प्रा. माधुरी दीक्षित
ज्यानं औचित्यभंग केला ते नाटक बंद पाडलं गेलं, यात रससिद्धान्ताच्या दृष्टीनंही काहीही गैर वाटून घेण्याचं कारण नाही , असा सूर लावणाऱ्या लेखाचा हा प्रतिवाद- आजच्या नाट्यप्रयोगांना रसनिष्पत्तीचा सिद्धान्त कसा लागू पडतो, याचीही अभ्यासू चर्चा करणारा…
सावित्रीबाई फुले पुणे विद्यापीठाच्या ललित कला केंद्रातील परीक्षेच्या वेळी संस्कृती रक्षकांनी घातलेल्या गोंधळाबाबत प्रसन्न देशपांडे यांनी लिहिलेल्या लेखात (लोकसत्ता- विचारमंच : १३ फेब्रुवारी २०२४) औचित्य आणि रसभंगाचा मुद्दा उपस्थित केला आहे, हे बरंच झालं. त्यामुळं काही जिन्नस असलेली चर्चा करणं शक्य झालं आहे.
परंतु देशपांडेंनी केलेली चर्चा चतुर आहे; कारण त्यात संकल्पनांचा विचार मांडल्याचा आभास असला तरी विशिष्ट समर्थन आहे. मुख्य म्हणजे संकल्पना भूतकाळातून आपल्यापर्यंत पोहोचल्या तरी त्यांचं अर्थनिवेदन, जिवंतपणा आणि उपयुक्तता वर्तमानातल्या स्थळ-काळ-परिस्थितीसापेक्ष बघायची असते, या अभ्यासकाला आवश्यक गृहपाठापासून ही चर्चा दूर राहाते. ‘कुटुंबप्रमुखाचा अधिकार, गृहिणीची कर्तव्ये, मुलांचे आज्ञापालन, ज्येष्ठांचा वानप्रस्थ’ अशासारख्या संकल्पना सुद्धा, उदाहरणार्थ, पुरातन आहेत, पण त्यांचे आजच्या जीवनपद्धतीत काय प्रयोजन आहे, किंवा त्या मानणारे लोक परिस्थिती पाहून त्यांना किती मुरड घालतात, हे बघितलं तर संकल्पनांना स्थळ- काळ- परिस्थितीनुसार आकार घेऊ द्यायचा असतो, त्यातच जीवनाचं संरक्षण आणि श्रेय असतं, हे उघड दिसतं. या तर्कानुसार कलेतली ‘रस’ ही संकल्पना ऐतिहासिक काळापासून विकसित होत असताना तिच्या स्वरूपामध्ये आणि तदनुसार आकलनामध्ये वेळोवेळी बदल झालेले आहेत. उदाहरणार्थ, ती काव्य (आजच्या अर्थाने) आणि नाटक (रंगमंच प्रस्तुती) अशा दोन्ही क्षेत्रांत वापरली जाते. आनंदवर्धनांच्या ध्वनी सिद्धांताच्या मांडणीनंतर रस-ध्वनी सिद्धांत असं जोडनाव तिला मिळालं. आजच्या भाषेत बोलायचं तर लेखक/कवी किंवा अभिनेता रस निर्माण करतात इथपासून वाचक किंवा प्रेक्षक रस निर्माण करतात असा या संकल्पनेचा लंबक फिरतो. कलेतील रस सुख आणि दुःख अशा दोन्ही गोष्टी निर्माण करतात. रसाचा अनुभव हा, सुख या शब्दाच्या रुळलेल्या अर्थाने निव्वळ सुखावह अनुभव नाही. सुख शब्द वापरला तरी त्यात ‘सुखा’ ची वेगळी व्याख्या आणि ‘काही जाणण्यातले सुख’ असे प्रगल्भ प्रकार गृहीत आहेत. म्हणून तर रस प्रेक्षकांना ‘सुहृद’ मानतो, त्यांना अशा सुखकारक अनुभवासह, उच्च पातळीवरच्या आनंदाच्या अनुभूतीसह, ‘ज्ञानी’ व ‘जाणकार’ बनवतो, आणि मग त्याचा प्रभाव किंवा कार्य संपलं, असं आपण म्हणू शकतो. कलांच्या परिष्करणामध्ये ‘अध्ययन’ असतं, ते असं. पण दु:खापासून आनंद कसा मिळतो, हे समजणं जरा अवघड जातं. म्हणून आर्य क्षेमिश्वरांसारख्या दहाव्या शतकात लिहिणाऱ्या नाटककार विचारवंतानं रसास्वाद घेताना कुतूहल निर्माण होण्याची मधली एक अवस्था मांडली आहे. अगदी प्राथमिक अशी भयाची, रागाची, दुखाःची ‘प्रतिक्रिया’ संपून सुहृदाकडे कुतूहल अवतरतं, आणि त्यानंतर रसनिष्पत्ती होते, असं स्पष्टीकरण ते देतात.
हेही वाचा >>> सहजीवन निवडीच्या अधिकारावरच बंधन..
म्हणजे नाटकाच्या अथवा काव्याच्या बाबतीत वाचक/प्रेक्षकानं त्यातला रस निर्माण होऊ देऊन तो अनुभवणं, आणि त्यातून काही शिकणं, जाणवून घेणं अपेक्षित आहे. याचाच अर्थ, नाटकाच्या बाबतीत ‘प्रेक्षकांची उत्स्फूर्त प्रतिक्रिया’ म्हणजे रसानुभूती नव्हे, आणि याच तर्कानं तो रसभंगसुद्धा नव्हे, कारण रसभंगासाठी रसनिष्पत्ती तर होऊ द्यायला हवी. शिवाय रसानुभव वैयक्तिक असतो की सर्वांचा मिळून, याविषयी स्पष्ट विवेचन भारतीय सौदर्यशास्त्रात सापडत नाही. जर वैयक्तिक मानला तर तो प्रत्येक प्रेक्षकांच्या ठायी वेगवेगळा असणार. मग कुणाचा रसभंग अधिक महत्त्वाचा मानायचा, आणि का? तसं ठरवण्यासाठी प्रेक्षकांमध्ये जास्त महत्त्वाचे आणि कमी महत्त्वाचे प्रेक्षक अशी उतरंड कोणत्या आधारावर लावायची? त्यांच्या राजकीय-सामाजिक बळाच्या? नाटकाची पात्रयोजना न जाणता, रसभंगाची आवई उठत असेल तर ती कलेच्याबद्दल आहे की सांस्कृतिक वरचष्म्याची आहे? मग ती प्रेक्षकांची तक्रार मानावी की दंडेलशाहीचा आविष्कार?
कलेनं औचित्य साधलं तर ती महत्त्वाची ठरते, टिकते, अशा अर्थानं देशपांडे यांनी औचित्याचा दुसरा मुद्दा उपस्थित केला आहे. या संदर्भात, औचित्यात ‘डावं / उजवं’ करावं का, आणि औचित्याचे अर्थ आणि पद्धती कोणी ठरवाव्या, हा कळीचा मुद्दा आहे. औचित्य म्हणजे सभ्यतेचं प्रयोजन, शिष्ट आचरणाचं भान, आणि जीवनाच्या विकासासाठी तसंच संरक्षणासाठी असणारा विचार, असा सामान्य अर्थ काढला तर पुणे विद्यापीठातल्या ललित कला केंद्राचं वादग्रस्त नाटक, निव्वळ कला म्हणून पूर्ण होऊ देणं आणि अध्यापन प्रक्रियेचा भाग म्हणून पूर्ण होऊ देणं, या दोन्ही गोष्टी औचित्यासाठी आवश्यक होत्या. नाटकासारख्या जिवंत कलेमध्ये हे भान रंगकर्मी आणि प्रेक्षक दोघांनाही ठेवणं भाग आहे, त्यामुळं वैचारिक धाडस औचित्यहीन म्हणावं की त्यावर उमटलेली उतावीळ हिंसक प्रतिक्रिया औचित्यहीन? कोणत्याही प्रकारच्या ‘सामर्थ्यवान जनांना’ त्या त्या वेळी योग्य वाटतं ते औचित्य सर्वसमावेशक कसं होईल?
कोणताही कला मूर्त रूपात येण्यासाठी आणि आशय व्यक्त करायला एखादं माध्यम वापरते. मूर्तीच्या रूपानं कला समोर आल्यानंतरच त्या मूर्तीचं माध्यम असणाऱ्या दगडाकडे लोक दुर्लक्ष करतात. ‘दगड विसरा आणि मूर्ती पहा’ या टप्प्याचं नाव प्राणप्रतिष्ठापना. माध्यमाचं हे संकेतस्वरूप अथवा कोडिंग, पाचवा वेद असलेल्या नाटक कलेला लागू नाही का? नाटक या माध्यमाचा, अभिनेत्यांचा पात्रातला ‘परकाया प्रवेश’ / ‘प्राणप्रतिष्ठापना’ कुठून सुरू होतो याविषयीचा संकेत काय आहे? निव्वळ वेशभूषा केल्यावर की त्या पात्राचं नाटकाच्या गोष्टीच्या ओघात रंगमंचावर पदार्पण झाल्यावर? याविषयी सोयीस्कर मौन बाळगून सांस्कृतिक अपमानाची ओरड करण्यात आली, या गोष्टीला रसनिर्मितीचा आणि औचित्याचा कोणता मापदंड आपण लावू शकतो? उत्तम अभिनयातून रसाची निर्मिती व्हायला मदत होते, असं प्राचीन ग्रंथकारांनी मांडलं आहे. मात्र ज्या शब्दांविषयी आक्षेप घेण्यात आला, ते शब्द कोणत्या पात्राचे, कोणत्या अभिनयाचे हे लक्षात न घेता नाटकाच्या माध्यमाचे संकेतरूप आणि त्याचे औचित्य प्रेक्षकांनी विसरणं ही ‘बॅड टेस्ट’ नाही का? पुन्हा प्रेक्षकांनी, प्रेक्षकाची भूमिका विसरून संस्कृतीच्या रक्षणाच्या आविर्भावात नाट्यप्रयोग बंद पाडण्याचं औचित्य काय?
ज्या ‘सत्यशोधक’ नाटकाचं उदाहरण देशपांडेंनी सांगितलं आहे, त्याच्या अनैतिहासिक असण्याला आणि संहिता तसेच नाट्यप्रयोग म्हणून त्यानं केलेल्या सांस्कृतिक राजकारणाला २०१२ सालीच प्रश्नांकित करण्यात आलेलं असून, महात्मा जोतीराव फुलेंच्या समाजकारणाचं/राजकारणाचं औचित्य या नाटकानं पाळलं नाही, अशी त्याची समीक्षा पूर्वीच केली गेली आहे. पण त्याचा नाट्यप्रयोग उधळला गेलेला नाही.
कलेला नख न लावल्यास, कलेतील विधायक क्षमता, कुतूहल, नवा विचार, रस अवतीर्ण होतात, हा आपला प्राचीन अनुभव न विसरण्यात परिपक्व औचित्य आहे.
ज्यानं औचित्यभंग केला ते नाटक बंद पाडलं गेलं, यात रससिद्धान्ताच्या दृष्टीनंही काहीही गैर वाटून घेण्याचं कारण नाही , असा सूर लावणाऱ्या लेखाचा हा प्रतिवाद- आजच्या नाट्यप्रयोगांना रसनिष्पत्तीचा सिद्धान्त कसा लागू पडतो, याचीही अभ्यासू चर्चा करणारा…
सावित्रीबाई फुले पुणे विद्यापीठाच्या ललित कला केंद्रातील परीक्षेच्या वेळी संस्कृती रक्षकांनी घातलेल्या गोंधळाबाबत प्रसन्न देशपांडे यांनी लिहिलेल्या लेखात (लोकसत्ता- विचारमंच : १३ फेब्रुवारी २०२४) औचित्य आणि रसभंगाचा मुद्दा उपस्थित केला आहे, हे बरंच झालं. त्यामुळं काही जिन्नस असलेली चर्चा करणं शक्य झालं आहे.
परंतु देशपांडेंनी केलेली चर्चा चतुर आहे; कारण त्यात संकल्पनांचा विचार मांडल्याचा आभास असला तरी विशिष्ट समर्थन आहे. मुख्य म्हणजे संकल्पना भूतकाळातून आपल्यापर्यंत पोहोचल्या तरी त्यांचं अर्थनिवेदन, जिवंतपणा आणि उपयुक्तता वर्तमानातल्या स्थळ-काळ-परिस्थितीसापेक्ष बघायची असते, या अभ्यासकाला आवश्यक गृहपाठापासून ही चर्चा दूर राहाते. ‘कुटुंबप्रमुखाचा अधिकार, गृहिणीची कर्तव्ये, मुलांचे आज्ञापालन, ज्येष्ठांचा वानप्रस्थ’ अशासारख्या संकल्पना सुद्धा, उदाहरणार्थ, पुरातन आहेत, पण त्यांचे आजच्या जीवनपद्धतीत काय प्रयोजन आहे, किंवा त्या मानणारे लोक परिस्थिती पाहून त्यांना किती मुरड घालतात, हे बघितलं तर संकल्पनांना स्थळ- काळ- परिस्थितीनुसार आकार घेऊ द्यायचा असतो, त्यातच जीवनाचं संरक्षण आणि श्रेय असतं, हे उघड दिसतं. या तर्कानुसार कलेतली ‘रस’ ही संकल्पना ऐतिहासिक काळापासून विकसित होत असताना तिच्या स्वरूपामध्ये आणि तदनुसार आकलनामध्ये वेळोवेळी बदल झालेले आहेत. उदाहरणार्थ, ती काव्य (आजच्या अर्थाने) आणि नाटक (रंगमंच प्रस्तुती) अशा दोन्ही क्षेत्रांत वापरली जाते. आनंदवर्धनांच्या ध्वनी सिद्धांताच्या मांडणीनंतर रस-ध्वनी सिद्धांत असं जोडनाव तिला मिळालं. आजच्या भाषेत बोलायचं तर लेखक/कवी किंवा अभिनेता रस निर्माण करतात इथपासून वाचक किंवा प्रेक्षक रस निर्माण करतात असा या संकल्पनेचा लंबक फिरतो. कलेतील रस सुख आणि दुःख अशा दोन्ही गोष्टी निर्माण करतात. रसाचा अनुभव हा, सुख या शब्दाच्या रुळलेल्या अर्थाने निव्वळ सुखावह अनुभव नाही. सुख शब्द वापरला तरी त्यात ‘सुखा’ ची वेगळी व्याख्या आणि ‘काही जाणण्यातले सुख’ असे प्रगल्भ प्रकार गृहीत आहेत. म्हणून तर रस प्रेक्षकांना ‘सुहृद’ मानतो, त्यांना अशा सुखकारक अनुभवासह, उच्च पातळीवरच्या आनंदाच्या अनुभूतीसह, ‘ज्ञानी’ व ‘जाणकार’ बनवतो, आणि मग त्याचा प्रभाव किंवा कार्य संपलं, असं आपण म्हणू शकतो. कलांच्या परिष्करणामध्ये ‘अध्ययन’ असतं, ते असं. पण दु:खापासून आनंद कसा मिळतो, हे समजणं जरा अवघड जातं. म्हणून आर्य क्षेमिश्वरांसारख्या दहाव्या शतकात लिहिणाऱ्या नाटककार विचारवंतानं रसास्वाद घेताना कुतूहल निर्माण होण्याची मधली एक अवस्था मांडली आहे. अगदी प्राथमिक अशी भयाची, रागाची, दुखाःची ‘प्रतिक्रिया’ संपून सुहृदाकडे कुतूहल अवतरतं, आणि त्यानंतर रसनिष्पत्ती होते, असं स्पष्टीकरण ते देतात.
हेही वाचा >>> सहजीवन निवडीच्या अधिकारावरच बंधन..
म्हणजे नाटकाच्या अथवा काव्याच्या बाबतीत वाचक/प्रेक्षकानं त्यातला रस निर्माण होऊ देऊन तो अनुभवणं, आणि त्यातून काही शिकणं, जाणवून घेणं अपेक्षित आहे. याचाच अर्थ, नाटकाच्या बाबतीत ‘प्रेक्षकांची उत्स्फूर्त प्रतिक्रिया’ म्हणजे रसानुभूती नव्हे, आणि याच तर्कानं तो रसभंगसुद्धा नव्हे, कारण रसभंगासाठी रसनिष्पत्ती तर होऊ द्यायला हवी. शिवाय रसानुभव वैयक्तिक असतो की सर्वांचा मिळून, याविषयी स्पष्ट विवेचन भारतीय सौदर्यशास्त्रात सापडत नाही. जर वैयक्तिक मानला तर तो प्रत्येक प्रेक्षकांच्या ठायी वेगवेगळा असणार. मग कुणाचा रसभंग अधिक महत्त्वाचा मानायचा, आणि का? तसं ठरवण्यासाठी प्रेक्षकांमध्ये जास्त महत्त्वाचे आणि कमी महत्त्वाचे प्रेक्षक अशी उतरंड कोणत्या आधारावर लावायची? त्यांच्या राजकीय-सामाजिक बळाच्या? नाटकाची पात्रयोजना न जाणता, रसभंगाची आवई उठत असेल तर ती कलेच्याबद्दल आहे की सांस्कृतिक वरचष्म्याची आहे? मग ती प्रेक्षकांची तक्रार मानावी की दंडेलशाहीचा आविष्कार?
कलेनं औचित्य साधलं तर ती महत्त्वाची ठरते, टिकते, अशा अर्थानं देशपांडे यांनी औचित्याचा दुसरा मुद्दा उपस्थित केला आहे. या संदर्भात, औचित्यात ‘डावं / उजवं’ करावं का, आणि औचित्याचे अर्थ आणि पद्धती कोणी ठरवाव्या, हा कळीचा मुद्दा आहे. औचित्य म्हणजे सभ्यतेचं प्रयोजन, शिष्ट आचरणाचं भान, आणि जीवनाच्या विकासासाठी तसंच संरक्षणासाठी असणारा विचार, असा सामान्य अर्थ काढला तर पुणे विद्यापीठातल्या ललित कला केंद्राचं वादग्रस्त नाटक, निव्वळ कला म्हणून पूर्ण होऊ देणं आणि अध्यापन प्रक्रियेचा भाग म्हणून पूर्ण होऊ देणं, या दोन्ही गोष्टी औचित्यासाठी आवश्यक होत्या. नाटकासारख्या जिवंत कलेमध्ये हे भान रंगकर्मी आणि प्रेक्षक दोघांनाही ठेवणं भाग आहे, त्यामुळं वैचारिक धाडस औचित्यहीन म्हणावं की त्यावर उमटलेली उतावीळ हिंसक प्रतिक्रिया औचित्यहीन? कोणत्याही प्रकारच्या ‘सामर्थ्यवान जनांना’ त्या त्या वेळी योग्य वाटतं ते औचित्य सर्वसमावेशक कसं होईल?
कोणताही कला मूर्त रूपात येण्यासाठी आणि आशय व्यक्त करायला एखादं माध्यम वापरते. मूर्तीच्या रूपानं कला समोर आल्यानंतरच त्या मूर्तीचं माध्यम असणाऱ्या दगडाकडे लोक दुर्लक्ष करतात. ‘दगड विसरा आणि मूर्ती पहा’ या टप्प्याचं नाव प्राणप्रतिष्ठापना. माध्यमाचं हे संकेतस्वरूप अथवा कोडिंग, पाचवा वेद असलेल्या नाटक कलेला लागू नाही का? नाटक या माध्यमाचा, अभिनेत्यांचा पात्रातला ‘परकाया प्रवेश’ / ‘प्राणप्रतिष्ठापना’ कुठून सुरू होतो याविषयीचा संकेत काय आहे? निव्वळ वेशभूषा केल्यावर की त्या पात्राचं नाटकाच्या गोष्टीच्या ओघात रंगमंचावर पदार्पण झाल्यावर? याविषयी सोयीस्कर मौन बाळगून सांस्कृतिक अपमानाची ओरड करण्यात आली, या गोष्टीला रसनिर्मितीचा आणि औचित्याचा कोणता मापदंड आपण लावू शकतो? उत्तम अभिनयातून रसाची निर्मिती व्हायला मदत होते, असं प्राचीन ग्रंथकारांनी मांडलं आहे. मात्र ज्या शब्दांविषयी आक्षेप घेण्यात आला, ते शब्द कोणत्या पात्राचे, कोणत्या अभिनयाचे हे लक्षात न घेता नाटकाच्या माध्यमाचे संकेतरूप आणि त्याचे औचित्य प्रेक्षकांनी विसरणं ही ‘बॅड टेस्ट’ नाही का? पुन्हा प्रेक्षकांनी, प्रेक्षकाची भूमिका विसरून संस्कृतीच्या रक्षणाच्या आविर्भावात नाट्यप्रयोग बंद पाडण्याचं औचित्य काय?
ज्या ‘सत्यशोधक’ नाटकाचं उदाहरण देशपांडेंनी सांगितलं आहे, त्याच्या अनैतिहासिक असण्याला आणि संहिता तसेच नाट्यप्रयोग म्हणून त्यानं केलेल्या सांस्कृतिक राजकारणाला २०१२ सालीच प्रश्नांकित करण्यात आलेलं असून, महात्मा जोतीराव फुलेंच्या समाजकारणाचं/राजकारणाचं औचित्य या नाटकानं पाळलं नाही, अशी त्याची समीक्षा पूर्वीच केली गेली आहे. पण त्याचा नाट्यप्रयोग उधळला गेलेला नाही.
कलेला नख न लावल्यास, कलेतील विधायक क्षमता, कुतूहल, नवा विचार, रस अवतीर्ण होतात, हा आपला प्राचीन अनुभव न विसरण्यात परिपक्व औचित्य आहे.
