आपल्या भाषेतल्या शब्दांना संदर्भामुळे अर्थ येतो आणि संस्कृतीमुळे शब्दांचे संदर्भ आपल्याला कळतात, इथवर सारं ठीक असतं. चित्रं किंवा नि:शब्द दृश्यकलाकृती मात्र थेट संदर्भापासूनच सुरुवात करतात आणि संस्कृतीची ‘रेंज’ वाढवतात. हे रेंजवर्धन किंवा सांस्कृतिक संदर्भाची व्यापकता कलाकृतीतून आणखी वाढणं, पाहणाऱ्याला काय अनुभव देत असेल? त्यातनं काही त्रास होतो का?
आज थेट चित्रापासनं सुरुवात करू. ‘कसलं चित्र आहे हे?’ असा प्रश्न विचारल्यास गॅलरीतले बाकीचे कलाबाज लोक तुमच्याकडे ‘हूं:’ असं तुच्छतेनं पाहतील. असला कोणताही ताण न देता हे सोबतचं चित्र- सहा चित्रांचा संचच- कसला आहे, त्यातली बाई कोण, तिचं नाव काय वगैरे सग्गळय़ाची उत्तरं अगदी सह्हज मिळू शकणारेत.
पण त्याआधी जरा संदर्भ समजून घेऊ. तुम्ही म्हणाल सहज मिळतंय तर कशाला कशाला. तर, कशाला ते कळेलच नंतर.
संदर्भसुद्धा बरेच आहेत. त्यापैकी सर्वात साधा असा की, रियाझ कोमू नावाच्या मुंबईत (जेजे) शिकलेल्या, लग्नाचं रिसेप्शन आवर्जून मुंबईत करणाऱ्या आणि बोरिवलीत घर आणि मोठ्ठा स्टुडिओ असलेल्या चित्रकाराचं हे चित्र आहे. शिवाय, आणखी जरा ‘स्मार्ट’ संदर्भ सांगायचे तर : हे चित्र (सर्व सहा चित्रं) खास २००७ सालच्या ‘व्हेनिस बिएनाल’साठी रियाझनं केलं होतं. इथंच एक पसरट संदर्भही आहे : बिएनाल किंवा द्वैवार्षिक प्रदर्शनं जगात २०० ठिकाणी (अधिकृतपणे) होतात, त्यापैकी २०१२च्या डिसेंबरात ‘कोची बिएनाल’चा रियाझ कोमू हा एक संस्थापकच आहे, पण व्हेनिसचा आब आगळाच, कारण हे जगातलं पहिलं द्वैवार्षिक प्रदर्शन आणि (भारताचा अपवाद सोडला तर) जगातल्या अगदी यच्चयावत देशांच्या सरकारांना, आपल्या देशाचं प्रतिनिधित्व या बिएनालेत असावं असं वाटतं. मग व्हेनिस द्वैवार्षिकीच्या गेलं शतकभर चालत आलेल्या ‘पॅव्हिलियन पद्धती’नुसार, आपल्याही देशाचं पॅव्हिलियन असावं म्हणून बराच पैसा खर्च केला जातो, वगैरे. पण ही सरकारं आपापल्या देशांचे तंबू (पॅव्हिलियन) ठोकणार, त्यात आपापल्याच निवडीनुसार चित्रं मांडणार, मग यातून ‘जागतिक कलेचं एकत्र दर्शन’ कुठे होतंय? ते व्हावं, म्हणून व्हेनिसच्या बिएनालेत ‘मध्यवर्ती प्रदर्शना’ची पद्धत १९८० पासून सुरू झाली. व्हेनिसच्या मध्यवर्ती प्रदर्शनात समावेश, हा जगातल्या चित्रकारांसाठी एक अतिप्रतिष्ठित सन्मानच, असं मानलं जातं.
याचा अर्थ एवढाच की, रियाझ कोमूनं हे चित्र ‘असंच केलंय’ या सदरातलं नाही. खास बिएनालसाठी म्हणून हे चित्र करताना, त्याला आपण काय करतो आहोत याची जाणीव असणारच.
आता चित्र कसलं, याचं कमीत कमी शब्दांतलं उत्तर : एका इराणी चित्रपटाच्या नायिकेची (चित्रपटाच्याच फ्रेमांमधून घेतलेली) दृश्यं इथं कॅनव्हासवर अ‍ॅक्रिलिक रंगांत रंगवलेली आहेत. त्या नायिकेचं नाव नर्गिस. ही इराणची नर्गिस, चित्रपट ‘दायरें’ किंवा ‘द सर्कल’ या चित्रपटांतली. चित्रपटाचा दिग्दर्शक – जफर पनाही.. याला २००९ पासनं इराण सरकारनं नजरकैदेत ठेवलंय.
आपल्या महाराष्ट्रात चित्रपट क्षेत्राशी संबंधित चित्रकारांची मोठी परंपरा होती. बाबूराव पेंटर, एस. एम. पंडित, एम. आर. आचरेकर.. इथपासून ते सुबोध आणि प्रमोद गुरुजींपर्यंत. गुरुजी बंधू कलादिग्दर्शनात अधिक रमले, पण त्यांच्या आधीच्या पिढीनं जी चित्रं चित्रपटांच्या संदर्भात केली, तीसुद्धा आपल्याकडे अभिजात मानली जातात.. या अशा अभिजाततेच्या कसोटय़ांवर रियाझ कोमू सपशेल नापास होईल. त्यानं फक्त सहा चौकटींतले चेहरे निवडले, मोठे केले नि रंगवले. तेसुद्धा खरोखर स्वत:च्या हातानं रंगवलेत की कुणा ‘असिस्टंट’कडून रंगवून घेतलेत कोण जाणे. तेव्हा आपण आपल्या पारंपरिक मोजपट्टय़ाच लावणार असू तर रियाझ कोमूचं काही खरं नाही.
आणि तरीसुद्धा रियाझ कोमू जगप्रसिद्ध चित्रकार ठरतोय. याची कारणं कलेच्या १९६० नंतरच्या इतिहासापासनंच शोधावी लागणार आहेत. हा इतिहास फक्त कलेचा नाही. ‘आपल्या अवतीभोवतीची दु:खं’ याचा अर्थ १९६० नंतर प्रसारमाध्यमांमुळे कसा बदलत गेला, याचाही संदर्भ त्यामागे आहे. रियाझ कोमू तिकडे केरळच्या थिसूर जिल्ह्य़ात जन्मला, त्याच वर्षी (१९७२) ‘दूरदर्शन’नं दिल्लीची वेस ओलांडली होती. पुढे कोमू मुंबईत आला, तेव्हा रंगीत टीव्हीवर बीबीसी आणि सीएनएन वाहिन्या दिसू लागल्या होत्या. याच १९६० नंतर चित्रपटांनीही सशक्तपणे ‘आम्ही कलात्मकच आहोत’ असा पवित्रा घेतला. त्याची सामान्यजनांनी छी थूच केली, हास्यास्पद ठरवलं तरीही तो प्रवाह चालला आणि भल्याभल्यांना आपला वाटला, त्यातून ‘सार्थक सिनेमा’ ही शाखा वाढत गेली आणि याच शाखेला इराणात जफर पनाहीसारखी फळं आली. जफर पनाहीच्या ‘द सर्कल’ला व्हेनिसच्याच प्रतिष्ठित चित्रपट महोत्सवात ‘सुवर्ण-सिंह’ पुरस्कार मिळाला होता, पण इराणमध्ये मात्र ‘सर्कल’ किंवा ‘दायरें’वर बंदीच होती.
इतकं काय होतं त्या ‘दायरें’मध्ये?
इराणी विवाहितांना पुत्रच हवा असणं, मुलगी झाली या एकाच कारणास्तव मिळणारे घटस्फोट, त्यातून आलेल्या गर्भलिंग परीक्षा, पोलिसांकडून स्त्रियांचा होणारा छळ, रस्त्यावर दूधपित्या मुलीसह राहणाऱ्या ओल्या बाळंतिणीवरही वेश्यावृत्तीचा आरोप ठेवणारे पोलीस, सतत कुणाच्या तरी ‘नजरेखाली’ असणारा इराणी समाज आणि त्यात स्त्रियांची होणारी कुचंबणा, चित्रपटाच्या एका दृश्यात चित्रपटातली जवळपास सर्वच स्त्रीपात्रं तुरुंगातच असतात अशा एका दृश्यातून जाणारा रूपकात्मक संदेश.. हे सगळं ‘दायरें’मध्ये होतं. या चित्रपटाचं उप-शीर्षक ‘स्त्री असणं हाच तिचा गुन्हा’ असं आहे.
यातलं काहीही माहीत नसताना मी जेव्हा ही चित्रं पाहिली होती, तेव्हा मला कुणी इराकी मुलगी (तेव्हाच्या अमेरिकी) बॉम्बफेकीच्या भयानं पळू पाहाते आहे, असं वाटलं होतं. मग या चित्राची माहिती सामान्य प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचवणारा कागद हाती आला. तेव्हा मात्र, जेजेतलं शिक्षण पूर्ण झाल्यानंतरच्या वर्षी (१९९८) रियाझ कसा टीव्हीसमोर- बीबीसी आणि सीएनएन वाहिन्यांसमोर ट्रायपॉडवर त्याचा एसएलआर कॅमेरा ठेवून बांडा अचेह (इंडोनेशिया) किंवा बोस्निया, क्रोएशिया आदी देशांच्या बातम्यांमधून दिसणारे पीडितांचे चेहरे टिपून ठेवायचा, हेही आठवलं. ‘या बातम्या रिपीट होतात, आधी त्या मी ऐकतो आणि साधारण त्याच वेळी, ही बातमी पुन्हा दिसल्यावर त्यातलं कोणतं दृश्य घ्यायचं हेही ठरतं. त्यामुळे कॅमेऱ्याचा रोल फार फुकट जात नाही’ अशीही माहिती त्यानं त्या वेळी पुरवली होती.
हा चित्रकार हे का करायचा?
आपल्या जगातली आजची युद्धं ही आजच्या दु:खांचं कारण असली, तरी युद्धखोरी हेच सनातन दु:ख आहे, असं काहीसं वाटायचं, म्हणून.
ठीकाय. पण मग यावर उपाय होता का चित्रकाराकडे? की नुस्ती चित्रं काढायची?
उपाय पटणार नाही म्हणून रियाझ तो बोलून दाखवत नाही, तो कलाकृतीच घडवतो. यातून असं लक्षात येतं की रियाझच्या मते, फुटबॉलसारखा खेळ हे युद्धखोरीची रग जिरवणारं साधन आहे. फुटबॉलवरही रियाझनं चित्रं केलीत, मांडणशिल्पही केलंय, वगैरे. मागल्या वर्ल्ड कपच्या वेळी त्यानं कुलाब्याच्या सर्वात मोठय़ा आकाराच्या खासगी गॅलरीत (‘गॅलरी अभय मस्कारा’मध्ये २०१० साली) या मांडणशिल्पाचं प्रदर्शन भरवून प्रोजेक्टरद्वारे सर्व सामन्यांचं थेट प्रक्षेपण पाहण्याची सोय केली होती.
हे विषयांतर वाटत असल्यास त्याहीपेक्षा भारी विषयांतर : फुटबॉलचा सामना पाहायला मिळावा म्हणून पाच इराणी मुली मुलग्यांसारखे कपडे/केस करतात आणि चौदा-पंधरा वर्षांच्या त्या मुलींना पोलीस पकडतात, असा एक सिनेमा जफर पनाहीनं २००६ साली केला होता. या ‘ऑफसाइड’ नामक चित्रपटानंतर रियाझचा पनाहीशी टाका भिडला. मग पनाहीच्या ‘दायरें/ द सर्कल’मध्ये रियाझला दु:खाचं, युद्धापेक्षाही विचित्र आणि त्याहीपेक्षा सनातन कारण सापडलं : लिंगभेद.
हे काहीही माहीत करून घेण्याची गरज वाटत नसेल, तरीही इंटरनेटवर फक्त चित्र पाहण्यासाठी ‘रियाझ कोमू’ + २००६ + सर्कल असा क्ल्यू देऊन बघा- त्या चित्रातल्या ‘नायिके’चे डोळे नीट पाहा.. भेदरण्याकडून पुन्हा स्वत:ला सावरण्याकडे ही नायिका जाते आहे असं सहा चित्रांमधून दिसलं, तर.. तर तुम्हाला रियाझला लिंगभेदावर हाच उपाय वाटतो की काय, अशीही रास्त शंका येईल.
या शंकेचं उत्तर मिळणार नाही. जणू आपण चित्रकाराला फोन लावलाय आणि तो वाजतच राहतोय, अशी स्थिती होते. अशा वेळी.. ‘अरे, तुझ्या चित्रातून मला काही तरी सापडलंय.. हेच तुलाही हवं होतं का रे?’ असं चित्रकाराला विचारण्यासाठी चित्रकाराला ‘कॉल’ करता येत नाहीये.. चित्रकाराकडून जे सांस्कृतिक भान आपल्यापर्यंत पोहोचलं त्याला मिस्डकॉल समजून उलट फिरवण्याचा प्रयत्न करावा तर भलतेच आवाज ऐकू येताहेत.. जफर पनाही, त्याचा समकालीन मोहसिन मख्मल्बाफ.. छे: माणूस माहिती नाही, त्याचं बोलणं कळत नाही.. मधूनच फुटबॉलचे आवाज ऐकू येताहेत.. क्रॉसकनेक्शन झालंय बहुतेक..
.. ते नसतं झालं, तर आपल्या संस्कृतीची ‘रेंज’ किती वाढलीय हे कळलं असतं का?
आज थेट चित्रापासनं सुरुवात करू. ‘कसलं चित्र आहे हे?’ असा प्रश्न विचारल्यास गॅलरीतले बाकीचे कलाबाज लोक तुमच्याकडे ‘हूं:’ असं तुच्छतेनं पाहतील. असला कोणताही ताण न देता हे सोबतचं चित्र- सहा चित्रांचा संचच- कसला आहे, त्यातली बाई कोण, तिचं नाव काय वगैरे सग्गळय़ाची उत्तरं अगदी सह्हज मिळू शकणारेत.
पण त्याआधी जरा संदर्भ समजून घेऊ. तुम्ही म्हणाल सहज मिळतंय तर कशाला कशाला. तर, कशाला ते कळेलच नंतर.
संदर्भसुद्धा बरेच आहेत. त्यापैकी सर्वात साधा असा की, रियाझ कोमू नावाच्या मुंबईत (जेजे) शिकलेल्या, लग्नाचं रिसेप्शन आवर्जून मुंबईत करणाऱ्या आणि बोरिवलीत घर आणि मोठ्ठा स्टुडिओ असलेल्या चित्रकाराचं हे चित्र आहे. शिवाय, आणखी जरा ‘स्मार्ट’ संदर्भ सांगायचे तर : हे चित्र (सर्व सहा चित्रं) खास २००७ सालच्या ‘व्हेनिस बिएनाल’साठी रियाझनं केलं होतं. इथंच एक पसरट संदर्भही आहे : बिएनाल किंवा द्वैवार्षिक प्रदर्शनं जगात २०० ठिकाणी (अधिकृतपणे) होतात, त्यापैकी २०१२च्या डिसेंबरात ‘कोची बिएनाल’चा रियाझ कोमू हा एक संस्थापकच आहे, पण व्हेनिसचा आब आगळाच, कारण हे जगातलं पहिलं द्वैवार्षिक प्रदर्शन आणि (भारताचा अपवाद सोडला तर) जगातल्या अगदी यच्चयावत देशांच्या सरकारांना, आपल्या देशाचं प्रतिनिधित्व या बिएनालेत असावं असं वाटतं. मग व्हेनिस द्वैवार्षिकीच्या गेलं शतकभर चालत आलेल्या ‘पॅव्हिलियन पद्धती’नुसार, आपल्याही देशाचं पॅव्हिलियन असावं म्हणून बराच पैसा खर्च केला जातो, वगैरे. पण ही सरकारं आपापल्या देशांचे तंबू (पॅव्हिलियन) ठोकणार, त्यात आपापल्याच निवडीनुसार चित्रं मांडणार, मग यातून ‘जागतिक कलेचं एकत्र दर्शन’ कुठे होतंय? ते व्हावं, म्हणून व्हेनिसच्या बिएनालेत ‘मध्यवर्ती प्रदर्शना’ची पद्धत १९८० पासून सुरू झाली. व्हेनिसच्या मध्यवर्ती प्रदर्शनात समावेश, हा जगातल्या चित्रकारांसाठी एक अतिप्रतिष्ठित सन्मानच, असं मानलं जातं.
याचा अर्थ एवढाच की, रियाझ कोमूनं हे चित्र ‘असंच केलंय’ या सदरातलं नाही. खास बिएनालसाठी म्हणून हे चित्र करताना, त्याला आपण काय करतो आहोत याची जाणीव असणारच.
आता चित्र कसलं, याचं कमीत कमी शब्दांतलं उत्तर : एका इराणी चित्रपटाच्या नायिकेची (चित्रपटाच्याच फ्रेमांमधून घेतलेली) दृश्यं इथं कॅनव्हासवर अ‍ॅक्रिलिक रंगांत रंगवलेली आहेत. त्या नायिकेचं नाव नर्गिस. ही इराणची नर्गिस, चित्रपट ‘दायरें’ किंवा ‘द सर्कल’ या चित्रपटांतली. चित्रपटाचा दिग्दर्शक – जफर पनाही.. याला २००९ पासनं इराण सरकारनं नजरकैदेत ठेवलंय.
आपल्या महाराष्ट्रात चित्रपट क्षेत्राशी संबंधित चित्रकारांची मोठी परंपरा होती. बाबूराव पेंटर, एस. एम. पंडित, एम. आर. आचरेकर.. इथपासून ते सुबोध आणि प्रमोद गुरुजींपर्यंत. गुरुजी बंधू कलादिग्दर्शनात अधिक रमले, पण त्यांच्या आधीच्या पिढीनं जी चित्रं चित्रपटांच्या संदर्भात केली, तीसुद्धा आपल्याकडे अभिजात मानली जातात.. या अशा अभिजाततेच्या कसोटय़ांवर रियाझ कोमू सपशेल नापास होईल. त्यानं फक्त सहा चौकटींतले चेहरे निवडले, मोठे केले नि रंगवले. तेसुद्धा खरोखर स्वत:च्या हातानं रंगवलेत की कुणा ‘असिस्टंट’कडून रंगवून घेतलेत कोण जाणे. तेव्हा आपण आपल्या पारंपरिक मोजपट्टय़ाच लावणार असू तर रियाझ कोमूचं काही खरं नाही.
आणि तरीसुद्धा रियाझ कोमू जगप्रसिद्ध चित्रकार ठरतोय. याची कारणं कलेच्या १९६० नंतरच्या इतिहासापासनंच शोधावी लागणार आहेत. हा इतिहास फक्त कलेचा नाही. ‘आपल्या अवतीभोवतीची दु:खं’ याचा अर्थ १९६० नंतर प्रसारमाध्यमांमुळे कसा बदलत गेला, याचाही संदर्भ त्यामागे आहे. रियाझ कोमू तिकडे केरळच्या थिसूर जिल्ह्य़ात जन्मला, त्याच वर्षी (१९७२) ‘दूरदर्शन’नं दिल्लीची वेस ओलांडली होती. पुढे कोमू मुंबईत आला, तेव्हा रंगीत टीव्हीवर बीबीसी आणि सीएनएन वाहिन्या दिसू लागल्या होत्या. याच १९६० नंतर चित्रपटांनीही सशक्तपणे ‘आम्ही कलात्मकच आहोत’ असा पवित्रा घेतला. त्याची सामान्यजनांनी छी थूच केली, हास्यास्पद ठरवलं तरीही तो प्रवाह चालला आणि भल्याभल्यांना आपला वाटला, त्यातून ‘सार्थक सिनेमा’ ही शाखा वाढत गेली आणि याच शाखेला इराणात जफर पनाहीसारखी फळं आली. जफर पनाहीच्या ‘द सर्कल’ला व्हेनिसच्याच प्रतिष्ठित चित्रपट महोत्सवात ‘सुवर्ण-सिंह’ पुरस्कार मिळाला होता, पण इराणमध्ये मात्र ‘सर्कल’ किंवा ‘दायरें’वर बंदीच होती.
इतकं काय होतं त्या ‘दायरें’मध्ये?
इराणी विवाहितांना पुत्रच हवा असणं, मुलगी झाली या एकाच कारणास्तव मिळणारे घटस्फोट, त्यातून आलेल्या गर्भलिंग परीक्षा, पोलिसांकडून स्त्रियांचा होणारा छळ, रस्त्यावर दूधपित्या मुलीसह राहणाऱ्या ओल्या बाळंतिणीवरही वेश्यावृत्तीचा आरोप ठेवणारे पोलीस, सतत कुणाच्या तरी ‘नजरेखाली’ असणारा इराणी समाज आणि त्यात स्त्रियांची होणारी कुचंबणा, चित्रपटाच्या एका दृश्यात चित्रपटातली जवळपास सर्वच स्त्रीपात्रं तुरुंगातच असतात अशा एका दृश्यातून जाणारा रूपकात्मक संदेश.. हे सगळं ‘दायरें’मध्ये होतं. या चित्रपटाचं उप-शीर्षक ‘स्त्री असणं हाच तिचा गुन्हा’ असं आहे.
यातलं काहीही माहीत नसताना मी जेव्हा ही चित्रं पाहिली होती, तेव्हा मला कुणी इराकी मुलगी (तेव्हाच्या अमेरिकी) बॉम्बफेकीच्या भयानं पळू पाहाते आहे, असं वाटलं होतं. मग या चित्राची माहिती सामान्य प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचवणारा कागद हाती आला. तेव्हा मात्र, जेजेतलं शिक्षण पूर्ण झाल्यानंतरच्या वर्षी (१९९८) रियाझ कसा टीव्हीसमोर- बीबीसी आणि सीएनएन वाहिन्यांसमोर ट्रायपॉडवर त्याचा एसएलआर कॅमेरा ठेवून बांडा अचेह (इंडोनेशिया) किंवा बोस्निया, क्रोएशिया आदी देशांच्या बातम्यांमधून दिसणारे पीडितांचे चेहरे टिपून ठेवायचा, हेही आठवलं. ‘या बातम्या रिपीट होतात, आधी त्या मी ऐकतो आणि साधारण त्याच वेळी, ही बातमी पुन्हा दिसल्यावर त्यातलं कोणतं दृश्य घ्यायचं हेही ठरतं. त्यामुळे कॅमेऱ्याचा रोल फार फुकट जात नाही’ अशीही माहिती त्यानं त्या वेळी पुरवली होती.
हा चित्रकार हे का करायचा?
आपल्या जगातली आजची युद्धं ही आजच्या दु:खांचं कारण असली, तरी युद्धखोरी हेच सनातन दु:ख आहे, असं काहीसं वाटायचं, म्हणून.
ठीकाय. पण मग यावर उपाय होता का चित्रकाराकडे? की नुस्ती चित्रं काढायची?
उपाय पटणार नाही म्हणून रियाझ तो बोलून दाखवत नाही, तो कलाकृतीच घडवतो. यातून असं लक्षात येतं की रियाझच्या मते, फुटबॉलसारखा खेळ हे युद्धखोरीची रग जिरवणारं साधन आहे. फुटबॉलवरही रियाझनं चित्रं केलीत, मांडणशिल्पही केलंय, वगैरे. मागल्या वर्ल्ड कपच्या वेळी त्यानं कुलाब्याच्या सर्वात मोठय़ा आकाराच्या खासगी गॅलरीत (‘गॅलरी अभय मस्कारा’मध्ये २०१० साली) या मांडणशिल्पाचं प्रदर्शन भरवून प्रोजेक्टरद्वारे सर्व सामन्यांचं थेट प्रक्षेपण पाहण्याची सोय केली होती.
हे विषयांतर वाटत असल्यास त्याहीपेक्षा भारी विषयांतर : फुटबॉलचा सामना पाहायला मिळावा म्हणून पाच इराणी मुली मुलग्यांसारखे कपडे/केस करतात आणि चौदा-पंधरा वर्षांच्या त्या मुलींना पोलीस पकडतात, असा एक सिनेमा जफर पनाहीनं २००६ साली केला होता. या ‘ऑफसाइड’ नामक चित्रपटानंतर रियाझचा पनाहीशी टाका भिडला. मग पनाहीच्या ‘दायरें/ द सर्कल’मध्ये रियाझला दु:खाचं, युद्धापेक्षाही विचित्र आणि त्याहीपेक्षा सनातन कारण सापडलं : लिंगभेद.
हे काहीही माहीत करून घेण्याची गरज वाटत नसेल, तरीही इंटरनेटवर फक्त चित्र पाहण्यासाठी ‘रियाझ कोमू’ + २००६ + सर्कल असा क्ल्यू देऊन बघा- त्या चित्रातल्या ‘नायिके’चे डोळे नीट पाहा.. भेदरण्याकडून पुन्हा स्वत:ला सावरण्याकडे ही नायिका जाते आहे असं सहा चित्रांमधून दिसलं, तर.. तर तुम्हाला रियाझला लिंगभेदावर हाच उपाय वाटतो की काय, अशीही रास्त शंका येईल.
या शंकेचं उत्तर मिळणार नाही. जणू आपण चित्रकाराला फोन लावलाय आणि तो वाजतच राहतोय, अशी स्थिती होते. अशा वेळी.. ‘अरे, तुझ्या चित्रातून मला काही तरी सापडलंय.. हेच तुलाही हवं होतं का रे?’ असं चित्रकाराला विचारण्यासाठी चित्रकाराला ‘कॉल’ करता येत नाहीये.. चित्रकाराकडून जे सांस्कृतिक भान आपल्यापर्यंत पोहोचलं त्याला मिस्डकॉल समजून उलट फिरवण्याचा प्रयत्न करावा तर भलतेच आवाज ऐकू येताहेत.. जफर पनाही, त्याचा समकालीन मोहसिन मख्मल्बाफ.. छे: माणूस माहिती नाही, त्याचं बोलणं कळत नाही.. मधूनच फुटबॉलचे आवाज ऐकू येताहेत.. क्रॉसकनेक्शन झालंय बहुतेक..
.. ते नसतं झालं, तर आपल्या संस्कृतीची ‘रेंज’ किती वाढलीय हे कळलं असतं का?
