नसरीन मोहम्मदीची चित्रं गूढ, तिचे हायकू तर त्याहून गूढ.. म्हणजे कुणालाच न समजणाऱ्या अगम्य भाषेत बोलण्यासाठी अगदी आयतीच की हो संधी!! पण नसरीन ‘ज्येष्ठ चित्रकर्ती’ न ठरताच या जगातून गेली आणि तिला जो मरणोत्तर न्याय मिळाला, तो मात्र चित्रकलेचा ‘सामाजिक शास्त्र’ म्हणून किंवा ‘मानव्यविद्या’ म्हणून विचार करणाऱ्यांकडून.. त्याच्या अनुभवाची ही गोष्ट..
डॉक्युमेंटा हे जागतिक कलेचं आणि कलेच्या सामाजिक विचारासाठी जगभरात अव्वल मानलं जाणारं महाप्रदर्शन दर चार वर्षांनी भरतं, तिथं २००७ साली (म्हणजे १२ व्या खेपेच्या डॉक्युमेंटात) नसरीन मोहम्मदी (जन्म १९३७, मृत्यू १९९०) या दिवंगत भारतीय चित्रकर्तीची चित्रं आणि तिनं टिपलेली छायाचित्रं, एखादा तिचा काम करतानाचा फोटो अशा मिळून एकंदर २७ फ्रेम लावण्यात आल्या होत्या. नसरीन यांना त्यांच्या हयातीत, मायदेशात फारसं महत्त्व मिळालं नव्हतंच. मृत्यूनंतर (बहुधा १९९४) ‘केमोल्ड आर्ट गॅलरी’नं तिच्या स्मृत्यर्थ एक प्रदर्शन भरवलं, त्यानिमित्तानं प्रदर्शनपुस्तक (कॅटलॉग) काढलं, त्यात भारतातल्या सुप्रतिष्ठ समीक्षक गीता कपूर यांनी लिहिलं. तरीदेखील नसरीन जिथं वाढली, तिचं कुटुंब जिथं राहिलं ती मुंबई किंवा तिची कर्मभूमी बडोदे इथं नसरीनच्या चित्रांचा ‘खरा अर्थ’ जाणून घेण्याची आस फारशी दिसतच नव्हती. ती डॉक्युमेंटात दिसली, म्हणून त्या डॉक्युमेंटातला तो विभाग पाहताना आलेल्या एका शिरशिरीची आठवण आजही आहे. त्या शिरशिरीचा, त्यामागच्या सुखद प्रत्ययाचा अर्थ शोधण्याचा प्रयत्न या मजकुरातून झाल्यास बरं.
नसरीन यांची चित्रं म्हणजे पांढऱ्याधोप कागदाचा आकार विस्तीर्णच मानून, त्यावर अगदी काटेकोरपणे आखलेल्या काळ्या समांतर रेघा! या रेघांमधलं अंतर कमी-जास्त होतं, एखादीच रेघ तिरकी होते आणि मग त्या तिरक्या रेघेपासून पुन्हा तिला समांतर रेघा सुरू होतात. रेघा जणू यांत्रिकपणे इथं आल्या आहेत असं प्रेक्षकाला प्रथमदर्शनी वाटतं, पण मग या रेघा आखण्याच्या कौशल्यापेक्षा रेघांमध्ये फरक करण्याच्या लालित्याकडे लक्ष जातं आणि केवळ रेघांनी बनलेली ही शिडाची होडी आहे की पणती, कागदाचा ६५ टक्के भाग सपाट समांतर रेघांनी भरून गेल्यावर मग ३५ टक्के भागात ज्या जरा तिरक्या समांतर रेघा काढल्यात, ती समुद्राची लाट की वाळूची टेकडी, असं काहीकाही वाटत राहतं.
ही चित्रं अमूर्त म्हणावीत की भौमितिक आकारांची ‘मिनिमलिस्ट’- एकारलेल्या सूक्ष्म अनुभवाची- चित्रं म्हणावीत, असा प्रश्न कुणाला नसरीनच्या बाबतीत नव्यानं पडला नव्हताच जणू. अ‍ॅग्नेस मार्टिन नावाची अमेरिकी चित्रकर्ती जे करायची, तसंच नसरीन करते आहे आणि त्या अ‍ॅग्नेस मार्टिनच्या चित्रांना तिकडे अमेरिकेत अ‍ॅबस्ट्रॅक्ट कुणीतरी म्हणालं होतं म्हणून आपण आता नसरीनच्या चित्रांना अमूर्त म्हणायचंय इतपतच नसरीनची कदर होती तथाकथित चित्रकला ‘विश्वा’ला.. किंवा दोन विश्वांना- त्या वेळची मुंबई आणि त्या वेळचं बडोदा ही ती दोन छोटी विश्वं.
‘डॉक्युमेंटा’नं मात्र नसरीनबाबतच्या बऱ्याच कल्पनांना हादरा दिला. अर्थात, त्याआधी केमोल्ड आर्ट गॅलरीनं नसरीनचं जे मरणोत्तर सिंहावलोकनी प्रदर्शन भरवलं होतं, त्यातली चित्रं / फोटो आणि डॉक्युमेंटातल्या त्या २७ फ्रेम यांत फार मोठा फरक नव्हता, पण डॉक्युमेंटानं नसरीनकडे नव्यानं पाहायला शिकवलं.
त्याच्या आधीचं, ‘जुनं’ पाहणं काय होतं? म्हणजे, नसरीनच्या चित्रांकडे आस्थेनं पाहणाऱ्या प्रेक्षकांना काय अनुभव येत होता, हे आधी पाहू..
एकच कृती, एखादीच गोष्ट सतत करीत राहणं, एकतारी छेडत राहणं, नामजप करीत राहणं, यांतला अर्थ आपणा मराठी भाषकांना आपण ऐकलेल्या कथांमधून माहीत असतो. ‘मारा-मारा’ म्हणणाऱ्या वाल्याची, लग्नाच्या जोडीदाराला न जुमानणाऱ्या मीरेची कथा आपल्याला माहीत असते. त्या कथांच्या सत्यासत्यतेची शहानिशा करण्यापेक्षाही आपल्यासाठी महत्त्वाचा असतो तो, त्या कथांमधला भावार्थ. साध्याऐवजी साधनात हरवून जाण्याचा, एकरूप होण्याचा भाव आणि त्यामागचा तादात्म्यतेचा अर्थ. अमूर्तचित्रांना मुद्दामहून किंवा ओढूनताणून आध्यात्मिक भाषेच्या कोंदणात नाही बसवलं, तरीही एकाच कृतीच्या वारंवारितेमुळे चित्रात हा तादात्म्यभाव दिसतो. एरवी अकबर पदमसी यांचे ‘मेटास्केप’ ही निव्वळ अतिसुलभ निसर्गचित्रं वाटली असती. तसं झालं नाही. किंवा नसरीन मोहम्मदी यांची चित्रं म्हणजे ‘अ‍ॅग्नेस मार्टिनची सहीसही नक्कल’ असं कुणी म्हणत नाही. कृतीमागली असोशी काय होती, हे स्पष्ट करणारं एकंदर चित्रकार्य नसरीन किंवा पदमसी यांनी करून ठेवलं, हा यातला महत्त्वाचा भाग आहे.
नसरीनच्या म्हणे हाताला खूप कंप होता. ती बुजरी होती आणि हा बुजरेपणा आजारासारखाच होता. (त्याच कंपानं पुढे नसरीन यांचे बंधू, चित्रकार अल्ताफ यांनाही पछाडलं होतं).. आणि तिच्या चित्रांत मात्र धीट, सरळ, व्यवस्थित रेषा! त्या अशा कशा काय, हे समजण्यासाठी ‘केमोल्ड’मधला एक फोटो उपयोगी पडला होता. नसरीनच्या स्टुडिओतलं चौरंगाच्या उंचीचं टेबल. त्याला चारही बाजूंनी भक्कम लाकडाची एक चौकट. फ्रेमच जणू. या फ्रेमच्या लाकडावर खाचा. तिथं पट्टी ठेवायची. पट्टीनं आखीव रेघा मारायच्या. हा नसरीनचा शिरस्ता, शिस्तशीर. हे एकदा कळलं की मग ती ‘वारंवार कृती’ नसरीनच्या बाबतीत तरी स्वत:ला पणाला लावणारी होती, स्वत:ची परीक्षा पाहणारी किंवा अनामिक शिक्षा भोगणारी- ‘ऑर्डिअल’सारखी- होती, अशा भावना गर्दी करतात. चित्रं पाहताना ती गर्दी समजा हटवून टाकली, तरी काहीही बिघडणार नसतं. चित्रकाराबद्दल माणूस म्हणून सह-अनुभूती असणं वेगळं आणि चित्रानुभव निराळा.. असा आपला विश्वास असतो. पण असं होत नाही. नसरीनच्या पुढली जी बडोद्यातली चित्रकारांची पिढी होती, त्यांपैकी काही जणांना तरी या चित्रांचं अप्रूप वाटत होतं आणि त्यात नसरीनबाबतच्या मानवी तपशिलांचा भागच जास्त होता. बडोद्यात शिकलेली नियती चढ्ढा-कन्नालसारखी चित्रकर्ती यातूनच, नसरीनच्या वाटेवरून पुढे गेली.
डॉक्युमेंटातली नसरीन मात्र या साऱ्यापेक्षा आणखी निराळी.
नसरीनची चित्रं असलेल्या तीन खोल्या होत्या.. त्या खोल्या म्युझियममध्ये असूनही त्यांचं छत बुटकं, जणू आता इथं तुम्हाला खूप जवळून एक अनुभव घ्यायचाय, हे सुचवणारं. फ्रेम भिंतीवर, पण पहिल्याच खोलीच्या मधोमध एक प्रचंड मोठ्ठं टेबल, त्यावर (उठावाचा नकाशा जशा काचेच्या खोक्यात बंदिस्त असतो, तशा प्रकारचा) तितकाच मोठा काचेचा खोका. खोक्यात एक घोंगडं! पसरून ठेवलेलं हे घोंगडं एकच नसून एकाला एक शिवून सहा का सात घोंगडी होती, त्यातला काही भाग आलटून पालटून दिसायचा. ही सर्व घोंगडी आफ्रिकेतल्या माली देशातल्या स्त्रियांनी ‘नव्या नवरीसाठीच’ म्हणून विणलेली. मधुचंद्राचा आडोसा म्हणून हेच घोंगडं वापरावं लागतं तिथं. त्या घोंगडय़ावरलं डिझाइन आपल्या पाहण्यातलंच होतं.. ‘आता कॉमनच झालंय हे’ असं म्हणून पुढे जावंसं.. पण गोम इथंच होती.. बाराव्या शतकापासून, म्हणजे आपल्याकडे ज्ञानेश्वरी लिहिली गेली, साधारण तेव्हापासून ही नववधूच्या आडोशासाठी असणारी घोंगडी माली देशात अशीच विणली जातात. त्या घोंगडय़ाला तिथल्या भाषेत ‘आर्किला केर्का’ म्हणतात. त्यावरलं डिझाइन म्हणजे चंद्राची एक ओळ, दुसरी ओळ ताऱ्यांची, तिसरी फुलांची असं.. प्रतीकंच, पण भौमितिक.
या आर्किला केर्कासोबत नसरीनची चित्रं. तिच्या शांत-स्थिर मनातल्या बुजऱ्या कविता.. काही तिच्या डायरीची पानं.. त्यातलं १९७४ सालचं एक हायकू.. ‘रेन, डिटॅच्ड ईझ, युनिटी थ्रू फंक्शन’ एवढंच. तिच्या चित्रांइतकं गूढ. अणखी पलीकडे गेलात तर नसरीनची सगळी शीर्षक नसलेली (अनामिक) चित्रं संपल्यावर मग तिसऱ्या खोलीच्या कोपऱ्यात अ‍ॅग्नेस मार्टिनचंच एक चित्र. दिसायला बरीक नसरीनसारखंच. पण अ‍ॅग्नेसच्या चित्राला नाव आहे : ‘रिव्हर’! चित्र नदीचं आहे, हे सांगितलं गेल्यावर त्याला अमूर्त का म्हणावं हा आपला प्रश्न कायम.
हे सारं काय आहे? नसरीनची एवढी चित्रं इथं त्या घोंगडय़ाबरोबर कशाला आहेत?
अर्थातच, कलेकडे सामाजिक दृष्टीनं पाहण्याचा प्रकार. डॉक्युमेंटा तर त्याचसाठी पाहायचा. सुटय़ा-सुटय़ा चित्रांमध्ये काहीतरी एकत्रित शक्ती आहे, आकार सुचणं, त्यातून स्वत:पुरत्या अर्थाचं डिझाइन घडणं, ही क्रिया आदिम म्हणावी अशी आहे आणि त्यासाठी एखाद्याच कृतीत रममाण होणारे लोक सालोसाल, पिढय़ान्पिढय़ा, शतकानुशतकं आहेत.. इथल्या या कलाकृती सर्व स्त्रियांच्याच आहेत, हा योगायोग असू शकेल का, हे तुम्ही ठरवायचं.
अमूर्ताचं अवडंबर न माजवता, मानव्यविद्या शाखेचा एक भाग म्हणून चित्रांकडे कसं पाहता येतं हे त्या त्रि-मूर्त संदर्भानं शिकवलं. त्या शिकवणीची सुरुवात झाल्याचा अनुभव एका शिरशिरीचा होता. पण शिरशिरी थांबते. शिकणं थांबवायचं नसतं. गीता कपूर यांनी ‘केमोल्ड’साठी लिहिलेल्या कॅटलॉगमध्ये ‘अ‍ॅग्नेस आणि नसरीनमधले साम्यभेद मोजता येतील, तो तपशिलाचा भाग आहे.. पण त्या दोघींची प्रेरणा एक’ असं जे लिहिलं होतं, ते कसं खरं होतं यासाठी.
डॉक्युमेंटा हे जागतिक कलेचं आणि कलेच्या सामाजिक विचारासाठी जगभरात अव्वल मानलं जाणारं महाप्रदर्शन दर चार वर्षांनी भरतं, तिथं २००७ साली (म्हणजे १२ व्या खेपेच्या डॉक्युमेंटात) नसरीन मोहम्मदी (जन्म १९३७, मृत्यू १९९०) या दिवंगत भारतीय चित्रकर्तीची चित्रं आणि तिनं टिपलेली छायाचित्रं, एखादा तिचा काम करतानाचा फोटो अशा मिळून एकंदर २७ फ्रेम लावण्यात आल्या होत्या. नसरीन यांना त्यांच्या हयातीत, मायदेशात फारसं महत्त्व मिळालं नव्हतंच. मृत्यूनंतर (बहुधा १९९४) ‘केमोल्ड आर्ट गॅलरी’नं तिच्या स्मृत्यर्थ एक प्रदर्शन भरवलं, त्यानिमित्तानं प्रदर्शनपुस्तक (कॅटलॉग) काढलं, त्यात भारतातल्या सुप्रतिष्ठ समीक्षक गीता कपूर यांनी लिहिलं. तरीदेखील नसरीन जिथं वाढली, तिचं कुटुंब जिथं राहिलं ती मुंबई किंवा तिची कर्मभूमी बडोदे इथं नसरीनच्या चित्रांचा ‘खरा अर्थ’ जाणून घेण्याची आस फारशी दिसतच नव्हती. ती डॉक्युमेंटात दिसली, म्हणून त्या डॉक्युमेंटातला तो विभाग पाहताना आलेल्या एका शिरशिरीची आठवण आजही आहे. त्या शिरशिरीचा, त्यामागच्या सुखद प्रत्ययाचा अर्थ शोधण्याचा प्रयत्न या मजकुरातून झाल्यास बरं.
नसरीन यांची चित्रं म्हणजे पांढऱ्याधोप कागदाचा आकार विस्तीर्णच मानून, त्यावर अगदी काटेकोरपणे आखलेल्या काळ्या समांतर रेघा! या रेघांमधलं अंतर कमी-जास्त होतं, एखादीच रेघ तिरकी होते आणि मग त्या तिरक्या रेघेपासून पुन्हा तिला समांतर रेघा सुरू होतात. रेघा जणू यांत्रिकपणे इथं आल्या आहेत असं प्रेक्षकाला प्रथमदर्शनी वाटतं, पण मग या रेघा आखण्याच्या कौशल्यापेक्षा रेघांमध्ये फरक करण्याच्या लालित्याकडे लक्ष जातं आणि केवळ रेघांनी बनलेली ही शिडाची होडी आहे की पणती, कागदाचा ६५ टक्के भाग सपाट समांतर रेघांनी भरून गेल्यावर मग ३५ टक्के भागात ज्या जरा तिरक्या समांतर रेघा काढल्यात, ती समुद्राची लाट की वाळूची टेकडी, असं काहीकाही वाटत राहतं.
ही चित्रं अमूर्त म्हणावीत की भौमितिक आकारांची ‘मिनिमलिस्ट’- एकारलेल्या सूक्ष्म अनुभवाची- चित्रं म्हणावीत, असा प्रश्न कुणाला नसरीनच्या बाबतीत नव्यानं पडला नव्हताच जणू. अ‍ॅग्नेस मार्टिन नावाची अमेरिकी चित्रकर्ती जे करायची, तसंच नसरीन करते आहे आणि त्या अ‍ॅग्नेस मार्टिनच्या चित्रांना तिकडे अमेरिकेत अ‍ॅबस्ट्रॅक्ट कुणीतरी म्हणालं होतं म्हणून आपण आता नसरीनच्या चित्रांना अमूर्त म्हणायचंय इतपतच नसरीनची कदर होती तथाकथित चित्रकला ‘विश्वा’ला.. किंवा दोन विश्वांना- त्या वेळची मुंबई आणि त्या वेळचं बडोदा ही ती दोन छोटी विश्वं.
‘डॉक्युमेंटा’नं मात्र नसरीनबाबतच्या बऱ्याच कल्पनांना हादरा दिला. अर्थात, त्याआधी केमोल्ड आर्ट गॅलरीनं नसरीनचं जे मरणोत्तर सिंहावलोकनी प्रदर्शन भरवलं होतं, त्यातली चित्रं / फोटो आणि डॉक्युमेंटातल्या त्या २७ फ्रेम यांत फार मोठा फरक नव्हता, पण डॉक्युमेंटानं नसरीनकडे नव्यानं पाहायला शिकवलं.
त्याच्या आधीचं, ‘जुनं’ पाहणं काय होतं? म्हणजे, नसरीनच्या चित्रांकडे आस्थेनं पाहणाऱ्या प्रेक्षकांना काय अनुभव येत होता, हे आधी पाहू..
एकच कृती, एखादीच गोष्ट सतत करीत राहणं, एकतारी छेडत राहणं, नामजप करीत राहणं, यांतला अर्थ आपणा मराठी भाषकांना आपण ऐकलेल्या कथांमधून माहीत असतो. ‘मारा-मारा’ म्हणणाऱ्या वाल्याची, लग्नाच्या जोडीदाराला न जुमानणाऱ्या मीरेची कथा आपल्याला माहीत असते. त्या कथांच्या सत्यासत्यतेची शहानिशा करण्यापेक्षाही आपल्यासाठी महत्त्वाचा असतो तो, त्या कथांमधला भावार्थ. साध्याऐवजी साधनात हरवून जाण्याचा, एकरूप होण्याचा भाव आणि त्यामागचा तादात्म्यतेचा अर्थ. अमूर्तचित्रांना मुद्दामहून किंवा ओढूनताणून आध्यात्मिक भाषेच्या कोंदणात नाही बसवलं, तरीही एकाच कृतीच्या वारंवारितेमुळे चित्रात हा तादात्म्यभाव दिसतो. एरवी अकबर पदमसी यांचे ‘मेटास्केप’ ही निव्वळ अतिसुलभ निसर्गचित्रं वाटली असती. तसं झालं नाही. किंवा नसरीन मोहम्मदी यांची चित्रं म्हणजे ‘अ‍ॅग्नेस मार्टिनची सहीसही नक्कल’ असं कुणी म्हणत नाही. कृतीमागली असोशी काय होती, हे स्पष्ट करणारं एकंदर चित्रकार्य नसरीन किंवा पदमसी यांनी करून ठेवलं, हा यातला महत्त्वाचा भाग आहे.
नसरीनच्या म्हणे हाताला खूप कंप होता. ती बुजरी होती आणि हा बुजरेपणा आजारासारखाच होता. (त्याच कंपानं पुढे नसरीन यांचे बंधू, चित्रकार अल्ताफ यांनाही पछाडलं होतं).. आणि तिच्या चित्रांत मात्र धीट, सरळ, व्यवस्थित रेषा! त्या अशा कशा काय, हे समजण्यासाठी ‘केमोल्ड’मधला एक फोटो उपयोगी पडला होता. नसरीनच्या स्टुडिओतलं चौरंगाच्या उंचीचं टेबल. त्याला चारही बाजूंनी भक्कम लाकडाची एक चौकट. फ्रेमच जणू. या फ्रेमच्या लाकडावर खाचा. तिथं पट्टी ठेवायची. पट्टीनं आखीव रेघा मारायच्या. हा नसरीनचा शिरस्ता, शिस्तशीर. हे एकदा कळलं की मग ती ‘वारंवार कृती’ नसरीनच्या बाबतीत तरी स्वत:ला पणाला लावणारी होती, स्वत:ची परीक्षा पाहणारी किंवा अनामिक शिक्षा भोगणारी- ‘ऑर्डिअल’सारखी- होती, अशा भावना गर्दी करतात. चित्रं पाहताना ती गर्दी समजा हटवून टाकली, तरी काहीही बिघडणार नसतं. चित्रकाराबद्दल माणूस म्हणून सह-अनुभूती असणं वेगळं आणि चित्रानुभव निराळा.. असा आपला विश्वास असतो. पण असं होत नाही. नसरीनच्या पुढली जी बडोद्यातली चित्रकारांची पिढी होती, त्यांपैकी काही जणांना तरी या चित्रांचं अप्रूप वाटत होतं आणि त्यात नसरीनबाबतच्या मानवी तपशिलांचा भागच जास्त होता. बडोद्यात शिकलेली नियती चढ्ढा-कन्नालसारखी चित्रकर्ती यातूनच, नसरीनच्या वाटेवरून पुढे गेली.
डॉक्युमेंटातली नसरीन मात्र या साऱ्यापेक्षा आणखी निराळी.
नसरीनची चित्रं असलेल्या तीन खोल्या होत्या.. त्या खोल्या म्युझियममध्ये असूनही त्यांचं छत बुटकं, जणू आता इथं तुम्हाला खूप जवळून एक अनुभव घ्यायचाय, हे सुचवणारं. फ्रेम भिंतीवर, पण पहिल्याच खोलीच्या मधोमध एक प्रचंड मोठ्ठं टेबल, त्यावर (उठावाचा नकाशा जशा काचेच्या खोक्यात बंदिस्त असतो, तशा प्रकारचा) तितकाच मोठा काचेचा खोका. खोक्यात एक घोंगडं! पसरून ठेवलेलं हे घोंगडं एकच नसून एकाला एक शिवून सहा का सात घोंगडी होती, त्यातला काही भाग आलटून पालटून दिसायचा. ही सर्व घोंगडी आफ्रिकेतल्या माली देशातल्या स्त्रियांनी ‘नव्या नवरीसाठीच’ म्हणून विणलेली. मधुचंद्राचा आडोसा म्हणून हेच घोंगडं वापरावं लागतं तिथं. त्या घोंगडय़ावरलं डिझाइन आपल्या पाहण्यातलंच होतं.. ‘आता कॉमनच झालंय हे’ असं म्हणून पुढे जावंसं.. पण गोम इथंच होती.. बाराव्या शतकापासून, म्हणजे आपल्याकडे ज्ञानेश्वरी लिहिली गेली, साधारण तेव्हापासून ही नववधूच्या आडोशासाठी असणारी घोंगडी माली देशात अशीच विणली जातात. त्या घोंगडय़ाला तिथल्या भाषेत ‘आर्किला केर्का’ म्हणतात. त्यावरलं डिझाइन म्हणजे चंद्राची एक ओळ, दुसरी ओळ ताऱ्यांची, तिसरी फुलांची असं.. प्रतीकंच, पण भौमितिक.
या आर्किला केर्कासोबत नसरीनची चित्रं. तिच्या शांत-स्थिर मनातल्या बुजऱ्या कविता.. काही तिच्या डायरीची पानं.. त्यातलं १९७४ सालचं एक हायकू.. ‘रेन, डिटॅच्ड ईझ, युनिटी थ्रू फंक्शन’ एवढंच. तिच्या चित्रांइतकं गूढ. अणखी पलीकडे गेलात तर नसरीनची सगळी शीर्षक नसलेली (अनामिक) चित्रं संपल्यावर मग तिसऱ्या खोलीच्या कोपऱ्यात अ‍ॅग्नेस मार्टिनचंच एक चित्र. दिसायला बरीक नसरीनसारखंच. पण अ‍ॅग्नेसच्या चित्राला नाव आहे : ‘रिव्हर’! चित्र नदीचं आहे, हे सांगितलं गेल्यावर त्याला अमूर्त का म्हणावं हा आपला प्रश्न कायम.
हे सारं काय आहे? नसरीनची एवढी चित्रं इथं त्या घोंगडय़ाबरोबर कशाला आहेत?
अर्थातच, कलेकडे सामाजिक दृष्टीनं पाहण्याचा प्रकार. डॉक्युमेंटा तर त्याचसाठी पाहायचा. सुटय़ा-सुटय़ा चित्रांमध्ये काहीतरी एकत्रित शक्ती आहे, आकार सुचणं, त्यातून स्वत:पुरत्या अर्थाचं डिझाइन घडणं, ही क्रिया आदिम म्हणावी अशी आहे आणि त्यासाठी एखाद्याच कृतीत रममाण होणारे लोक सालोसाल, पिढय़ान्पिढय़ा, शतकानुशतकं आहेत.. इथल्या या कलाकृती सर्व स्त्रियांच्याच आहेत, हा योगायोग असू शकेल का, हे तुम्ही ठरवायचं.
अमूर्ताचं अवडंबर न माजवता, मानव्यविद्या शाखेचा एक भाग म्हणून चित्रांकडे कसं पाहता येतं हे त्या त्रि-मूर्त संदर्भानं शिकवलं. त्या शिकवणीची सुरुवात झाल्याचा अनुभव एका शिरशिरीचा होता. पण शिरशिरी थांबते. शिकणं थांबवायचं नसतं. गीता कपूर यांनी ‘केमोल्ड’साठी लिहिलेल्या कॅटलॉगमध्ये ‘अ‍ॅग्नेस आणि नसरीनमधले साम्यभेद मोजता येतील, तो तपशिलाचा भाग आहे.. पण त्या दोघींची प्रेरणा एक’ असं जे लिहिलं होतं, ते कसं खरं होतं यासाठी.
