश्न कुणाला पडेल.. पण अखेर गुंफणकार हे अभ्यासकांच्या परंपरेतूनच आलेले असल्याने ते बिनमहत्त्वाचे ठरतात.
आजघडीला कलेचा हा बहुअंगी इतिहास ६० व्या व्हेनिस बिएनालेत मांडला गेला आहे, म्हणून त्याआधी काय काय झालं याची नोंद इथं करावीशी वाटली. व्हेनिसमध्ये दर दोन वर्षांनी भरणारं हे महाप्रदर्शन यंदा २० एप्रिलपासून खुलं झालं. तिथल्या कलाकृती पाहून आल्यावर जे लक्षात आलं ते असं की, पाश्चात्त्यकेंद्री कला-इतिहासाला आपण आता त्यांच्या भूमीवर जाऊन प्रत्युत्तर देऊ लागलो आहोत.. हे प्रत्युत्तर सध्या त्यांच्या भाषेत आहे. म्हणजे, चित्रकलेच्या मॉडर्न जाणिवांमधून मोझाम्बिक किंवा श्रीलंका किंवा कोलम्बिया यांसारख्या देशांमध्येही १९६० च्या दशकापासूनच कलाकृती होत होत्या, याचं भान आता या इतिहासाला आलेलं आहे. पुढली पायरी असेल ती सर्वाच्या भूमीवर, सर्वाच्या भाषेत चित्रं पाहण्याची आणि त्याबद्दल चर्चा करण्याची!
ल्यूसी तेयादा (१९२०- २०११) या कोलम्बिया देशातल्या आणि मळय़ात निगुतीने बिया पेरणाऱ्या, रोपांची काळजी घेणाऱ्या व्यक्तीचे हे चित्र त्यांनी १९५८ मध्ये केले होते. त्या चित्राला आता १९५० च्या दशकातल्या अन्य ४० आशियाई, आफ्रिकी, दक्षिण अमेरिकी चित्रकारांच्या चित्रांसोबत ‘व्हेनिस बिएनाले’त स्थान मिळाले आहे.
